fot. Marta Ankiersztejn / mat. teatru

„Filoktet ex machina” Amadeusza Nosala w reż. Agaty Koszulińskiej w Teatrze Powszechnym w Warszawie w ramach 13. Festiwalu Nowe Epifanie. Pisze Adrian R. Chmielewski

Doprowadzić do precyzyjnych zmian w genach człowieka, dokonać transferu myśli w bliżej nieokreśloną przestrzeń cyfrowych fantazji, zamrozić głowę dziecka i dać mu nowe ciało. To tylko niektóre z możliwych narracji poruszanych w spektaklu Filoktet ex machina w reżyserii Agaty Koszulińskiej, w którym choroba mitycznego łucznika staje się wstępem do opowieści sprawdzającej status człowieka w czasach późnej nowoczesności.

Scenografię podzielić możemy na obiekty realne - czyli to, co materialnie znajduje się na scenie oraz obiekty wirtualne - czyli to, co zaprezentowane zostaje za pomocą projekcji video oraz technologii VR. W przestrzeni obiektów realnych niewiele zostało, bo niewiele potrzeba. Fragmenty porozrzucanych ciał; niedoskonałe prototypy nowej ludzkiej powłoki lub nieuruchomione sobowtóry - coś w rodzaju człowiek wersja 2.0 bez odpowiedniej aktualizacji systemu. Dostrzegamy MacBooka i dwa ekrany będące wejściam do świata wirtualnej rzeczywistości. Jeden wzdłuż długości sceny osłonięty przezroczystą folią z padającą na nią poświatą wyglądającą jak kod z Matrixa oraz drugi po lewej w pewnym momencie dublujący prezentowany obraz tworząc tym samym efekt zwielokrotnionej symulacji za każdym razem coraz bardziej nieułożonej i zatartej… Po prawej stojący mikrofon, a nieopodal wózek Syzyfa, w którym zmieściły się cywilizacyjne pozostałości: dyski twarde, metadane, połamane klawiatury, przeciwsłoneczne okulary i obrazek z Matką Boską - wiadomo. Widzimy również - sporej wielkości i podświetlony białym światłem - neuron, który zdaje się być rozlany po powierzchni sceny. Wokół niego zgromadzone postaci - kolektyw Filoktetów składający się z mężczyzn i kobiet odzianych w biel. Zdolna do przetwarzania i przewodzenia informacji elektrycznie pobudliwa komórka staje się centrum - nieznanego nam - kultu. Słyszymy następujące słowa: „[…] poczuj jak grawitacja działa na twoje ciało”. W rogu sceny przy mikrofonie leży Kinga Chudobińska - Zdunik. Nie jest częścią towarzyszącego jej kolektywu, ale określa siebie jako appendix do spektaklu. Wstaje i oświadcza, że jest chora.

Poddany dekonstrukcji filkoktetowy ból otwiera wielość możliwych narracji sprowadzających cywilizację - i tego co wokół niej - do ciała. W tym przypadku jego estetyzacja ulega przetworzeniu tj. uaktywnia motywy z zakresu transhumanizmu i sprawnie łączy z opowieścią o rozpadzie. Rzucająca się w oczy patologia przestrzeni świadczy o dalece zaawansowanym procesie destrukcji wyspy Lemnos, na której spotykamy postaci opowiadające o banicji łucznika - Filkokteta. Pozostawiony przez swoich towarzyszy mężczyzna latami cierpiał z paskudnie ropiejącą raną na stopie:

FILOKTET
O, jak mnie rwie, jak mnie straszliwie rwie!
O, jak mnie szarpie, jak straszliwie szarpie!
Błagam cię, jeśli masz pod ręką miecz,
To weź go i odetnij mi tę stopę!
Nie zwlekaj, szybko! Nie wytrzymam dłużej!
Nie zważaj na me życie, tylko tnij!
Błagam cię, synu[1]!

W dramacie Sofoklesa tytułowy bohater w końcu zostaje ocalony przez syna Achillesa i pogodzić musi się ze, znienawidzonym przez siebie, Odysem. Tutaj jednak ocalenie nie nadchodzi. Pamięć o cierpieniu przezwycięża naiwne szczęśliwe zakończenie. Do ewentualnego pokonania bólu dąży się w alternatywny - niebędący częścią większego boskiego planu - sposób. Susan Sontag w - klasycznym już - tekście pt. Choroba jako metafora stwierdza:

Wyobrażenia świata antycznego najczęściej czyniły chorobę narzędziem gniewu bogów. Potępienie dotyczyło albo całej społeczności […], albo konkretnej jednostki. Choroby, wokół, których skupiają się współczesne wyobrażenia - gruźlica, rak - postrzegane są jako forma samosądu albo też zdrady samego siebie.[2]

Doświadczamy zderzenia dwóch światów. Pierwszym z nich jest kolektyw Filoktetów reprezentujący grupę społeczną, która - za pośrednictwem opowieści - stara się rozpoznać granice dotyczące możliwości ludzkich organizmów. Narracje choć wydają się futurystyczne, to jednak wydarzyły się w nieodległej przeszłości. Ciało komórki nerwowej posiada tutaj charakter totemiczny tj. staje się obiektem nowego kultu dążącego do udoskonalenia człowieka. Drugi świat reprezentuje Kinga, która - ciepiąc na nieuleczalną chorobę - stara się nam wytłumaczyć jak trudno jest poradzić sobie z całym, dotyczącym służby zdrowia, systemem; związaną z nim administracją, strachem, niechęcią, irracjonalnością oraz, co ważniejsze, prywatną i wynikającą z doświadczenia analizą szpitalnych praktyk. Jest to tym bardziej ujmujące, że Kinga nikogo nie udaje i - już w pierwszych chwilach spektaklu - przedstawia się oraz przeprasza za ewentualne pomyłki przystające do osoby niebędącą profesjonalną aktorką. Susan Sontag stwierdza:

Choroba jest nocną stroną życia, naszym bardziej uciążliwym obywatelstwem. Od dnia narodzin każdy z nas posiada bowiem jakby dwa paszporty - przynależy zarówno do świata zdrowych, jak i do świata chorych. I choć wszyscy wolimy przyznawać się tylko do lepszego z tych światów, prędzej czy później, chociażby na krótko, musimy uznać również nasz związek i z tym drugim.[3]

Ludzie, którzy zostali zaciągnięci wbrew własnej woli do niesprzyjającego świata są w stanie uczynić wiele, aby się z niego wydostać. Uruchomione przez instynkt przetrwania fantazje stają się opcjonalnym ratunkiem.

Zostaje przedstawiona historia doktora Petera Scotta-Morgana, który - chorując na stwardnienie zanikowe boczne - postanowił przemienić się w pierwszego na świecie cyborga oraz nazwać Peterem 2.0. Przytwierdzony do krzesła Bartosz Mikulak wchodzi w interakcję z Oskarem Stoczyńskim wcielającym się w postać małpy. Scena współgra z kompozycją otwarcia absolutnego klasyka filmów Si-Fi czyli Odyseją Kosmiczną w reżyserii Stanleya Kubricka. W Odysei… grupa małp zostaje skontrastowana z obcym ciałem będącym efektem wysoce zaawansowanej technologii. Tutaj jest podobnie z tym, że jeden z naczelnych poznaje kogoś kto jest w momencie absolutnej transformacji, kto przekształca swoje ciało i jednocześnie usiłuje przetransferować świadomość w przestrzeń wirtualnej rzeczywistości. Ta scena jest ciekawą syntezą rozpadu i odrodzenia. Jest to tym bardziej interesujące, że np. szympansy posiadają świadomość istnienia śmierci. Rozumieją, że jest ona zjawiskiem nieodwracalnym i reagują w jej obliczu zaskakująco podobnie jak ludzie. W końcu Stoczyński wchodzi w dialog z doktorem i dowiadujemy się, że ten jest inteligencją wolnomyślicielską uwięzioną w ograniczającym ciele fizycznym. Jak na ironię odpada mu dłoń a - dopiero co grający małpę - Stoczyński musi pomóc mu w jej ponownym przytwierdzeniu - to wszystko przy akompaniamencie utwory Don’t Stop Me Now autorstwa brytyjskiej grupyQueen.

Jedną z najbardziej przejmujących opowieści jest historia tajskiej rodziny, która zdecydowała się poddać dwuletnią córkę krioprezerwacji. Dziewczynka urodziła się z niewyleczalnym guzem mózgu i już za życia przeszła kilkanaście operacji, które nie przyniosły pozytywnych rezultatów. Ojciec stwierdził, że zamrożenie mózgu córki może być kluczem do jej ocalenia. Czas w tym przypadku posiada niewielkie znaczenie. Rodzina mając przeświadczenie, że może czekać kilkadziesiąt lub kilkaset lat zdecydowała się na upublicznienie swojej historii i nagranie filmu pt. Zamrożona nadzieja (film dostępny w całości na Netflix), który - jak dowiadujemy się pod koniec dokumentu - trafić miał do schronu, aby ich córka w odległej przyszłości mogła poznać swoich najbliższych. W tej scenie, wyjątkowo precyzyjna, Sylwia Gola stara się nam przybliżyć historię Einz - córki tajwańskiego naukowca. Aktorka z początku nosi maskę kosmity. Podpowiada nam tym, że równie dobrze mózg zamrożonej dziewczynki ocalić może zupełnie inna cywilizacja, być może zamieszkująca naszą planetę, kiedy nas już tutaj dawno nie będzie. To co zdaje się najistotniejsze w Zamrożonej nadziei to kwestia pamięci. Naukowiec z USA stwierdza, że podczas procesu hibernacji nastąpić mogło uszkodzenie struktury neuronów przez co, potencjalnie przywrócona do życia, osoba nie będzie posiadała żadnych wspomnień. Brat Einz, który za punkt honoru obrał ocalenie swojej młodszej siostry, wyznaje, że powrót do życia bez wspomnień to tak naprawdę żaden powrót. Istnieje jednak szansa, że świadomość uda się odbudować w rzeczywistości wirtualnej pod warunkiem, że ciało spostrzega się jako komputer a duszę niczym oprogramowanie.

Kolektyw Filoktetów ponosi porażkę. Nie ma idealnego modelu działania. W każde rozwiązanie wpisana jest wysoka cena, którą należy zapłacić za - ciągle niezadowalające - rezultaty. Stoczyński wciela się w postać sędziwego mędrca i - w zabawny sposób - próbuje wytłumaczyć dlaczego pokonanie śmiertelności jest niemożliwe. Zadaje podstawowe pytanie: „[…] czy człowiek może czuć się spełniony jako pendrive?”. Joan Didion - amerykańska pisarka, która tuż po stracie męża musiała zmierzyć się z chorobą swojej córki doszła do następujących wniosków:

Taka jest dola człowieka. Nie jesteśmy wyidealizowanymi dzikimi stworzeniami. Jesteśmy niedoskonałymi śmiertelnymi istotami świadomymi swojej śmiertelności, nawet jeśli ją od siebie odpychamy; nieudanymi właśnie z powodu własnej złożoności; tak skonstruowanymi, że kiedy opłakujemy to, co straciliśmy, zarazem na dobre i złe opłakujemy samych siebie. Jakimi byliśmy. Jakimi już nie jesteśmy. To, że pewnego dnia nie będzie nas wcale.[4]

Trudno nie zgodzić się z Didion. Jednak twórczynie i twórcy spektaklu stwierdzają, że choć jesteśmy niekompletni, a nasze uszkodzone ciała nie współgrają z fantazjami wypełniającymi umysły, to jesteśmy w stanie - czasami na krótką chwilę - oszukać rzeczywistość. Czy porażka nie jest alternatywnym sposobem zdobywania wiedzy o świecie? Kinga czyta list zaadresowany do „uchorowanych”[5] i w ostatniej - według mnie najważniejszej - scenie spektaklu zaczyna powoli tańczyć jednocześnie mierząc się z wygenerowanym w cyfrowym świecie awatarem, którego oglądać możemy na środkowym ekranie. Taniec Kingi posiada zupełnie inną dynamikę - musi robić przerwy, a jej ciało wymaga odpoczynku. W pewnym momencie dochodzi jakby do przeskoku w wyobraźni i - wyginający się we wszystkie możliwe strony - wirtualny byt zlewa się z sylwetką Kingi.

Filoktet ex machina to sprawnie zbudowana konstrukcja, do której stworzenia wykorzystano narzędzia z praktyki teatru dokumentalnego nadając tym samym całemu przedsięwzięciu dydaktyczną, ale niepretensjonalną, formę. Lokalna opowieść Kingi, która - pozbawiona wysoce zaawansowanych technologicznie możliwości oraz rzetelnego wsparcia ze strony służby zdrowia - stara się przetrwać w niesprzyjających okolicznościach urzekająco wybrzmiewa w kontraście do procesu decentralizacji suwerennego, spójnego i samodzielnego człowieka na rzecz jego stabilnego połączenia z maszyną. Odniosłem wrażenie, że zaprezentowana historia jest dopiero pierwszym aktem - częścią większej całości opowiadającej o wielopoziomowych uszkodzeniach.

[1] Sofokles, Filoktet, tłum. Antoni Libera, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2012, s. 56.
[2] Susan Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, tłum. Jarosław Anders, Karakter, Kraków 2016, s. 40.
[3] Tamże, s. 5.
[4] Joan Didion, Rok magicznego myślenia, tłum. Hanna Pasierska, Grupa Wydawnicza Relacja, Warszawa 2021, s. 221.
[5] Język w tym przypadku pozostaje okaleczony, ale jest to konsekwencja strategii prezentującej świat witalnego niedostatku. Uszkodzenie objawia się już nawet na poziomie języka.