Rozmowa z Charlesem Cheminem, współautorem ostatniego spektaklu Roberta Wilsona „7 samotności", którego polska premiera już 29 maja w Teatrze Horzycy podczas XXX Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt w Toruniu.
fot. S. Baturos/mat. organizatora
CHARLES CHEMIN – aktor, reżyser, dyrektor artystyczny The Watermill Centre w Nowym Jorku, wieloletni współpracownik Roberta Wilsona, współreżyser wielu jego spektakli, w tym tego ostatniego – „7 samotności”, zrealizowanego w koprodukcji Narodowego Teatru Dramatycznego w Kownie i Teatru im. Horzycy w Toruniu
Tomasz Domagała: Na jakim etapie były prace nad „7 samotnościami” w momencie śmierci Roberta Wilsona?
Charles Chemin: Wspólnie z Wilsonem przeprowadziliśmy warsztat dotyczący spektaklu, którego koncepcja – oparta na twórczości Oskara Miłosza – zrodziła się w Narodowym Teatrze Dramatycznym w Kownie. Obaj podeszliśmy do tej pracy z wielkim entuzjazmem, choć sama inicjatywa wyszła ode mnie, jako że praca z tekstem i dramaturgią to moja domena. Podczas pierwszego warsztatu zaczęliśmy wymieniać się pomysłami: Wilson, swoim zwyczajem, dużo rysował, czerpiąc inspiracje z dostarczanych przez nas, jego współpracowników, materiałów (głównie wizualnych). Ja z kolei dzieliłem się przemyśleniami na temat możliwej struktury i wątku przewodniego, który spajałby całość, zastanawiając się nad odpowiednim podejściem do tego materiału. Na tamtym etapie była to już konkretna wizja, która oczywiście później ewoluowała. Kilka miesięcy później przeszliśmy do tak zwanego „etapu A” – nasza praca zawsze dzieliła się bowiem na warsztaty oraz etapy A i B. Etap A to pierwsza, krótka tura prób, trwająca od 10 do 12 dni. To czas, w którym wnikliwie analizujemy wszystkie założenia i rozkładamy je na części pierwsze, weryfikując ich słuszność i budując swoisty szkielet pomysłów. W tym przypadku był to etap szczególny, ponieważ zarówno Wilson, jak i ja wiedzieliśmy już wtedy, że nie zostało mu wiele życia. Reszta zespołu nie miała o tym pojęcia. Znalazłem się więc w sytuacji, w której świadomie odsuwałem na bok kwestie strukturalne, aby Robert mógł skupić się na rysowaniu i dopracowaniu aspektów wizualnych. Wiedziałem, że nie będzie go już z nami podczas głównej fazy tworzenia, czyli „etapu B”, obejmującego ostatnie pięć tygodni prób i samą premierę. I tak też się stało: zaangażował się w tworzenie koncepcji struktury (mimo że uległa ona później lekkiej modyfikacji) oraz większości obrazów. W przypadku niektórych scen zaczął je nawet reżyserować, choć w ograniczonym zakresie
Tomasz Domagała: Czy to prawda, że spektakle Roberta Wilsona zaczynały się od swojej ostatecznej wersji – visual book, co sprawiało, że wszystkim było łatwiej, bo dążyli w jakimś sensie do skończonej już całości?
Charles Chemin: Specyficzny styl pracy Roberta Wilsona rzeczywiście pozwala w dużo większym stopniu niż normalnie nazywać ten spektakl jego dziełem. Biorąc pod uwagę sytuację, w jakiej się znaleźliśmy, nazwanie „7 samotności” pracą Boba mogłoby zostać uznane za nadużycie. On jednak, na szczęście, zdążył dopracować bardzo wiele elementów stanowiących o swoim unikalnym charakterze pisma, bo tym właśnie zajmował się w ostatnich tygodniach. I masz rację, wspominając o tym, że Wilson zawsze rozpoczynał pracę nad spektaklem od sfery wizualnej, od światła, od tego, co jest interakcją w przestrzeni – co w dużej mierze definiuje przecież jego twórczość. Wykonanie zresztą takiego gestu twórczego niekoniecznie wymaga aż tak dużo czasu. Tak, to właśnie pomaga nam z czystym sumieniem twierdzić, że w „7 samotnościach” Robert Wilson jest naprawdę obecny, że ta praca się broni, nosząc jego bardzo wyraźne piętno.
Tomasz Domagała: Z jakimi wyzwaniami się mierzyłeś? Czy były takie, które wymagały wejścia w rolę Roberta Wilsona i zastąpienia go w procesie?
Charles Chemin: Nie było tu mowy o przypadku – już wcześniej byliśmy we wszystkim zgodni. Wiedziałem, że jego czas dobiega końca, bo nie tylko od lat współpracowaliśmy ze sobą, ale również prywatnie się przyjaźniliśmy. Byliśmy też w trakcie procesu przekazywania mi części jego obowiązków, w tym kierownictwa artystycznego założonego przez niego interdyscyplinarnego centrum sztuki – The Watermill Center w Nowym Jorku. Istniało też kilka konkretnych projektów, na których dokończeniu szczególnie mu zależało i które chciał powierzyć właśnie mnie. Robert Wilson nie uznaje granic ani limitów. Zawsze stara się sięgać po więcej i to właśnie czyni go artystą, którym jest. Mówię o nim w czasie teraźniejszym, ponieważ – mimo tego że niedawno odszedł – wciąż jest artystą niezwykle żywym. Zawsze stara się przekraczać bariery, robić więcej – uważał na przykład, że nawet śmierć nie powinna powstrzymywać jego dzieł. Powiedział więc któregoś dnia: „ty po prostu pociągniesz to dalej”, i po chwili dodał: „zrobisz to po swojemu”. Dopiero gdy odszedł, w pełni zrozumiałem znaczenie tych słów, a stało się to w momencie, gdy zacząłem tworzyć wewnątrz ram, które wyznaczył, wypełniając brakujące przestrzenie. Co ciekawe, gdy żył, potrafiłem robić to bardzo sprawnie. Jednak po jego śmierci nie było to już takie proste, ponieważ nagle poczułem, że zaczynam tworzyć jakąś kopię tego, co robił Robert Wilson. Wcześniej była między nami synergia, ja w dużej mierze zajmowałem się prowadzeniem aktorów, on wprowadzał swoje poprawki, potem ja znów coś modyfikowałem i on się do tego ustosunkowywał – były to więc wspólne działania, ja zaś nigdy nie miałem poczucia, że stosuję „metodę Wilsona”. W przypadku „7 samotności” odkryłem, że próba wejścia w wizję Boba może stać się ślepym zaułkiem, Wilson jest bowiem tylko jeden i ja nim na pewno nie będę. Uświadomienie sobie tego na wczesnym etapie procesu było dla mnie kluczowe. Zacząłem więc budować coś, co z jednej strony było bliskie jego stylowi, ale z drugiej – stanowiło dialog z jego formą. Możliwość nawiązania takiego dialogu z jego twórczością w ogóle, a z tym konkretnym dziełem w szczególności, była dla mnie – jako osoby pracującej z nim od lat – niezwykle wzbogacającym doświadczeniem i prawdziwym darem.
Tomasz Domagała: Czy odczuwałeś obawę przed wzięciem odpowiedzialności za wszystko, zwłaszcza w kontekście pracy zespołowej z innymi twórcami?
Charles Chemin: Zupełnie nie. Już wcześniej, przy wielu innych projektach, pracowaliśmy w bardzo określony sposób. Polegał on na tym, że między mną a Bobem funkcjonowała zasada „naczyń połączonych” — jeśli był na próbach, zawsze miał ostatnie słowo. Jeśli go nie było, a zdarzało się dość często ze względu na jego obowiązki, wtedy to ja decydowałem, przynajmniej w danym momencie. I mimo że czasem moje wybory kwestionował, zawsze cieszyło go, że nie boję się podejmowania decyzji. W późniejszych latach zaczął się wyróżniać na tle innych mistrzów tym, że coraz bardziej otwierał się na współpracę z innymi i ją rozwijał. Nie do końca to może pasuje do jego wizerunku silnego i bezkompromisowego artysty, ale pod koniec życia stał się znacznie bardziej otwarty na dialog z innymi twórcami. W ten sposób również odradzał się jako artysta, co dobrze pokazuje jego współpraca z Marcello Lumaką. Do czasu jego pojawienia się w zespole, reżyserzy światła nie mieli takiej swobody, jaka stała się jego udziałem. Wynikało to oczywiście po części z jego osobowości, ale też i przekonania Wilsona, że inni powinni zyskać realny wpływ na jego dzieło. Asystenci więc zamienili się we współreżyserów, co stało się to źródłem artystycznego bogactwa.
Tomasz Domagała: Jak się poznaliście z Robertem Wilsonem? Co było w tej pracy tak fascynującego, że postanowiłeś zostać z nim do końca?
Charles Chemin: To bardzo dobre pytanie, bo w pewnym momencie naprawdę zamierzałem odejść. Znałem go od dziecka, ponieważ bywał w naszym paryskim domu, a gdy wcześnie zacząłem występować jako aktor, szybko zwróciło to jego uwagę. Wilson był otwarty na artystów bez względu na ich wiek czy dziedzinę, więc zacząłem z nim współpracować już jako chłopiec. Tak trafiłem do Watermill, które następnie przez wiele lat współtworzyłem. Po kilkunastu latach pracy w zawodzie aktora poczułem jednak, że ta formuła się wyczerpuje. I choć wciąż grałem u innych reżyserów, postanowiłem porozmawiać o tym z Bobem i poprosić go o radę. Zaprosił mnie wtedy do Paryża na próby, bym mógł z dystansu obserwować proces twórczy i zastanowić się, co dalej. W trakcie tej pracy stało się dla mnie jasne, że chcę rozwijać własne pomysły i potrzebuję większej swobody – wtedy właśnie zaproponował mi współreżyserię swoich projektów. To okazało się dla mnie przełomowe: mogłem nadal z nim pracować, realizując jednocześnie własne poszukiwania. Dzięki temu zyskałem dostęp do wielkich produkcji i wybitnych artystów, co nie tylko ogromnie wzbogaciło moje doświadczenie, ale też znacząco przyspieszyło mój rozwój zawodowy.
Tomasz Domagała: Powiedziałeś, że to dobre pytanie, bo omal nie odszedłeś. Możesz to rozwinąć?
Charles Chemin: Zostałem z kilku powodów: po pierwsze, bo pojawiła się możliwość współreżyserowania, po drugie, bo artystyczna wizja Roberta Wilsona jest mi do dzisiaj bardzo bliska, choć świadomie unikam jej naśladowania. Łączą nas też podobne fascynacje — przestrzeń, czas, kontrast i człowiek — przy czym ja jeszcze mocniej chyba skupiam się na jego obecności w tym, co „tu i teraz”. Silnie kształtowały mnie też metody pracy Wilsona: powtórzenie, zmienność oraz dbałość o konkret doświadczenia scenicznego. Nie bez znaczenia były również wyjątkowe możliwości — praca przy dużych produkcjach i z wybitnymi artystami, dająca mi jednocześnie ogromne doświadczenie i poczucie twórczej wolności.
Tomasz Domagała: Czy mógłbyś spróbować uchwycić tajemnicę teatru Roberta Wilsona?
Charles Chemin: Jego teatr jest rzeczywiście tajemniczy. Publiczności może wydawać się bardzo jasno określony i uporządkowany, jednak w swojej istocie opiera się na wolności oraz na nieustannym zaskakiwaniu — najpierw samej formy, a potem także jej twórców i widzów. Ważnym elementem jest tu również wymykanie się ustalonym ramom. W pewnym sensie to znany zabieg, podobnie bowiem działają kino nieme, cyrk czy opera — bardzo silnie oparte na określonych kodach i zasadach. Najpierw buduje się więc nową formę, która ma własne reguły, a następnie świadomie się je przekracza, tak aby powstało coś bogatszego niż sama forma. Nie chodzi o to, by widz po spektaklu mógł powiedzieć: „widziałem teatr, który po prostu działał według wszystkich swoich zasad”. Najpierw następuje więc przesunięcie — od ogólnych reguł teatru w stronę specyficznych zasad wypracowanych przez Wilsona. A potem te właśnie zasady zostają zakwestionowane. Ostatecznym celem jest więc sytuacja, w której widz może pomyśleć: „to, co zobaczyłem, wymyka się nie tylko tradycyjnym regułom teatru, ale nawet zasadom sztuki samego Wilsona”. To niewątpliwie teatr niespodzianki, nieustannego przesuwania granic i ewolucji form. Nawet mając 83 lata, wciąż pytał: „a co, jeśli spróbujemy tego?” Sięgał po rozwiązania, których wcześniej unikał – mam na myśli lalki, do których przez lata czuł niechęć, a jednak pod koniec życia rozważał współpracę z grupą gruzińskich lalkarzy. Jego celem bowiem zawsze było nieustanne poszukiwanie. Jeśli chodzi o charakter jego pracy, kluczowa była dla mnie ciągła świadoma przebudowa przestrzeni i czasu jako sposób tworzenia nowych światów. Rzeczywistość ma swoje reguły, ale można je postrzegać na wiele sposobów — zmieniać dystans, proporcje, następstwo zdarzeń. Kontrapunkt i kontrast — to chyba jego najważniejsze narzędzia. Chodzi mi o to, jak postrzegana jest moja skóra. Wiem, że to wywiad na piśmie, ale i tak to widać — moja skóra ma określony kolor, a sweter obok niej jest czarny, ale gdyby ktoś zobaczył całe moje przedramię, wywarłoby to na nim zupełnie inne wrażenie. Tak właśnie pracujemy z dźwiękiem, światłem, a nawet kolorystyką gry aktorskiej — poprzez zestawienia i kontrasty, które zmieniają sposób odbioru. Aktorstwo jest bardzo związane ze znaczeniem, bo nawet jeśli tekst pada z prędkością 200 mil na godzinę i widz wychwytuje w zdaniu tylko dwa słowa z pięciu, to i tak rozumie pewien sens całości. Chodzi więc przede wszystkim o sens i o to, żeby aktorzy byli po prostu sobą. Ogólnie rzecz biorąc, nawet nie określamy zbytnio ich ról — mówimy do nich po imieniu, skupiając się głównie na tym, co czyni ich ludźmi, co wnoszą ze sobą na scenę. To jest też ciekawy problem w spektaklu, który tworzymy w oparciu o zrealizowany już projekt – jak odnaleźć w nim świeżość. W świecie Wilsona nie jest to sprzeczne i jak najbardziej możliwe. Możemy coś na nowo odkryć i uzyskać zupełnie inne wrażenie, nawet jeśli widzowi wydaje się, że ogląda niemal dokładnie to samo. Bo w centrum zawsze są wrażenia i ludzie.
Tomasz Domagała: Robert Wilson powiedział mi osobiście, że Isabelle Huppert była jedyną aktorką, która nie zadawała mu pytań…
Charles Chemin: Zdecydowanie tak — dla mnie jest ona jedną z najważniejszych aktorek teatru Wilsona. Nadaje mu ton, również dzięki językowi francuskiemu i swojemu sposobowi jego interpretacji. Potrafi być formalna, momentami niemalże „niewidzialna”, przekazując jednocześnie niezwykłe bogactwo znaczeń. Na antypodach jej sztuki funkcjonują aktorskie „roboty”. Generalnie w teatrze Wilsona nie chodzi o analizowanie pojedynczych słów, lecz o uchwycenie tonu całości. Gdy aktorzy tego nie rozumieją, łatwo popadają w monochromatyczność — a przecież celem jest tutaj uzyskanie poprzez formalizm jak najszerszej palety barw. Czasem ta strategia zostaje źle zrozumiana, jesteśmy bowiem przyzwyczajeni do teatru, który podkreśla, akcentuje i prowadzi widza za rękę, w ten sposób przekazując znaczenia. Tymczasem nie jest to jedyna droga — w wielu dziedzinach sztuki twórcy odnawiali język swoich form właśnie poprzez rezygnację z dosłowności. Dlatego gdy ktoś mówi, że to monotonne lub pozbawione sensu, odpowiadam: to tylko kwestia twojej percepcji. Sensy nie znikają — wymagają tylko mniej utartego podejścia. Czasem więc warto być mniej analitycznym, mniej „oświeconym”, wtedy dostrzega się więcej. To nie zależy jednak wyłącznie od widza — szczególna forma teatru Wilsona wynika również z samej natury tych dzieł. Paradoksalnie poprzez ten pozornie dziwny powrót do prostoty, docieramy do istoty sztuki. Jeśli chodzi o Isabelle, pracowaliśmy z Bobem i z nią godzinami, a ona potrafiła nie odezwać się w tym czasie ani słowem — nawet podczas żmudnej i wykańczającej pracy ze światłem nie domagała się dubli, żeby coś poprawiać. Jest najbardziej karnym żołnierzem i jednocześnie najbardziej pracowitą osobą, jaką spotkałem.
Tomasz Domagała: Na czym to polega?
Charles Chemin: Chodzi o skalę jej zaangażowania: nawet gdy proces pracy jest niepewny, bo wciąż szukamy kierunku, ona zawsze daje z siebie wszystko. To rzadkie u aktorów o takiej pozycji — kariera często czyni ich bardziej zdystansowanymi i wybrednymi, u Isabelle jest jakby odwrotnie. To ogromna wartość, która przekłada się na efekty — wspólne projekty z nią zawsze kończą się fajerwerkami. W „Mary said what she said”, jednym z ostatnich naszych wspólnych projektów, Isabelle Huppert konstruuje absolutny szczyt sztuki Roberta Wilsona. Jest też aktorką, która głęboko rozumie jego twórczość: podczas prób przyjmowała zawsze najbardziej szalone wskazówki reżysera bez zadawania pytań o ich sens czy interpretację. I choć takie polecenia mogą brzmieć nonsensownie – jak u wielu artystów konceptualnych czy abstrakcyjnych — w rzeczywistości wynikają z intuicji twórcy. Isabelle zawsze zdawała się to dogłębnie rozumieć i przyjmować.
Tomasz Domagała: Dopytam jeszcze o te pytania aktorów: Wilson ich nie lubił?
Charles Chemin: Tak, odsyłał aktorów do mnie, ja zaś starałem się ich wprawdzie trochę ukierunkować, ale tak, żeby nie ujawnić żadnej z tajemnic, które są dla nich niezbędne, by w procesie pracy nad rolą mogli pójść naprzód. W praktyce wyglądało to tak, że Bob dawał aktorom pewne wskazówki, które były formalne, bardzo konkretne i precyzyjne, np.: „ok, robisz dwa kroki w lewo, obracasz się i podnosisz rękę”, ja zaś potem pracowałem z nimi, analizując ich emocje, pojawiające się w kontakcie z obrazem, którego mieli stać się częścią. Jak go odczuwają, co może przekazać dany ich gest, jak on się ma do całości, itp. Z Isabelle było inaczej – pracowaliśmy głównie na próbach, ale były też momenty, że do mnie dzwoniła, prosząc, żebym przyszedł do jej garderoby; pracowaliśmy wtedy dalej nad formą, nad skrótami w tekście, żeby wszystko do siebie pasowało, bo synergia tekstu, formy i aktorstwa była dla nas kluczowa.
fot. Lucie Jansch/mat. organizatora
Tomasz Domagała: Sam jesteś znakomitym reżyserem — czy próbowałeś wyznaczyć sobie granicę między tym, co w spektaklu jest „Wilsonowskie”, a tym, co twoje? Wyobrażam sobie, że taka świadomość to spore wyzwanie.
Charles Chemin: Starałem się wprowadzić do pracy materiał inny niż ten, który Wilson stworzyłby sam, choć bywało, że potrafił nas zaskoczyć czymś jeszcze bardziej skrajnym. Jednocześnie unikałem wyraźnego oddzielania tych dwóch porządków, bo sam czerpię z jego języka i wierzę w jego zasady. Są momenty, które mogą wydawać się „nie-Wilsonowskie”, ale to bywa mylące. Czasem celowo sięgałem po rzeczy bardzo dziwne albo przeciwnie — zupełnie prozaiczne, jak dialog Sue, Sally i Susie, który wielu uznałoby za wyłącznie mój, choć powstał we współpracy z Bobem i to on nalegał na taki, a nie inny jego kształt. Inne fragmenty rzeczywiście przetwarzałem i rozwijałem sam. Pamiętam recenzję, w której ktoś próbował jasno oddzielić nasze światy i wskazać „obce” elementy w stosunku do teatru Wilsona, traf chciał, że to, co uznał za Wilsonowskie, było moje i odwrotnie. W sumie to dobrze, bo bardzo zależało mi na tym, żeby te granice nie były oczywiste. Katastrofą byłoby stworzenie marnej kopii teatru Roberta Wilsona, ale równie złe byłoby doklejenie czegoś zupełnie innego do jego świata. Dlatego wszystko jest tu celowo zaplecione — tak, by nie dało się jednoznacznie rozdzielić, co jest jego, a co moje.
Tomasz Domagała: Na czym opierasz swój teatr, jak rozumiesz jego filozofię dziś, w roku 2026? Czym różni się twoja sztuka od teatru Wilsona?
Charles Chemin: Są pewne zasady, do których jestem bardzo przywiązany — przede wszystkim to, by zawsze rozpatrywać dzieło w jego konkretnym momencie, w jego czasie. Wspomniałeś, że jesteśmy w 2026 roku — i to jest absolutnie kluczowe: gdzie jesteśmy, kim są dane ciała i dane głosy tu i teraz, w określonym kontekście i w relacji do konkretnego tekstu. Co to wszystko ze sobą niesie, co przekazuje? Jestem też bardzo przywiązany do ludzkiej kondycji — do otwartości i do pozwolenia performerowi, by na scenie był przede wszystkim człowiekiem. Kimś, z kim widz może się utożsamić – istotą równie złożoną jak on i po ludzku piękną. Dlatego dużo pracuję z improwizacją. Bliskie są mi też pewne elementy zapożyczone niewątpliwie od Roberta — mity, powtarzalność, abstrakcja czy relacja przestrzeni i czasu, a także sprawy techniczne, wokół których moja praca się konstytuuje. Jednocześnie lubię też rozmywać granice, czasem je naruszać, rozbić coś tylko po to, żeby coś innego mogło wybrzmieć mocniej. Jest w tym wszystkim jakiś element młodzieńczej niedojrzałości — coś zapożyczonego od „niegrzecznego dziecka”, czym bardzo lubię się bawić. Inspirowali mnie zresztą niezwykli mistrzowie — oczywiście Bob, ale byli też inni. Jako dziecko siedziałem na przykład na kolanach Philipa Glassa, słuchając jego repetytywnej muzyki w całym jej bogactwie. Miałem kontakt z wybitnymi postaciami XX i XXI wieku, które mnie ukształtowały i wciąż inspirują.
Tomasz Domagała: Wróćmy do „7 samotności”. Czy to prawda, że mieliście problem z tekstem?
Charles Chemin: Nie nazwałbym tego problemem, ponieważ zawsze pracowaliśmy w ten sposób. Czasem tekst spektaklu istnieje od samego początku, jako baza literacka, ale nawet wtedy przecież go tniemy, montujemy i przekształcamy, traktując go generalnie jako materiał wyjściowy określonej wizji artystycznej. W tym przypadku pierwsza wersja tekstu była gotowa jeszcze przed etapem scenicznym, który realizowaliśmy wraz z Wilsonem. Był to materiał solidny i funkcjonalny — nawet nieco obfitszy, niż potrzebowaliśmy, bo chciałem mieć w tej materii szersze pole manewru. Sytuacja zmieniła się jednak w momencie odejścia Boba, uderzając głównie w dramaturgię. To wydarzenie okazało się dla nas zbyt mocne, zbyt radykalne, nawet jeśli było w pewnym sensie spodziewane. Nie mieściło się po prostu w normalnym rytmie pracy nad spektaklem i zmusiło mnie do przemyślenia dramaturgii pod kątem dostosowania treści do nowej rzeczywistości. Ponieważ była ona oparta na drodze autentycznego poety — kogoś, kto wątpi, próbuje odebrać sobie życie, przekracza siebie, odkrywa swój świat i poprzez to odkrycie odnajduje też przestrzeń oraz głębię kosmosu, mogącą pomieścić jego myśli — jej szkielet pozostał bez zmian. Dodałem jednak do niego jeszcze jedną warstwę: obecność Roberta Wilsona. Chciałem również opisać jego „poetycką naturę”, jego przeszłość, jego osobę, pojawiają się więc w spektaklu elementy bardzo mocno z nim związane.
Tomasz Domagała: Po spektaklu miałem wrażenie, że w jego centrum znajduje się dramat Oscara Miłosza poświęcony Don Juanowi – „Miguel Mañara”, obudowany jego poezją. Czy tworzenie takiego kolażu literackiego jest dla ciebie trudniejsze niż praca z tekstem dramatu typu „Król Ubu”, który oglądałem w Weimarze?
Charles Chemin: To jest właściwie rdzeń mojej pracy, i to także w przypadku „Ubu”, bo jak pewnie pamiętasz, ostatecznie nie użyliśmy w tym spektaklu ani jednego zdania od Alfreda Jarry’ego, zapożyczając od niego jedynie tytuł, zwroty („Papa Ubu” i „Mama Ubu”), oraz imiona postaci — Niedźwiedź czy Król Wacław. Napisaliśmy nowy scenariusz we współpracy z młodym amerykańskim poetą, Elim Troenem, ale potem już sam zająłem się jego redakcją. Był to więc w pewnym sensie zupełnie nowy materiał. Coś naprawdę czystego, surowego, idealnie nadającego się do cięcia, edytowania czy wklejania. W przypadku „7 samotności” mamy oczywiście respekt wobec poezji Miłosza, jednocześnie jednak pozwalamy sobie ją naruszać, poszerzając na przykład jej zakres. Biorę początek jednego wiersza, następnie pojawia się zdarzenie sceniczne, które domykam fragmentem innego. To w gruncie rzeczy tworzenie nowej sztuki — tylko że z istniejącego materiału. Jak wspomniałeś, korzystamy też z historii Don Juana. Oscar Miłosz napisał dwie jej wersje – jedną, której ostatecznie nie opublikował jako całości, bo sam ją pociął i umieścił w kategorii tekstów politycznych (mimo że to był dramat). Drugą zaś napisał w formie przypominającej oratorium — kiedy się ją czyta, nie wygląda jak sztuka teatralna: postaci nie wracają, struktura jest rozbita, bardzo zredagowana i poetycka. I w tym sensie Miłosz bardzo mi pomógł, bo ten materiał sam w sobie zachowuje się jak materia — łatwo poddaje się różnym przekształceniom. Dodałem więc tutaj fragmenty bajek, tekstów kultury i powstało coś nowego. Bo w pewnym sensie napisałem nową sztukę, z zastrzeżeniem, że zamiast wymyślać wszystko od zera, skorzystałem z istniejących tekstów (choć jest tam też trochę mojego własnego pisania). Co ciekawe, gdy widz ogląda spektakl — i takie były też popremierowe opinie, którym wierzę — może dostrzec wyraźną ścieżkę losu Oscara Miłosza. Dostaje się bowiem różnorodną paletę fragmentów jego twórczości, pozwalającą zrozumieć istotę jego poezji. Jeden aktor wypowiada fragment wiersza, drugi odpowiada mu kilkoma strofami innego, a na scenie nieoczekiwanie pojawia się namiastka piękna, złożoności i rozmachu poezji Miłosza.
Tomasz Domagała: Jaka była właściwie relacja Roberta Wilsona z tekstem? Bo mam wrażenie, że nieoczywista…
Charles Chemin: To prawda. Jego relacja z tekstem była bardzo szczególna. Lubił teksty, które sam mógł wymyślać albo takie, które były absurdalne, bezsensowne czy oparte na powtórzeniach lub innych tego typu zabiegach. Kiedy jednak tekst był bardziej konwencjonalnie napisany, traktował go inaczej, zapraszając do współpracy inne osoby: współreżyserów (w tym mnie) czy już bardziej konkretnie – dramaturgów. Osobiście w pewnym sensie łączyłem obie te funkcje, ale Bob potrzebował czasem jeszcze osoby, za sugestiami której mógłby podążać lub/i działać wbrew nim jednocześnie. Pamiętam sytuację, gdy przy jednej z produkcji robił dokładnie odwrotnie, niż proponowała dramaturżka, trzeba jednak podkreślić, że nie powodowała nim złośliwość, tylko chęć wejścia z nią w inny rodzaj dialogu. W moim przypadku wszystko było raczej ściśle ze sobą związane — reżyseria Wilsona, moja z nim w tej dziedzinie współpraca i dramaturgia tekstu tworzyły jedną całość, bez osobnych, teoretycznych rozmów o procesie. Jeszcze jedna ważna rzecz: Bob w większości przypadków nie czytał sztuk w całości. Czasem prosił jedynie, żeby pokazać mu fragment, nad którym długo pracowaliśmy, i mówił: „pokaż mi, co to właściwie znaczy”. Zwykle wystarczało mu ogólne rozumienie sensu — ufał, że współpracownicy wokół niego wiedzą, o co chodzi, i że prowadzą proces w kierunku, który ma sens, choć niekoniecznie w tradycyjny, konwencjonalny sposób.
Tomasz Domagała: A co z podwójną naturą „7 samotności”? Czy polska wersja będzie się różnić od litewskiej? Na czym polega ich tajemnica?
Charles Chemin: Tydzień po premierze na Litwie przygotowałem ostateczną polską wersję. Pierwszą, bardzo zbliżoną do litewskiej, oddałem już w styczniu, ale od początku podkreślałem, że w trakcie pracy wszystko może się zmienić — wciąż coś dopisujemy, przekształcamy, szukamy nowych rozwiązań. Dlatego nigdy nie traktowaliśmy spektakli danego tytułu jako czegoś identycznego. Robert Wilson często tworzył w różnych krajach nowe wersje swoich prac, które potrafiły się od siebie znacząco różnić. W tym przypadku — choć realnie pokaże to dopiero proces — zmiany mają dotyczyć głównie sposobu pracy aktorów z tekstem (w innym języku), ale też i samej atmosfery teatru, która wnosi inną energię, pozwalając tworzyć „tu i teraz”. Jako że sam zaczynałem jako aktor Comédie-Française, jestem przywiązany do idei zespołu aktorskiego, doświadczenie uczestnictwa w nim bardzo mnie bowiem ukształtowało. Praca w stałym zespole daje zupełnie inną jakość — sposoby komunikacji i funkcjonowania razem wykraczają poza słowa i wpływają na proces. Dlatego, przygotowując polską wersję spektaklu, potraktowałem ją jako rozpoczęcie nowego procesu z tym konkretnym zespołem. Jak wyjdzie – zobaczymy.
Tomasz Domagała: Ostatnie pytanie będzie bardzo osobiste: co czułeś, stojąc na kowieńskiej scenie i kłaniając się nam po premierze „7 samotności”?
Charles Chemin: Rzeczywiście, to bardzo osobiste doświadczenie. Sam moment ukłonów po premierze jest oczywiście pewną konwencją, którą zawsze podtrzymujemy — częścią teatralnego rytuału, w którym niejako odwzajemniamy widzom ich gest wdzięczności. W tym przypadku jednak szczególnie odczuwałem brak Boba Wilsona, zazwyczaj bowiem wychodziliśmy na scenę razem — oczywiście mając też wokół siebie cały zespół — i trzymaliśmy się za ręce. Tym razem jednak Boba nie było, a dla mnie ta pustka była bardzo wyraźna.
Tomasz Domagała: Bardzo ci dziękuję za tę rozmowę, trzymam kciuki za toruńską premierę.
Charles Chemin: Ja również dziękuję, zapraszam wszystkich na nasz spektakl.
