fot. mat. organizatora
Bohaterką dramatu von Horvátha jest przede wszystkim młoda Marianna, córka właściciela sklepu z zabawkami, Czarodzieja. Jak pisał kiedyś Łukasz Drewniak, to taka jedna, co nie chciała wyjść za mąż za rzeźnika, wpadła w oko prowincjonalnemu żigolakowi, urodziła mu dziecko, a potem porzuciła je u „teściowej”, żeby robić karierę i pieniądze w porno-biznesie. Nie trzeba chyba dodawać, że owa kariera była wymuszona nieodpowiedzialnością ojca dziecka oraz kamiennym sercem jej własnego. Po przejściu przez piekło głupoty i zepsucia Marianna wróci do punktu wyjścia. Narodziny nie zmieniają świata na lepsze. Śmierć niechcianego dziecka – także. Będzie musiała poślubić rzeźnika, który już czeka, żeby sobie z nią w tym małżeństwie trochę przemocowo poeksperymentować. Tak się bowiem generalnie kończą w naszym patriarchalnym świecie doświadczenia emancypacyjne kobiet, piszę to ze smutkiem i jednocześnie z ironią.
Miejscem akcji tej opowieści jest ósma dzielnica Wiednia, Josefstadt, a konkretnie jedna z uliczek, na której mieszkają bohaterowie, prowadząc jednocześnie swoje małe biznesy: rzeźnię, małą trafikę z gazetami czy wreszcie sklep z zabawkami. Na pierwszy rzut oka wszystko wygląda przepięknie, niczym w świecie z austriackich wodewili i straussowskich walców wykorzystywanych w tekście dramatu. Idylla i sielanka. W miarę jednak zagłębiania się w tę opowieść, odkrywa się przed nami otchłań ludzkiego zepsucia i podłości. Napięcie zaś między nimi a światem sielankowych opowieści staje się szkieletem konstrukcyjnym tego dramatu. I tu dochodzimy do nowatorstwa Ödöna von Horvátha. Jego dramaty są bowiem żywą dyskusją z volksstück, sztuką ludową, czy może lepiej powiedzieć plebejską. Znakomity tłumacz, Jacek Buras definiuje ten typ dramaturgii tak: volksstück wykształcił się w ciągu XVIII wieku z improwizowanego teatru jarmarcznego jako specyficzna forma teatru wiedeńskich przedmieść, mająca za podstawę utrwalony pisemnie, stały tekst. Były to sztuki przeznaczone dla szerokiej publiczności, posługujące się na ogół dialektem, z nieskomplikowaną, obfitującą w zabawne momenty akcją osadzoną najczęściej w realiach lokalnej drobnomieszczańskiej codzienności z towarzyszeniem muzyki, śpiewu i tańca, a także rozmaitych specjalnych atrakcji scenicznych. Sztuki tego typu miały głównie na celu mitologizowanie „szlachetnej pierwotności” jakoby uosabianej przez lud, nic więc dziwnego w tym, że młody, niezwykle inteligentny autor, jakim bez wątpienia był von Horváth, postanowił się z owym teatrem rozliczyć, zwłaszcza że w XX wieku ów martwy i niezbyt opiniotwórczy gatunek teatru zaczął rezonować z ideami faszystowskimi, stając się niebezpiecznym narzędziem politycznym. Opowieści Lasku Wiedeńskiego są więc w gruncie rzeczy przykładem perwersyjnie przepisanej volksstück. Z wierzchu – miłe obrazki z życia wiedeńskich mieszczan, puentowane walcami Straussa i jemu podobnych kompozytorów, pod spodem – opowieść o ludzkim wynaturzeniu, podłości i bezwzględności, z faszystowską pieczątką w postaci poglądów studiującego w niemieckim Kassel kuzyna Marianny, Eryka (pyszny epizod DJ na pogrzebie).
Yana Ross w zasadzie jest von Horváthowi wierna, choć przepisuje fabułę opowieści tak, by pasowała do litewskich realiów. Wiedeński Lasek to już nie park krajobrazowy na obrzeżach Wiednia, ale wnętrze domu weselno/pogrzebowego prowadzonego przez matkę Alfreda (Reda) oraz jego siostrę (Inesę). Nie tylko otrzymują one we władanie całą tę przestrzeń, w której opowieść von Horvatha się odbywa, ale też przejmują całą złożoność i bezwzględność wyciętej z adaptacji demonicznej babki Alfreda, uosabiającej w dramacie największe zło. Nie mieszkają już teraz w odległym o 80 kilometrów od stolicy miasteczku, ale robią biznes na miejscu, zapewne gdzieś pod Wilnem. Ross cofa akcję dramatu o rok, rozpoczynając opowieść od pogrzebu matki Oskara, która w dramacie jest tylko pretekstem do rocznicowej mszy w kościele. Zabieg ten sugeruje więc, że kolejne sceny będą się odbywać w czasie okolicznościowych imprez, odbywających się w obrębie lokalnej wspólnoty, tworzonej przez bohaterów wileńskiej „8. dzielnicy”. W tym kontekście ciekawie wygląda sytuacja z kluczowymi w dramacie zaręczynami Marianny i Oskara, które w spektaklu Ross przybierają postać ślubu. W takiej sytuacji decyzja Marianny, żeby pójść za głosem serca i rzucić się w ramiona Alfreda, jest dużo bardziej dramatyczna i radykalna. Ambiwalencja uczuć wobec społecznych rytuałów, w jakich zostaliśmy wychowani i do jakich często również niestety zmuszani przez rodzinną i społeczną presję, również wygląda na dużo bliższą współczesnej rzeczywistości i kierunkowi, w jakim zmierza świat, niż to było jeszcze dwadzieścia lat temu.
Dość powiedzieć, że w tej sytuacji małżeństwo (a zwłaszcza zawarte przez młodą kobietę), ten upragniony perwersyjny fetysz wszystkich obawiających się utraty władzy nad kobietami mężczyzn, staje się pustym rytuałem, za pomocą którego Yana Ross perfidnie gra nam na nosie, każąc sowieckiemu aparatczykowi na emeryturze, Robertasowi (w dramacie postać Rotmistrza) korzystać z usług internetowego porno, świadczonych przez Mariannę, ubraną na życzenie klienta w suknię ślubną. W finale spektaklu suknia jeszcze raz zagra główną rolę, gdy podczas uroczystości pogrzebowej własnego synka Marianna ustawi się do zdjęcia z jej uczestnikami, wpadając w łapy czekającego na nią cierpliwie Oskara. I choć sceniczne zdjęcie pięknych, uśmiechniętych ludzi kojarzy nam się z happy endem hollywoodzkich romantycznych komedii typu Nothing Hill, po tym, czego byliśmy świadkami, nie mamy złudzeń. Kolejne dni, tygodnie, lata będą dla Marianny koszmarem życia w więzieniu pana i władcy, który przecież wielkodusznie przyjął ją z powrotem mimo skandalu. Należy mu się więc za to szacunek i posłuszeństwo. Symbolem zaś tej wielkoduszności staje się owa suknia ślubna i welon, który za pomocą kościelnych rozwodów cudownie przywraca kobiecie niewinność, pozwalając ukryć urażoną godność kobiecego pana i władcy. W tym kontekście Drewniak ma rację, Marianna wróci do punktu wyjścia. A może nawet cofnie się, niczym akcja dramatu Ödöna von Horvátha w adaptacji Ross – tylko że głębiej, w mroki średniowiecza.
W kwestii przestrzeni polecam jeszcze Państwu zwrócić uwagę na pomieszczenie palarni, znajdujące się w głębi Wiedeńskiego Lasku po prawej stronie. Bardzo to mądre wykorzystanie pomysłu na przestrzeń. Jako że jesteśmy w miejscu, w którym odbywają się imprezy, musi tam być i palarnia, miejsce we współczesnej kulturze biesiadowania kluczowe. Wychodząc na przysłowiową fajkę porzuca się przecież oficjalny udział w rzeczywistości konkretnej imprezy, żeby w pewnego rodzaju umownej intymności spotkać jej współuczestników i nieco odpocząć od autokreacji. Miejsce do palenia czy palarnia staje się więc nie tylko miejscem intymnym, ale i „wspólnototwórczym”, przestrzenią, w której jest się sobą i mówi się prawdę. Yana Ross ze swoją scenografką ten fenomen palarni zauważyły i umieszczają tam wszystko to, co wydaje im się w tym świecie prawdziwe. Palarnia staje się więc też na jakiś moment sauną, w której nie dość, że wszyscy są nadzy, to jeszcze doznają różnorakiego oczyszczenia, czy przestrzenią, w której Marianna pracując na sex kamerce, sprzedaje swoje ciało i godność. Tam możemy być sobą, mówi Yana Ross, to dzisiejszy konfesjonał.
Jeśli chodzi o grane w kółko przez wyjątkowo zdolną uczennicę z drugiego piętra walce słynnych wiedeńskich kompozytorów, będące ironicznym kontrapunktem do tekstu, zostały one ze zrozumiałych względów wycięte. W ich miejsce pojawiły się dziecięce (?) bajki, opowiadane nam przez Mariannę niczym refren całości. Jest więc tam bajka o Ropusze, która boi się, że nie znajdzie się żaden książę, gotów przemienić ją w kobietę. Jest opowieść o jeżyku, który tak naprawdę był zaklętym w zwierzątko mężczyzną, potrzebującym księżniczki, żeby się z nią ożenić i na powrót stać człowiekiem. Jest w końcu bajka o czarnej Makóweczce, którą Babcia z Dziadkiem chcieli wybielić, więc zanurzyli ją w studni oraz o wilku, który się nią zachwycił i ją stamtąd wyciągnął. Dziadkowie zatłukli wilka, a Makóweczka już do końca życia pozostała blada. Pomysł to ciekawy, von Horváthowska złośliwość wobec społecznej mieszczańskiej hipokryzji, zaklętej w Straussa, zamienia się bowiem w ironiczne okrucieństwo, ukryte przez Ross w parodiach dziecięcych bajek, w których odpowiednio skonstruowane, reprodukujące przemoc mężczyzny wobec kobiety narracje od pierwszych lat dziecinnych formują kolejne pokolenia patriarchalnego społeczeństwa. Innym typem Opowieści litewskiego Wiedeńskiego Lasku są tradycyjne legendy, utrwalające stereotypy narodowe. Świetnym przykładem tego typu historii jest legenda o centaurze, opowiedziana przez Valdasa, będącego tu litewską wersją von Horváthowego Hawliczka, gburowatego i chamskiego pomocnika Oskara w rzeźni (ta postać zasługuje zresztą na odrębny tekst). Gdy się przyjrzeć bliżej tym wszystkim opowieściom, okaże się, że spektakl Yany Ross daje nam szansę nauki czytania zakłamanych przez manipulatorów opowieści, którzy pod warstwą narracyjnego lukru czy hagiografii, próbują wpływać na nasze postrzeganie świata i jego konstrukcję. Warto odrobić tę lekcję, może wtedy nie trzeba będzie tak często wychodzić do palarni, zwłaszcza że palenie na dłuższą metę również szkodzi zdrowiu.
Sam spektakl zrealizowany jest znakomicie. To wzorcowa wręcz adaptacja nienowego, obcego tekstu, przepisana w realia miejsca oraz ludzi, którzy mają się w nim przejrzeć. Przy tym inteligentna i miejscami dojmująca. Nadto w pełni zrozumiała również w Polsce – wszak nasza rzeczywistość pełna jest uciekających panien młodych, zwłaszcza przed różnymi nieudacznikami, przerażonymi utratą swojej władzy. Najgorsze, gdy można uciec przed nimi tylko do palarni, wtedy po chwilowym szczęściu kilku dymków i uczestnictwa w pozornej wspólnocie, pojawia się znowu dojmujące uczucie bezradności i braku nadziei. Przekonała się o tym Marianna – zróbmy wszystko, żeby tylko ona.