Gdyby nie przesunięta o półtora miesiąca grudniowa premiera Państwa Platona, otrzymalibyśmy na koniec roku swoisty raport o stanie ojczystego kraju według Jana Klaty. 15 września Sen nocy letniej Williama Shakespeare’a w Poznaniu (co prawda przedpremierowe pokazy miały już miejsce przed wakacjami), miesiąc później Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego w Gdańsku. Reżyser nabrał niewiarygodnego impetu. Wieloobsadowe premiery na dużych scenach, w okolicznościowych kontekstach: stulecie Teatru Nowego, inauguracja po gruntownej przebudowie dużej sceny Wybrzeża, pierwsze wystawienie całego tekstu Wyzwolenia w Trójmieście i przede wszystkim w przeddzień wyborów parlamentarnych. Czy Platon miał być pointą? Na razie Shakespeare przegląda się w Wyspiańskim, tym co wspólne jest twarz Jokera, w niejednoznaczny sposób zarysowana w postaciach Puka/Filostrata i Muzy. Pewne jest jedno – Państwo będziemy oglądać w zdecydowanie innym kraju. Czy to wpłynęło i jak na koncepcję premiery w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, wie tylko Jan Klata.

1.
Sen nocy letniej to teatr w teatrze, w tym teatrze. Klata adaptator tekstu wyłuskuje wątek ateńskich rzemieślników przygotowujących widowisko na cześć wesela na dworze i czyni z niego klamrę. Aktorzy z zespołu Piotra Kruszczyńskiego występują pod swoim nazwiskami. Wciągnięci w bebechy teatru, nie tyle oglądamy, co uczestniczymy w pierwszej próbie krotochwili o Pyramie i Tyzbe (a więc rozdanie ról, omówienie tekstu i postaci), a na koniec w premierze. Teatr jest w ewidentnej przebudowie, aktorzy działają na proscenium i widowni, głębię sceny odcina czarna folia, którą można spotkać przy remontach. Ale ta renowacja jest także rewolucją w sztuce uprawiania zawodu. Aktorzy występują w roboczych strojach, misiowatych pajacykach, które czynią z nich grono milusińskich, a z teatru miejsce wytrawione z opresji, bezpieczny plac zabaw – pod folią zakrywającą podłogę jest coś miękkiego.

W rozbudowanym prologu Klata niemiłosiernie parodiuje nowomowę równościowej rewolucji, która próbuje uzdrowić stosunki w polskim teatrze, niczego nie broni, jedzie po bandzie, nawet bardzo jednoznacznie nakierowanymi aluzjami do złotej i wilgotnej wulwy, a stosując metodę ad absurdum, pokazuje, że sanacja w zasadzie uniemożliwia pracę, wytrąca z rąk narzędzia, niszczy dzieło i twórców. Wyraźnie też zaznacza swoją niezachwianą pozycję reżysera, choćby poprzez głośne „już”, które pada z offu i kończy prolog.

Odwołanie prapremiery Heks w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, perturbacje wokół dyrekcji Moniki Strzępki to złowieszcze spełnienie Klatowych szyderstw. Niemniej ten rechot wybrzmiewa w miejscu, w którym część zespołu upubliczniła przemocowe praktyki dyrektora i walczy o swoje. Piętra, nawiasy, klamry i aluzje same się tworzą. Pluszowe ubrania nosili bohaterowie Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej duetu Demirski–Strzępka, byli to beneficjenci innej rewolucji – solidarnościowej, wyraźnie oderwani od rzeczywistości 2010 roku, zwłaszcza Wałbrzycha. Ale tu i teraz foliowa zasłona opada, przed nami Ateny.

To, że chodzi o królestwo przyjemności i szybkich doznań mówi pierwsza scena – cytat z filmu Pier Paolo Pasoliniego Salò, czyli 120 dni Sodomy: kilka osób klęczy z obnażonymi pośladkami, a Tezeusz i Egeusz oglądają je przez lupę. Przed chwilą skończyła się przemocowa orgietka, ale nikt tu do nikogo nie ma pretensji, chodzi raczej o codzienne sprawy i przetasowania. Związana Hipolita z zaklejonymi taśmą ustami, z twarzą rozjechaną od pobicia lub/i zabiegów medycyny estetycznej, to bardziej nimfomanka niż ofiara. Takie same nie-emocje towarzyszą ucieczce młodych do lasu, jak się okazuje nie-lasu. Techniczni ściągają folię zaścielającą scenę, maskowała wyrąb, drzewa zostały wycięte do ostatniego, pieńki służą jako dystrybutory „koksu”, „grzybków”, środka nasennego. Nie ma ucieczki, nie ma bajki, są tylko znudzeni ludzie w innych kostiumach, choć z tej samej kolekcji totalnej deweny i perwery. To, że władców królestwa elfów grają ci sami aktorzy, których widzieliśmy na tronie ateńskim, nie budzi większego zdziwienia.

Podobne postaci oglądaliśmy na polskich scenach dwie dekady temu, zwłaszcza w spektaklach Grzegorza Jarzyny albo u brutalistów, ale były to jednostki, środowiska. Tu cały świat jest po przejściach. Co się wydarzyło? Klata nie bawi się w subtelne analizy, rzeczywistości dworu i lasu zamyka w jednej ciasnej przestrzeni i obudowuje ścianami zadrukowanymi strzępami haseł rewolucji #MeToo lub inną pikselozą. Multimedialna aranżacja kojarzy się z magicznym boksem, albo labiryntem kotar w Miasteczku Twin Peaks, tym bardziej, że słyszymy zremiksowaną muzykę Angela Badalamentiego, a Filostrat/Puk – człowiek do zadań specjalnych, nie pozbawiony własnych ambicji w manipulowaniu ludźmi – przypomina demonicznych mieszkańców Lynchowskiej Czarnej Chaty. Puk ma bowiem jeszcze dwa młodsze wcielenia, dwoi się i troi obsługując wszystkie światy. Jedyny w „normalnym” kostiumie – reżyser?

Totemem tego świata jest osioł, ale nie jako symbol głupoty, tylko nieposkromionej potencji. Atrybutem przemienionego Spodka staje się czarny ogromny fallus, a nie ośla głowa. Nieuosobionym na scenie pragnieniem, motywującym działania – Indyjski Chłopczyk. Hermia i Helena z pozoru są niewinne jak Laura Palmer i jej koleżanki licealistki, a ich absztyfikanci zdradzają większe skupienie na swym ciele, wypielęgnowanym w siłowni, na atrybutach męskości (motor) niż na powabie dziewczyn. Szybko się okazuje, że są zdemoralizowani, a amory ich nudzą. Młodzi, by poczuć ogień we krwi, oblewają się benzyną, unikają jednak zapłonu. Lizander po zaspokojeniu żądzy, dosłownie olewa Hermię – oddaje na nią mocz. Świat elfów-transów wypełniają przyjemności spod znaku BDSM (wyjaśnia się, po co miękka wyściółka), nie brakuje interwencji pił łańcuchowych. Finałowe związki małżeńskie wyraża podwieszenie młodych na linach za ręce i nogi. Jak to skończyć?

Klata aranżuje świat jeszcze innej apokalipsy, choć wciąż wyrażanej przez nadmiar plastiku i zanik natury. Rzemieślnicy wychodzą na scenę omotani w przeźroczystą folię, przypominają ludziki z reklamy Michelina albo lądowanie człowieka na Księżycu. To zapewne efekt rozlicznych przepracowani na próbach – izolacja na przemoc, wyhodowana nowa gruba skóra. Ale ich sztuka nikogo nie obchodzi, nikogo tu już nie ma, co zrobić ze swoimi intencjami, emocjami. DJ Klata puszcza sielankowo senną piosenkę Simóna Diaza Tonada de luna llena. Dwóch rzemieślników buntuje się, rozcinają kokony i w bieliźnie, niczym Albercik i Maksiu w Seksmisji Juliusza Machulskiego, opuszczają scenę, przechodzą przez widownię, a więc też zostawiając teatr. Czy idą ku wyzwoleniu ze sztuki? Scenę zalewa projekcja gigantycznego pożaru (pamiętamy podtytuł prequelu i sequelu serialu Davida Lyncha Ogniu krocz ze mną). Ostatni monolog, tak jak w dramacie, należy do Puka/Filostrata; Joker-konferansjer prowokuje widzów w określonych momentach do oklasków. Jego dłonie ubrudzone są na czerwono. Czy to są ręce reżysera? Twórcy sztuki krytycznej czy tej „po bożemu”? Klata cytuje nie tylko popkulturę, ale i robi aluzje do dzieł z tych obydwu obszarów sztuki. Wiąże twórczość z przemocą i ofiarami – po każdej ze stron barykady.

Szekspirowską perypetią reżyser nie rozładowuje napięć, nie przywraca porządku, przeciwnie eskaluje. Czemu służy ta reprodukcja przemocy? Rozrywce? Część widowni dobrze się bawi, część nudzi, oburzenia nie widać. Krytyczny nawias, szpila wsadzana teatralnej sanacji, bardziej doskwierała niż ta wymierzona w publiczność.

2.
Na żelaznej kurtynie Teatru Wybrzeże wyświetla się napis z didaskaliów „DEKORACYA”. O sytuacji teatru w teatrze stworzonej przez autora reżyser pamięta, ale nie czyni z niej autotematycznej, krytycznej wypowiedzi jak w Poznaniu. Tu sensy wyłaniają się wprost, obok siebie, a nie poprzez mnożenie nawiasów. Jesteśmy w teatrze, znów – w tym konkretnym teatrze. Tak jakby Klata chciał przywołać niezwykłość chwili sprzed stu dwudziestu lat, gdy krakowska publiczność przyszła na prapremierę nowej sztuki pana Wyspiańskiego, w której będzie dyskusja o współczesnej Polsce, o nich, dalszy ciąg Wesela, Dziadów. Ludzie, którzy tamtego wieczoru wypełnili w Krakowie gmach przy placu św. Ducha, także każdego kolejnego, stworzyli wspólnotę oczekiwań. Siedzimy na wyremontowanej widowni i podziwiamy możliwości techniczne sceny przy Targu Węglowym. Cieszymy się, że znów zobaczymy na niej artystów, sztukę, czekamy na słowa Reżysera: „A my mamy wielką scenę:/ dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż./ Przecież to miejsce dość obszerne,/ by w nim myśl polską zamknąć już”.

Nie jest jednak miło. Jan Klata znów zabiera nas w podróż. Głos kapitanki (cytat z Laurie Anderson From the Air) informuje nas, że wszyscy lecimy w dół, razem. Odnajdujemy się w świecie wytrawionym z kolorów, na powierzchni po wyraźnym tąpnięciu, uskoki schodzą ku horyzontowi kilkoma szerokimi stopniami. Postaci, które tu zobaczymy są wyblakłe, odindywidualizowane: gołe, pobielone ciała i łyse głowy, gruba niczym maska charakteryzacja na twarzach, wreszcie drgawki, które wstrząsają członkami. Ofiary katastrofy, nasi współpasażerowie, czy też tubylcy? Reżyser pozostawia tę niejasność, nie wciąga nas usilnie do wspólnoty, przynajmniej na tym etapie. Ich ruchom towarzyszą nieprzyjemne zgrzytliwe odgłosy, jakby stąpali po rozbitym szkle, rozgniatali wulkaniczny żużel na skale, jakbyśmy znów wylądowali na srebrnym globie.

W pustym, martwym krajobrazie główną rolę gra projekcja fragmentów Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga, dzieła znajdującego się niemal po sąsiedzku, w gdańskim oddziale Muzeum Narodowego. Jeśli więc to czyściec czy piekielne kręgi, to mamy do czynienia ze zwłóczonymi duszami potępieńców. Czy krwawe zaczerwienienia w miejscach intymnych i tych częściach ciała, które prowadzą ku zmysłom dotyku, patrzenia, zdradzają ich słabości, grzechy? Bez wątpienia mamy do czynienia ze społecznością, która ma swą kapłankę – siedzi przytwierdzona do ołtarza: rozkraczone nogi, zbezczeszczone łono. Swe męczeństwo niesie z dumą i powagą. W ręce dzierży pochodnię. Jej twarz jest maską Jokera, ale też Śmierci. Kwestie zdradzają, że tak reżyser widzi Muzę, postać odpowiedzialną za strojenie wyobrażeń narodowej sceny, za podżeganie słowem do czynu.

Identyfikacja tej i innych postaci odbywa się głównie przez tekst, na początku wypowiadany z trudem, jakby po afazji, słowa w sposób nieposkromiony domagają się wyartykułowania, torturują mówiącego. Lepiej nie przywiązywać się do pamięci dramatu, role przepływają przez aktorów, czasem bez związku z płcią i wiekiem, na przykład kwestie Konrada wypowiada pięcioro wykonawców. Ktoś nieznający aktorów Wybrzeża może mieć trudność w rozpoznaniu, kto, z którego miejsca rozległej sceny mówi. Bohaterem staje się więc zbiorowość. Co ciekawe, płynność i anonimowość postaci tylko wyostrza spór racji, skrócone do blisko dwugodzinnego spektaklu olbrzymie dzieło Wyspiańskiego trzeźwo komentuje to, co za oknem.

Gdy Muza zarządza strojenie narodowej sceny, zapadnie wyrównują poziom podłogi, odsłaniają się kulisy, aktorzy wtaczają teatralne zastawki, rekwizyty: stół, przy którym toczy się debata, a raczej rozdrapywanie Polski, pomniki, ołtarzyki i sztandary z podejrzanymi świętymi, husarskie skrzydła… Wszystko to tandetne jak karuzela w lunaparku. Dyspozycję „Nazywasz się czterdzieści i cztery” Konrad słyszy z offu, towarzyszy jej śmiech. Funkcję teatralnego gongu przyjmuje przenośna syrena, atrybut ulicznych demonstracji. Z tym sygnałem wchodzimy w dzisiejszą Polskę. Scena z Maskami rozegrana jest w murze, wepchniętym na scenę przez zbiorowość, nie przeciw obcym, ale by podzielić samą siebie. Konstrukcja jest niczym bioobiekt – gnieżdżą się w niej ludzie, rozpychają elementy, by wypowiedzieć swe racje i znów się w niej zamknąć. Modlitwa Konrada z aktu II, ta po scenie z Maskami, jest wyskandowana przez zbiorowość do widowni, na jej koniec odpalone zostają czerwone race jak na marszu narodowców. To przerażająca scena, wystarczy przytoczyć dwie zwrotki, by pojąć jak intencja nienawiści do innego zmienia jej znaczenie.

Daj nam poczucie siły
I Polskę daj nam żywą,
By słowa się spełniły
Nad ziemią tą szczęśliwą.

Jest tyle sił w narodzie,
Jest tyle mnogo ludzi;
Niechże w nie duch twój wstąpi
i śpiące niech pobudzi.

Klata ocala arcydzielność skrzydlatych słów Wyspiańskiego rozwiązaniami drastycznymi, ale skutecznymi. Muza podnosi się ze swego łoża-ołtarza, wyprowadza pochodnię niczym sztandar w kulisy. Ogień przejmuje Konrad, pojawia się w białym luźnym kombinezonie, na plecach sygnatura „44”. Smak tego namaszczenia czuł Stanisław Wyspiański, rozentuzjazmowana część publiczności prapremiery Wesela wręczyła mu laurowy wieniec z szarfą i tym nadrukiem. W Studium o Hamlecie pisał: „Podjęcie czynów za pokolenia ojców jest przeznaczeniem, z którego się wywikłać synowie nie mogą – przyjść ku niemu muszą i padają jak Hamlet ze samowiedzą momentu śmierci”. Czyn Konrada przybiera formę samospalenia, powtarza akt Piotra Szczęsnego. Płonącego człowieka na opustoszałej scenie dogaszają gaśnicą teatralni maszyniści. Muzycznym tłem tego finału jest polonez Pożegnanie ojczyzny, śpiewany przez rosyjski (a może białoruski) chór dziewczęcy. Wszak to pieśń narodowa na Białorusi, kraju, od którego odgrodziliśmy się murem. Kurtyna opada na to szyderstwo historii.

Smutny spektakl o przeklętym narodzie, przemocy fałszywie pojętej pamięci historycznej, wyniszczającej sile Muz, aniołów śmierci. Teatralnie znakomity, tym silniejszy w wyrazie, uderzający jak obuchem. O Weselu mówi się, że jest sprawdzianem możliwości zespołu. Dla aktorów Wybrzeża stało się nim Wyzwolenie. Tu nie ma miejsca na indywidualizm, popis, jest żelazna teatralna forma, która wymaga dyscypliny od wszystkich.

3.
W przedpremierowych zapowiedziach Państwa zwraca uwagę informacja, że rzecz będzie grana w oryginale i symultanicznie tłumaczona na polski. Klata (niedoszły prawnik) pyta o zalety różnych form ustroju – demokracji i tyranii. „Co to jest sprawiedliwość? Czy sprawiedliwość jest lepsza od niesprawiedliwości? Jaka jest recepta na idealne państwo? Kto powinien nim rządzić? I kto powinien być wykluczony z możliwości sprawowania władzy? […] Gdzie zaczynaliśmy? Dokąd doszliśmy? I czy o takie państwo walczyliśmy?”. Premiera 19 stycznia 2024.