Trzeba sprawić by teatr był widzom naprawdę potrzebny – rozmowa z Robertem Lepagem

Rozmowa z Robertem Lepagem, reżyserem spektaklu „Wiara, pieniądze, wojna i miłość” z Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie, który można będzie obejrzeć 30 i 31 maja na XXX MFT Kontakt w Toruniu.

fot. Gianmarco Bresadola/mat. prasowe

Tomasz Domagała: Przeczytałem gdzieś, że na pierwszą próbę spektaklu „Wiara, pieniądze, wojna i miłość” przyniósł pan ze sobą talię kart, bo kompletnie nie wiedział pan od czego zacząć — czy to prawda? Jeśli tak, to czy często zdarzają się takie sytuacje?

Robert Lepage: Tak, bo mój proces nigdy nie zaczyna się od tematu. Zamiast tego przynoszę coś konkretnego — przedmiot, utwór muzyczny, coś pozornie niezwiązanego z istotą tego, co ostatecznie ma się pojawić. Zaczynamy się tym z aktorami bawić, improwizować i dopiero z tego procesu powoli wyłaniają się tematy. Tak było też w Schaubühne, kiedy przyniosłem talię kart. To fascynująca rzecz — każdy wie, czym jest, a jednocześnie cechuje ją ogromna różnorodność. Reprezentuje kolory, figury, rodziny, liczby, jest wielowarstwowa. Jej użycie stworzyło aktorom ogromne pole do działania. Mogli wchodzić w improwizacje, budować sceny czy postacie. Od początku zresztą przeczuwaliśmy, że poszczególne kolory kart niosą ze sobą określoną symbolikę: trefl kojarzył nam się z wiarą, karo z pieniędzmi i biżuterią, pik z wojną, a kier z miłością. Asocjacje te od razu wyznaczyły nam też cztery wyraźne kierunki, które zaczęliśmy rozwijać. Na początku było trudno, większość aktorów Schaubühne bowiem nie miało doświadczeń z improwizacją. Wpadali w panikę i pytali: „Co właściwie będziemy robić?”. Odpowiadałem, że się przekonamy — że przez pierwsze dni będziemy po prostu improwizować z kartami, grać, sprawdzać. Dla nich ta sytuacja była na tyle niecodzienna, że ktoś rzucił nawet: „Jesteśmy w Niemczech”, mając na myśli, że zwykle pracuje się tu inaczej — z reżyserem, który jasno wyznacza kierunek. Tymczasem ja nie dawałem gotowych odpowiedzi, co ich nieco dezorientowało. Po pierwszym dniu coś się jednak zmieniło: zaczęli powoli pojmować ten proces, odkrywając w sobie potencjał do opowiadania historii, budowania dramaturgii. Są przecież świetnie wykształconymi aktorami, wychowanymi w teatrze. Po kilku dniach sala prób tętniła pomysłami — sytuacji, postaci, scen. Pojawiło się ogromnie dużo materiału, który musiałem uporządkować: przyjrzeć się bacznie całości z dystansu, wyłapać to, co się powtarza, co jest istotne, co warto zachować. Największym problemem w takim procesie jest powtarzalność — ludzie, czując się niepewnie, mają tendencję do wielokrotnego wracania do tych samych rzeczy. Starałem się więc stworzyć strukturę prostą, skondensowaną i nienużącą, tematy pojawiły się same, większość związana z niemieckością. Dla mnie osobiście ten proces był szczególnie interesujący, bo nie jestem Niemcem — pochodzę z francuskiej części Kanady. Wydawało mi się, że sporo o Niemczech wiem, choćby z historii czy geografii, ale szybko zrozumiałem, jak niewiele to ma wspólnego z rzeczywistością. Aktorzy prowadzili między sobą intensywne dyskusje — o historii Niemiec, o latach 40, 70, o tym, jak różne rzeczy były wtedy postrzegane. Tematy te zresztą musieli przerobić sami, na szczęście mieliśmy dużo czasu. Pracowaliśmy wspólnie około półtora roku, spotykając się w blokach po kilka tygodni. Z czasem aktorzy w pełni przejęli odpowiedzialność za proces. Czuli się coraz swobodniej, coraz bardziej we wszystko zaangażowani. Powstała więc autentyczna niemiecka saga — czteroczęściowy spektakl trwający cztery i pół godziny. To, co było dla mnie najważniejsze w końcowej fazie procesu, to znalezienie równowagi. Spektakl musiał być o czymś, ale jednocześnie musiał być zabawny, bez rozrywki bowiem nie ma treści.

Tomasz Domagała: Gramy więc w karty…

Robert Lepage: To było właśnie najbardziej niesamowite, zacząć od zwykłego: „Zagrajmy w karty” i puścić wodze fantazji. I paradoksalnie im dłużej graliśmy, tym ta zabawa nabierała większej głębi, bo znaczenia zaczęły się poszerzać, pojawiły się: hazard, odrobina magii, czasem nawet wróżbiarstwo. Nagle okazało się, że ten prosty punkt wyjścia otwiera przed nami mnóstwo możliwości. Ważne dla mnie było jedno: nie zaczynać od tematów, bo przychodzą one do mnie od razu z określoną agendą, często polityczną. Wtedy rozmowa staje się zbyt intelektualna, zamienia się w debatę, w wymianę opinii. Dlatego pilnuję, żeby zawsze zaczynać od czegoś bardziej kruchego, ale namacalnego — czegoś, co pozwala rozmowie rozwijać się naturalnie, bez narzuconych z góry ram.

Tomasz Domagała: Czy zatem improwizacja to jedna z pana ulubionych twórczych metod?

Robert Lepage: Zwykle nazywam to improwizacją, ale równie dobrze moglibyśmy mówić tu o eksploracji, bo generalnie jest ona (improwizacja) dla mnie częścią czegoś większego. Eksploracja nie musi też wcale oznaczać improwizowania w klasycznym sensie. Czasem sprowadza się do bardzo prostych rzeczy: do tego, że siedzimy razem i gramy w karty. I tak naprawdę nie improwizujemy — po prostu jesteśmy razem w tym, co akurat robimy. Albo słuchamy muzyki. To też forma eksploracji. Takich sposobów jest zresztą znacznie więcej. Improwizacja jest tylko jednym z nich — jedną z dróg, które pozwalają mi zgłębiać, doświadczać i odkrywać.

Tomasz Domagała: Czy można zatem powiedzieć, że tekst w pana spektaklach jest ostatecznym rezultatem pracy – jako zapis procesu?

Robert Lepage: W teatrze funkcjonujemy zazwyczaj w systemie, w którym autor jest traktowany jak ktoś w rodzaju boga — przynosi tekst, od którego wszystko się zaczyna. Rozumiem to i szanuję, ale osobiście tak nie umiem. I rzeczywiście, w moim teatrze ostateczna wersja tekstu pojawia się dopiero na końcu procesu, ale nawet wtedy nie traktuję jej jako czegoś zamkniętego. Bo premiera nie jest końcem procesu, ale jego nowym początkiem; nie powinna być gilotyną, która odcina pracę, ale momentem, w którym zaczyna się nowe pisanie — tym razem już w kontakcie z publicznością. Pojawiają się reakcje, opinie, komentarze, a ty nagle odkrywasz rzeczy, o których nawet nie pomyślałeś. I wtedy dopiero zaczynasz tak naprawdę poznawać własne dzieło — oglądasz swoją „rzeźbę” z zupełnie innej perspektywy. I nie chodzi o to, że chciałbym wrócić do jakiejś dawnej epoki, w której artysta „maluje płótno, a inni tylko patrzą”, aczkolwiek w teatrze jest to coś naturalnego, wręcz organicznego. Ważne jest jednak, żeby nigdy nie zapomnieć o tym, że spektakl to praca wybitnie zespołowa. Przy takim podejściu aktorzy nie będą wykonywać określonych zadań, ale odpowiedzialnie współtworzyć całość przedstawienia. Generalnie uważam, że współczesnemu aktorstwu często brakuje twórczej wolności, a przecież aktor powinien być także twórcą. Prawdziwa gra, nawet w dramacie, wymaga swobody, zabawy i przestrzeni do improwizacji. To właśnie wolność w pracy paradoksalnie bardziej wyzwala aktora, niż go ogranicza.

Tomasz Domagała: Co z inscenizacjami takimi jak „Hamlet”, którego widziałem na Festiwalu Szekspirowskim w Krajowej? Jak wygląda pana praca, gdy ma pan do dyspozycji gotowy tekst?

Robert Lepage: „Hamlet” to „Hamlet”, więc oczywiście nie da się go całkowicie przepisać. W przypadku tej produkcji było jednak naprawdę ciekawie: przyszedł do mnie Guillaume Côté, znakomity tancerz Narodowego Baletu Kanady w Toronto i powiedział mi: „słuchaj, niedługo kończę czterdzieści lat i czuję, że mógłbym zagrać Hamleta”, ja mu na to, że w porządku, ale ta rola to przede wszystkim słowa i monologi — składające się na jedną z najsłynniejszych partii w historii teatru. Zrobiliśmy więc coś radykalnego, a mianowicie wyrzuciliśmy z tej opowieści cały tekst. Co ciekawe, mimo tego, zostało w niej wciąż bardzo wiele: ruch, jego zatrzymania, akcje, wrażenia, emocje — cała masa rzeczy, które z powodzeniem można wyrazić bez słów. Oczywiście dla wielu szekspirologów i ludzi przywiązanych do literatury to było szokujące, ale spróbowaliśmy. I dobrze, bo nagle się okazało, że zaczęliśmy odkrywać zupełnie inny wymiar tej opowieści; wszystko to, co kryje się za tekstem, monologami i całą tą słynną fabułą. Proces ten – pełen improwizacji i poszukiwań – był naprawdę ekscytujący, a to dlatego, że nie dostajesz „Hamleta”, żeby po prostu go wyreżyserować, ale musisz zacząć wszystko od zera i zapytać na przykład: kim w ogóle jest Ofelia, jak bez słów wyrazić targające nią sprzeczności czy jej emocje? Nie jestem choreografem, aktorzy więc próbowali naprawdę różnych rzeczy. Przynosiłem im wtedy tekst i mówiłem: „to działa, to nie działa, tutaj jest sprzeczność, a tu odwrócenie sensu”. I przyszedł ten moment, że zaczęliśmy podążać za tekstem niemal jak za muzyczną partyturą. Okazało się, że ten dramat to coś znacznie więcej niż literatura. Usunęliśmy słowa, ale zostały nam ciała, zmysłowość, wojna, walki, namiętność, ruch. I wtedy uświadomiłem sobie, że fundamentalne ludzkie dramaty dzieją się całkowicie poza słowami, można je więc z powodzeniem wyrazić w inny sposób.

Tomasz Domagała: Fascynuje mnie pana metoda RSVP. Czy nadal korzysta pan z niej w swojej pracy? Jeśli tak, to czy zmieniła się ona w jakiś sposób na przestrzeni lat?

Robert Lepage: RSVP to bardzo specyficzna metoda pracy wywodząca się z San Francisco z lat 60 i 70 XX wieku. Na początku swojej drogi artystycznej rzeczywiście z niej korzystałem, bo choć jest bardzo rygorystyczna, zmienia sposób myślenia o tworzeniu. Z czasem się jednak – w pewnym sensie – od niej uwolniłem, korzystając z kilku zaledwie jej podstawowych założeń, które do dziś uważam za naprawdę ważne. Najistotniejszą chyba rzeczą, którą przyswoiłem poprzez RSVP, jest zaufanie do „zasobów” (R jak Resources). Talia kart, o której wspomniałem na początku, to właśnie przedmiot pochodzący z tego zbioru – coś podstawowego, materiał wyjściowy, który sam w sobie nie niesie jeszcze żadnej szczególnej interpretacji czy określonej perspektywy. Innym założeniem RSVP, którego wciąż używam, jest to, co się kryje pod literką S a więc „Score” — czyli partytura. Chodzi tu mniej więcej o to, żeby umieć układać różne elementy spektaklu w strukturę dramaturgiczną, nawet jeśli pracuje się, używając technik improwizacji. A może zwłaszcza wtedy, metoda ta bowiem zakłada radosną i swobodną twórczość, ale prawie zawsze pojawia się w niej chaos. I trzeba go jakoś ujarzmić. Jeśli więc chce się znaleźć harmonię, trzeba komponować — i czasem z tego elementu korzystam. Poza tym nie pracuję już w tym systemie, bo jedną z jego podstaw jest dyscyplina, która nie jest moją najmocniejszą stroną — mam pewne problemy z koncentracją, lubię zmieniać projekty nawet co dwa tygodnie. Definitywnie nie jestem „Panem Skupienie”.

Tomasz Domagała: W słynnym pana spektaklu „Far Side of the Moon” wcielał się pan w role bliźniaków, później jednak ustąpił pan miejsca innym aktorom. To dobra okazja, by zapytać, jak postrzega pan aktora w swoim teatrze.

Robert Lepage: Wydaje mi się, że nawet jeśli postać jest już napisana i w pewien sposób ustalona, a do zespołu dołącza nowy aktor, to reżyser musi bezwzględnie korzystać z jego naturalności, z tego, co aktor ze sobą przynosi. To sprawa kluczowa. Nie należy próbować przykrawać jego talentu do gotowego szablonu roli, ale trzeba pracować z jego sceniczną obecnością, z jego energią. Dlatego też, realizując moje bardzo osobiste jednoosobowe spektakle, z góry zakładałem, że jeśli ktoś miałby je w przyszłości przejąć, musiałby to zrobić na swoich zasadach. Oczywiście mógłby powtarzać pewne wpisane w ich strukturę gesty czy sytuacje, ale i tak musiałby opowiedzieć moje historie ze swojej perspektywy z nową energią. Co więcej, nie tyle by je nawet opowiadał, ile pisał na nowo poprzez swój sposób grania. To dla mnie bardzo ważne, dlatego nie lubię używać zwrotu „reżyserować aktorów”, zamieniając go chętnie w „pociągać do odpowiedzialności”. Trzeba bowiem sprawić, żeby aktorzy stali się za spektakl odpowiedzialni — bo oni zawsze są jego współtwórcami. Przed rosyjską inwazją na Ukrainę dużo pracowałem w Moskwie, gdzie spotkałem niezwykłego aktora Jewgienija Mironowa.

Tomasz Domagała: Znana postać, choć kontrowersyjna.

Robert Lepage: Niezwykłe w jego aktorstwie było to, że jakkolwiek by nie był skupiony – zgodnie z wytycznymi metody Stanisławskiego – na ciągłym pobudzaniu i trwaniu w stanach emocjonalnych swoich postaci, czasem bezgranicznie się w nich zatracając, zawsze miał włączone „trzecie oko”. Myślę tu przede wszystkim o jego trosce o publiczność, która przejawiała się w pilnowaniu, żeby wszystko, co robi na scenie było zrozumiałe: puenty i istota rzeczy czytelne, żarty śmieszne, struktura roli i spektaklu przejrzysta. W tym sensie Mironow był więc aktorem niezwykle kreatywnym i odpowiedzialnym, ja zaś naprawdę wiele się od niego nauczyłem. To spotkanie zmieniło też mój własny sposób grania, bo pozwoliło mi zrozumieć, że jestem odpowiedzialny nie tylko za wykreowanie postaci, ale i za sam proces opowiadania historii. Patrząc z zupełnie innej strony: od zawsze w teatrze trwa debata o tym, czyje emocje są ważniejsze — aktorów czy publiczności. Jako że osobiście opowiadam się po stronie widowni, uważam, że wszystko, co dzieje się na scenie — mechanizmy teatralne, talent, warsztat i kunszt aktorów — powinno służyć przede wszystkim temu, by wywołać emocje w widzach, a nie jedynie w aktorach. Mam wrażenie, że narosło wokół tego wiele nieporozumień. Często płacimy niemałe pieniądze za spektakl, oglądamy aktorów przeżywających jakieś wielkie dramaty, a mimo to wychodzimy z teatru obojętni. Tymczasem prawdziwym zadaniem aktora nie jest jedynie intensywne odczuwanie emocji, lecz umiejętne przekazywanie ich widzom, to jednak temat na osobną rozmowę.

Tomasz Domagała: A tak z ciekawości: bliżej dziś panu do zamkniętego, introwertycznego Philippe’a czy otwartego i towarzyskiego André? A może pana nowe wcielenie to magik Samael z „Wiary, pieniędzy, wojny i miłości”?

Robert Lepage: Ewidentnie, Philippe i André to dwie strony mojej osobowości. Gdy próbuję je rozdzielić, natychmiast wchodzą ze sobą w konflikt, trudno więc określić, do którego mi bliżej. Jeśli zaś chodzi o Samaela, w żadnym razie nie uważam się za magika. Mam wrażenie, że istota mojej pracy polega raczej na słuchaniu niż na narzucaniu. Do sali prób przychodzą ludzie bardzo różni — każdy niesie ze sobą własny talent, język i własny sposób rozumienia świata. Ktoś potrafi śpiewać, ktoś ma niemal niewytłumaczalne zdolności prestidigitatorskie, jeszcze ktoś przynosi biegłość w technologii, obrazie czy po prostu wyjątkową intuicję. Najcenniejsze wydaje mi się to, by tego wszystkiego nie porządkować zbyt wcześnie, nie zamykać całej tej różnorodności w jednej konkretnej wizji, ale pozwolić jej wybrzmieć. Bo właśnie wtedy zdarza się coś, co w teatrze nazywamy czasem magią – ten moment, w którym najróżniejsze wrażliwości zaczynają tworzyć ze sobą harmonię. Szczególnie fascynują mnie dziś młodzi: przychodzą z innymi sposobami myślenia, z technologiami, których sam do końca nie rozumiem, z odwagą eksperymentowania, jakiej często brak starszym pokoleniom. Nie muszę wiedzieć wszystkiego. Ważniejsze jest stworzenie warunków, w których to oni mogą próbować, ryzykować, sprawdzać, co jest możliwe. Dlatego nigdy nie ufałem opowieściom o samotnym geniuszu, który przychodzi z gotową wizją i podporządkowuje jej wszystkich wokół. Teatr nie rodzi się z jednego umysłu. Powstaje pomiędzy ludźmi — w napięciu, wymianie, czasem w konflikcie, a czasem w nagłym porozumieniu. Jest żywym wydarzeniem, które istnieje tylko tu i teraz, w obecności innych ciał, głosów i energii. W tym sensie bliżej mu chyba do sportu niż do filmu: nie wystarczy bowiem coś przygotować, trzeba to jeszcze wspólnie wykonać. A to możliwe jest wyłącznie wtedy, gdy istnieje Mannschaft — wspólnota oparta na wzajemnym zaufaniu i współodpowiedzialności za teatr. Używam niemieckiego słowa nieprzypadkowo, bo trudno znaleźć inne, które tak dobrze oddawałoby poczucie wspólnoty. Nawiasem mówiąc, mam nadzieje, że niemieckie słowo to dla Polaków nie problem.

fot. Gianmarco Bresadola/mat. prasowe

Tomasz Domagała: Różnie to bywa… Od lat wykorzystuje pan w swoim teatrze technologię. Patrząc z perspektywy „Elsinore” (1995), można odnieść wrażenie, że w tej dziedzinie minęły nie trzy dekady, lecz całe stulecia. Jaką rolę technologia odgrywa w pana pracy dziś i jak zmieniało się jej znaczenie na przestrzeni lat?

Robert Lepage: Technologię postrzegam po prostu jako zestaw nowych narzędzi, a z nimi jest zawsze tak samo: gdy trafiają do warsztatu, rzemieślnicy naturalnie chcą je sprawdzić, zobaczyć, jak działają. Tak samo jest w teatrze z technologią – można dzięki niej opowiadać na przykład w inny sposób lub otworzyć historię na nowe możliwości interpretacji, dlatego osobiście staram się być na nią bardzo otwarty. Oczywiście czasem to, co nowe, może zawieść nas w ślepą uliczkę i wtedy to odrzucamy, ale jeśli technologia pozwala wzbogacić sztukę, jest naprawdę mile widziana. Gdy wielcy mistrzowie romantyzmu, tacy jak na przykład Delacroix, tworzyli swoje obrazy, korzystali z najbardziej zaawansowanych i kosztownych technologii swoich czasów — farb olejnych czy specjalnych pigmentów, używając ich dzięki wsparciu zamożnych mecenasów. Był to wówczas najwyższy poziom możliwości artystycznych. Później jednak pojawiła się fotografia, która całkowicie zmieniła sposób patrzenia na obraz. Wystarczył jeden „klik” aparatu, żeby wielu artystów uznało, że malarstwo straciło sens, bo urządzenie lepiej i szybciej rejestruje rzeczywistość. Przez pewien czas wierzono nawet, że malarstwo „umiera”. W rzeczywistości jednak stało się coś odwrotnego — malarstwo się uwolniło. Fotografia wzięła na siebie obowiązek wiernego odwzorowywania świata i w pewnym sensie zakomunikowała obrazom: „nie musicie już tego robić”. Dzięki temu sztuka malarska mogła pójść w zupełnie inną stronę i zacząć szukać nowych form wyrazu. W efekcie narodziły się takie kierunki jak impresjonizm, kubizm czy surrealizm — nurty, które prawdopodobnie nie powstałyby, gdyby nie rewolucja technologiczna.

Tomasz Domagała: To, co najbardziej cenię w pana teatrze, to fakt, że najważniejsze rzeczy dzieją się w nim pod powierzchnią tekstu, on sam zaś schodzi na dalszy plan. Jak to właściwie u pana jest?

Robert Lepage: Zmartwię pana, bo z wiekiem ten tekst coraz bardziej mnie interesuje — pewnie dlatego, że robię się trochę leniwy, myśląc: „po prostu wypowiedz te słowa”. Wcześniej jednak rzeczywiście dużo bardziej fascynowało mnie w teatrze to, czego w nim nie było, albo co zostało z niego wykluczone. Kiedy uczyłem się w szkole teatralnej, w konserwatorium, pracowaliśmy metodą Jacques’a Lecoqa, odkrywaliśmy commedię dell’arte, graliśmy klaunów, korzystając z całej teatralnej wiedzy, jaka była wtedy dostępna. Potem trzeba było znaleźć sposób, żeby te swoje doświadczenia przenieść do profesjonalnego współczesnego teatru. Wiele osób z tej drogi rezygnowało i szło w stronę pisania, ja jednak uważałem, że nadal trzeba szukać — inspirując się choćby sztuką Eugène’a Barby czy Brechtem i jego badaniami nad „gestusem”, czyli techniką świadomego wyboru gestu i jego znaczenia w aktorstwie. Bo teatr to miejsce wyjątkowe, interdyscyplinarne — spotykają się w nim literatura, muzyka, architektura, ruch, dźwięk, słowem – bardzo wiele gałęzi sztuki. I trzeba opowiadać świat wszystkimi tymi środkami. Tekst zaś jest tylko jedną z warstw, jednym ze sposobów opowiadania. Im go mniej, tym lepiej — bo robi się wtedy przestrzeń dla innych elementów teatru. Powstaje coś bardziej trójwymiarowego, żywego. Oczywiście to tylko mój punkt widzenia; są ludzie, którzy wolą podejście bardziej literackie i w pełni taką perspektywę szanuję. Mam jednak wrażenie, że teatr zmienił się w sposób fundamentalny, gdy wynaleziono prasę drukarską. Od tego momentu stał się on czymś, co można zapisać, utrwalić i powielać. Wcześniej tak nie było. Gdy pomyślimy o sztukach Szekspira, to ich pierwsze wydanie zbiorowe, tzw. First Folio, ukazało się dopiero 26 lat po jego śmierci. Wcześniej teksty te krążyły w rozproszeniu, często w różnych wersjach, co powoduje, że tak naprawdę nigdy nie będziemy mieć pewności co do autorskich intencji Szekspira. Tak więc świat druku i rozwój branży wydawniczej w pewnym sensie sprowadziły teatr do jego warstwy tekstowej — do tego, co można zapisać, przeczytać i wypowiedzieć, a przecież teatr to nie tylko słowo. To także ciało, obecność, przestrzeń i wrażenia zmysłowe. W języku angielskim mówi się o publiczności – „audience”, czyli ci, którzy słuchają. W tradycji łacińsko-francuskiej używa się raczej słowa „spectateur” — widz, a więc ktoś, kto patrzy. I to rozróżnienie wydaje mi się istotne. Może wynika to trochę z mojego francusko-kanadyjskiego pochodzenia, ale zastanawiam się ciągle, kim właściwie są ludzie wypełniający teatr, w którym gram, po co do niego przychodzą, z jaką intencją. I wydaje mi się, że oni nie tylko słuchają czy patrzą — ale przychodzą tu całym ciałem. Chcą czuć, słyszeć, czasem niemal wąchać to, co dzieje się na scenie. Tymczasem w pewnych odsłonach teatralnej tradycji, zwłaszcza w angielskiej, teatr bywa redukowany do doświadczenia „od szyi w górę” — opartego na słowie, dźwięku, intelekcie. I choć może to tworzyć znakomitą teatralną muzykę języka, wykorzystującą niezwykłą precyzję tekstu, pozostaje ona przede wszystkim teatrem dla ucha, a nie ciała. Z kolei w tradycji łacińskiej przez długi czas istniał teatr bardziej widowiskowy, nastawiony na obraz, przestrzeń i zmysłowe doświadczenie. Dlatego osobiście próbuję dziś szukać równowagi między tymi skrajnościami. I nie chodzi mi tu tylko o różnice kulturowe, ale o coś bardziej uniwersalnego: odpowiedź na pytanie, czym właściwie jest teatr i do jakiego rodzaju doświadczeń zaprasza człowieka — czy tylko do słuchania i rozumienia, czy do pełnego, cielesnego przeżycia obecności.

Tomasz Domagała: W języku polskim mamy słowa „widz, widownia”, jesteśmy więc definitywnie w tradycji łacińsko-romańskiej. Spektakl „Wiara, wojna, pieniądze i miłość”, to również opowieść o iluzji na wielu płaszczyznach. Czy teatr, jako jej świątynia, może stać się miejscem, w którym my, jako społeczeństwo, możemy się na nią zaszczepić, zwłaszcza w świecie zbudowanym na kłamstwach i fake newsach?

Robert Lepage: W tym właśnie tkwi istota rzeczy. Pracując w Schaubühne, intensywnie się nad tym zastanawialiśmy, bo w Niemczech na przykład bardzo trudno jest pominąć temat wojny — ona zawsze gdzieś tam się pojawia, nawet jeśli nie wprost, to aluzyjnie. Nasza opowieść musiała więc zacząć się pod koniec II wojny światowej, bo wydarzenie to jest najmocniejszym fundamentem najnowszej historii tego kraju, ważnym elementem odpowiedzi na pytanie, czym są współczesne Niemcy. Potem była oczywiście zimna wojna, następnie udział Niemiec w wojnie w Afganistanie, wreszcie wojna w Ukrainie, która niezwykle silnie wpływa na dzisiejsze reakcje i sposób myślenia Niemców, przeżywających zarówno to, co się tam dzieje, jak i korektę swoich relacji z Rosją. Wojna więc jest tam stale obecna — w kraju, w którym panuje pokój; w kraju nowoczesnym, bogatym i wolnym, ale wciąż głęboko związanym z jej doświadczeniem. Na tle tego wszystkiego musiała się więc pojawić jeszcze jedna, bardzo ważna kwestia, a mianowicie fakt, że pierwszą ofiarą wojny zawsze jest prawda. Niezależnie od tego, czy mówimy o Trumpie w Iranie czy jakimkolwiek innym konflikcie zbrojnym, mechanizm pozostaje ten sam — w momencie wybuchu wojny prawda zostaje natychmiast zniekształcona, rozbita i podporządkowana różnym interesom, emocjom i narracjom. 

Granica między tym, co prawdziwe, a tym, co przez nich za prawdę uznawane, zaczęła się w trakcie naszej pracy zacierać, a samo „poczucie prawdy” stało się czymś dynamicznym, zmiennym i bardzo determinującym sam proces twórczy. W tym sensie motyw wojny jest więc nie tylko tłem, ale też siłą ujawniającą, jak krucha i podatna na przekształcenia jest prawda — i jak bardzo wpływa ona na sposób opowiadania oraz odbioru tego, co jest opowiadane.

Tomasz Domagała: A co z politycznym charakterem teatru? Czy ma on w ogóle taki charakter?

Robert Lepage: Osobiście nie tworzę świadomego teatru politycznego. Mam tu na myśli to, że nigdy nie zaczynam pracy nad spektaklem od założeń typu „potępmy to” czy „opowiedzmy się za tym”. Jak już wspomniałem wcześniej, wychodzę od zupełnie czegoś innego. Paradoksalnie mój teatr bardzo często okazuje się polityczny, choć wcale nie zaczynamy od polityki. Pracuję z ludźmi bardzo różnymi — kobietami i mężczyznami, osobami o odmiennych poglądach, pochodzącymi z różnych środowisk, zarówno z rodzin zamożnych, jak i z klasy robotniczej. Wszystko się tu miesza, bo każdy wnosi inne doświadczenia, a więc także inne spojrzenie na świat. I właśnie dlatego nie da się tego wszystkiego sprowadzić do jednego wspólnego mianownika ani tym bardziej narzucić go jako punktu wyjścia. Nie zaczynamy więc od konsensusu. Jeśli od początku dotyka się tematów „uniwersalnych”, bezpiecznych i wspólnych, które trudno zakwestionować, to być może na końcu można dojść do jakiegoś porozumienia — ale będzie ono zawsze efektem, nie początkiem pracy. Na początku bowiem zawsze chodzi o bardzo proste, niemal oczywiste rzeczy. Jeśli pytam na przykład jednego z aktorów, z czym mu się kojarzą karty do gry, odpowiada mi: „czarne i czerwone”. I trudno się z tym nie zgodzić. Ktoś inny rzuca: „a mnie z samotnością”. Gdy pytam, dlaczego, odpowiada: „bo moja mama przez całe życie stawiała pasjanse i ta samotność jakoś mi się z tym wiąże”. To jest jego doświadczenie — nie moje. I właśnie od takich pojedynczych, pozornie nieskomplikowanych skojarzeń zaczyna się nasza praca. Każdy wnosi swoje doświadczenia, emocje, które stopniowo się na siebie nakładając i przenikając, zaczynają tworzyć wspólną przestrzeń. Z czasem powstaje coś, co można nazwać wspólnym światem — z postaciami, relacjami i sytuacjami, które nie są już prywatne, lecz współdzielone. I w tym właśnie procesie pojawia się owa polityczność, choć nie jako założenie, ale jako jego konsekwencja. Różnice między ludźmi nie znikają — przeciwnie, stają się widoczne — ale zostają wpisane w jeden wspólnie budowany świat. I w pewnym momencie rzeczywiście rodzi się pewnego rodzaju wspólnota. Nie jako kompromis, lecz jako efekt pracy. Oczywiście polityka zawsze się ujawnia, niezależnie od momentu w procesie i treści spektaklu, nie jest ona jednak częścią pracy. Jeśli aktor już na początku mówi do mnie: „to trzeba potępić”, odpowiadam: „rozumiem cię, wiem, o czym mówisz i zgadzam się, tu jednak nie chodzi o spór, tym bardziej, że jeszcze nie nadszedł moment, w którym powinniśmy takie rzeczy rozstrzygać. Najpierw stwórzmy świat — jeśli zaś pojawi się tam jakaś niesprawiedliwość, jeśli coś naprawdę będzie domagać się naszego stanowiska — zajmiemy się tym”. Nie zaczynamy od oceny, zaczynamy od budowania wspólnej rzeczywistości.

Tomasz Domagała: W Polsce trwa debata, czy teatr powinien być „bezpieczną przestrzenią”, w której widz ma się przez cały czas czuć komfortowo na każdym poziomie — czymś w rodzaju „teatru pluszowego”. Co pan o tym sądzi?

Robert Lepage: Myślę, że widzowie chodzą do teatru, bo chcą się rozwijać, czuć się inteligentni i kreatywni. Wielu z nich ma ogromny potencjał, którego na co dzień nie wykorzystują, chcą więc wziąć udział w tej osobliwej grze. Dlatego, kiedy jako aktor czy autor opowiadasz historię, nie możesz traktować ich jak ludzi, którzy nic nie wiedzą albo nie rozumieją — oni są naprawdę inteligentni. Trzeba ich tylko wciągnąć w opowieść i pozwolić im samodzielnie wyciągać wnioski. Nie należy przeceniać zaplecza kulturowego widowni, ale nigdy nie wolno lekceważyć jej inteligencji — a teatr często robi odwrotnie. Ów brak odniesień kulturowych może czasem stanowić problem, ale jeśli znajdzie się odpowiedni sposób, by widzów zainteresować, potrafią się oni zaangażować w pełni, bez względu na to, czy o czymś wiedzą, czy nie. Wyznaję pogląd, że widz w teatrze powinien siedzieć na krawędzi fotela i być aktywny. W teatrze nie chodzi o zapominanie o problemach, lecz o mierzenie się z nimi — w sposób, który potrafi bawić, zaskakiwać i skłaniać do myślenia.

Tomasz Domagała: A co z poprawnością polityczną? Czy to koniec wolności teatru?

Robert Lepage: Wydaje mi się, że tak. Sam tego doświadczyłem w moim kraju, bo Kanada to niesamowite miejsce — nie wiem, czy kiedyś tam byłeś. To bardzo liberalny kraj, pełen wolności, naprawdę fantastyczne miejsce, właściwie więc nie mogę na niego narzekać. Ale jednocześnie owa liberalność stała się jego problemem — jest on bowiem do tego stopnia liberalny, że cały ruch „woke” poczuł się u nas jak ryba w wodzie, sprawdzając różne nasze granice. Coraz częściej słyszy się, że może nie powinieneś był czegoś powiedzieć albo że powinieneś uważać, gdy mówisz to i to. I tego jest coraz więcej, uważam jednak, że trzeba się temu opierać, bo inaczej zabijemy sztukę. Jeśli chcesz na przykład zdobyć w Kanadzie dofinansowanie projektu, musisz najpierw napisać wniosek. Przechodzi on potem procedurę, która jest bardzo „woke”. Musisz obowiązkowo uwzględnić różne zasady, okazać szacunek tu i tam, zatrudnić określoną liczbę osób należących do mniejszości — zmierzyć się z całym systemem wymagań. Rozumiem, skąd to się bierze — często stoją za tym dobre intencje — ale sztuka niestety tak nie działa. Dlatego poprawność polityczna jest czymś w rodzaju dziwnego napięcia, z którym musimy się mierzyć. Im bardziej liberalny kraj, tym silniej się ono objawia.

Tomasz Domagała: Ostatnie pytanie: jak postrzega pan dziś rolę publiczności w swoim teatrze? Czy czegoś konkretnego pan od nas oczekuje?

Robert Lepage: Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie, ale najważniejsze jest dla mnie to, żeby ludzie przyjęli to, co stworzyliśmy — nasze pomysły, wrażenia — i włączyli do swojego życia, pozwalając się temu rozwijać, stać się czymś „zaraźliwym”. To podstawa. Dziś jednak stoimy przed ogromnym wyzwaniem — nie tylko w teatrze, ale w sztukach scenicznych w ogóle. Ludzie mają w domach świetne warunki: ekrany 4K, wysoką jakość obrazu, dostęp do bardzo dobrych treści – wartościowych seriali czy produkcji historycznych. Mogą doświadczać tego wszystkiego bezpiecznie, z rodziną, bez wychodzenia z domu. W tej sytuacji pojawia się pytanie: jak przekonać kogoś, by wydał pieniądze, przyjechał do teatru, zorganizował wieczorne wyjście, znajdując parking, restaurację czy opiekunkę do dzieci. Wizyta w teatrze czy operze stała się dziś naprawdę dużym przedsięwzięciem, znacznie większym niż kiedyś, mając na uwadze atrakcyjność i dostępność domowej rozrywki. Dlatego uważam, że trzeba tworzyć wydarzenia — coś, czego nie można przegapić. To jest dziś kluczowe, choć bardzo trudne. Teatr czy taniec muszą stać się wyjątkowym doświadczeniem. I nie chodzi o wielką scenografię czy efektowność, ale o poczucie, że dzieje się coś niepowtarzalnego. Jeśli teatr ma przetrwać, musi znaleźć sposób, by być wyjątkowy. Łatwo powiedzieć, trudniej wykonać, dlatego trzeba lepiej rozumieć widzów — ich potrzeby, ich sytuację. Niekoniecznie dawać im to, czego chcą, ale umieć o nich zadbać. Trzeba sprawić, by teatr był im naprawdę potrzebny.

Tomasz Domagała: Na koniec kilka słów do polskiej publiczności.

Robert Lepage: Jestem bardzo szczęśliwy i dumny, że spektakl, nad którym pracowałem z niemieckimi aktorami, może być pokazywany także poza Niemcami — to dla mnie naprawdę fantastyczna wiadomość. Szczególnie cieszę się, że trafi do Polski, bo to właśnie u was miał miejsce jeden z ważnych momentów mojej kariery. W 2004 roku przyjechaliśmy do Warszawy z „Dragon’s Trilogy” i było to dla nas ogromne przeżycie. Słyszeliśmy wcześniej, że teatr w Polsce ma niemal religijny wymiar, i to się potwierdziło, robiąc na nas duże wrażenie. Dlatego mam nadzieję, że widzowie przyjmą naszą opowieść z otwartością i życzliwością.

Tomasz Domagała: I tu postawimy kropkę, dziękuję, spotkanie z panem było wspaniałym doświadczeniem.

Robert Lepage: Cała przyjemność po mojej stronie. Zapraszam do Torunia.

***

Robert Lepage (ur. 1957 w Quebecu) to kanadyjski reżyser teatralny, dramaturg, aktor i twórca filmowy, uznawany za jednego z najważniejszych artystów współczesnego teatru na świecie. Sławę zdobył dzięki nowatorskiemu łączeniu teatru, multimediów, muzyki i nowoczesnych technologii scenicznych. Jest założycielem eksperymentalnej grupy Ex Machina, z którą realizował widowiska prezentowane na najważniejszych scenach świata. Lepage reżyserował również opery, spektakle dla Cirque du Soleil oraz filmy, m.in. The Far Side of the Moon. Jego twórczość często porusza temat pamięci, tożsamości i relacji między kulturami. Otrzymał m.in. Europejską Nagrodę Teatralną – Nowe Rzeczywistości Teatralne, Nagrodę im. Stanisławskiego oraz Order Kanady.

Ps. Serdeczne podziękowania dla Roberta Głumbka za pomoc w realizacji wywiadu.