„Iwona, księżniczka Burgunda" Witolda Gombrowicza w reż. Adama Orzechowskiego w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Michał Mizera, członek X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

To chyba jedna z najbardziej energetycznych ze znanych mi inscenizacji Iwony, księżniczki Burgunda (widziałem kilkanaście, na czele z legendarną inscenizacją Ingmara Bergmana, pokazywaną na festiwalu Unii Teatrów Europy w Krakowie w 1995 roku oraz ze słynną interpretacją Grzegorza Jarzyny zrealizowaną kilka lat później w Starym Teatrze z Magdaleną Cielecką w roli tytułowej), aktorzy dają z siebie wszystko, by zrealizować morderczą taneczną choreografię wymyśloną na potrzeby tego przedstawienia.

To tak w kółko. Przedstawienie rozpoczyna się i kończy w górnym foyer teatru, skąd – po remoncie całej przestrzeni Dużej Sceny – poprzez przeszkloną ścianę rozpościera się widok na Targ Węglowy. Spektakl zaczyna długa scena, w której widownia przez cały czas stoi i jest adresatem przemówień politycznych króla Ignacego (Grzegorz Gzyl), ewidentnie zdobywającego poparcie elektoratu w kolejnych nadchodzących fikcyjnych wyborach o z góry ustalonym wyniku. Widownia jest więc częścią pustego dworskiego ceremoniału, który zasadniczo polega na oddaniu hołdu rządzącym poprzez uklęknięcie poddanych. Do wykonania tego gestu namawiana, czy wręcz zmuszana, jest cała widownia. Mało kto podejmuje wyzwanie i buntuje się przeciwko takiemu wciąganiu w akcję, wszyscy raczej klękają. Bo każą. Bo inni klęczą. Bo nie wiadomo co zrobić. Bo przecież nie będę stał, stała samotnie. Znamienne, że sytuacja powtarza się w finale mimo tego, że w międzyczasie, między prologiem a epilogiem, dokonała się historia Iwony. Nie wyciągnęliśmy żadnych wniosków z jej lekcji. Klęczymy jak klękaliśmy. Klękamy jak klęczeliśmy. To tak w kółko. Choć nie, na moim przedstawieniu kilka osób jednak się wyłamało i w finale stawiło opór – mimo presji czynionej przez Szambelana – a ich bunt został ostatecznie przyjęty i uszanowany. Czyli można.

Można by – w jakiejś efektownej krótkiej nocie o najnowszym przedstawieniu Adama Orzechowskiego – na tym zakończyć przesłanie tego ciekawego i oryginalnie pomyślanego od strony inscenizacyjnej przedstawienia. Przez quasi-happeningową, niby-performerską sytuację sceniczną przedstawienie staje się komentarzem do stanu naszej obywatelskiej demokracji, w której niechęć do wychylania się przed szereg zwycięża zbiorowo nad gotowością do wspólnotowej odmowy świadczenia pustych gestów, nieprzyzwoitych i nie na miejscu. Nie na dzisiejsze czasy. Nie po wszystkich równościowych rewolucjach. Nie po solidarnościowej przemianie ustrojowej, przywracającej narodowi – ludowi, poddanym – podmiotowość i poczucie sprawczości. Ale przecież pośrodku tej inscenizacyjnej klamry pozostaje, odegrana na scenie, historia Iwony, ta opowieść o czymś jest. Coś tam się wydarzyło na dworze króla Ignacego i królowej Małgorzaty, i nie była to błaha historia. A jednak na końcu padają te mordercze słowa „Klęknij, Filipie. Trzeba uklęknąć, synu. Tak trzeba”. Tego, już po zabójstwie Iwony, żądają Król i Królowa, Ojciec i Matka. I Filip – on jeden, który mógł się wybić na niepodległość, on, który pragnął rozsadzić nie tylko granice królewskiej formy, ale i niemal całego dramatu – klęka. Nawet on, on jeden, który miał potencjał buntu i wyzwolenia się z gorsetu owczego pędu i ślepej naiwności ludu do władcy, on jeden, który próbował rozsadzić wewnętrzną hierarchię swoją postawą nonkonformisty, musiał uznać siłę rytuału, stereotypu i władzy.

Iwona została potraktowana jako jedna z nas, osób na widowni, niejako wbrew tekstowi Witolda Gombrowicza, w którym pełni ona raczej rolę bezwiednego katalizatora, kogoś na wpół może realnego, jakiejś lalki-niemowy przesuwanej z kąta w kąt. Ale przecież jednak żywej osoby! Magdalena Gorzelańczyk, grająca tytułową rolę, przez dłuższy czas wmieszana jest w tłum widzów, siada na widowni w czwartym rzędzie i kiedy jest zaczepiana przez kolegów księcia Filipa i jego samego – przez jakiś czas mamy prawo sądzić, że to kolejna prowokacja skierowana w stronę widowni. A Iwona, jak to znieruchomiały ze strachu widz wciągany w akcję, ma prawo milczeć i nie reagować, jest w tym wiarygodna (ba, cieszymy się, że nie padło na nas!). Tym bardzo rozjusza to kumpli następcy dworu, zaczyna się nieprzyjemna, na granicy dobrego smaku prowokacja, polegająca za zasysaniu rzeczywistości widowni w rzeczywistość sceny, a więc na zatarciu granic, ich unieważnieniu i przełamaniu. Iwona, jedna z nas, staje się z miejsca przedmiotem obrzydliwej gry, obcym ciałem w strukturze scenicznej (nie)prawdy. Ktoś jej źle życzy, ktoś chce ją zgubić. Ktoś chce jej zrobić kuku. Jej, czyli nam. Jej, czyli: dobrze, że nie mnie. Bardzo sprytnie Orzechowski rozegrał to wprowadzanie Iwony na dwór królewski.

To dwór, na którym nieustannie trwa bal, w rytm transowej, wpadającej w ucho muzyki Marcina Nenki, wykonywanej na żywo przez zespół muzyczny (saksofony, puzon, perkusja, trąbka) w stylu upiornego danse macabre, z powracającym motywem głównym, który co chwila zapętla się do początku, nie mogąc znaleźć ujścia i kody (rzeczywiście początkowa kilku- czy nawet kilkunastominutowa sekwencja taneczna jest niebywale wyczerpująca dla aktorów, którzy dosłownie nie mogą złapać tchu przy przejściu do scen dialogowych z bardzo angażującego układu tanecznego ułożonego na prawach jakiegoś dyskotekowego free style’u). W przykuwających uwagę modnych, karnawałowych kostiumach Magdaleny Gajewskiej (także znakomita scenografia i reżyseria świateł) dworzanie dosłownie wtapiają się czerwień teatralnej kurtyny, stanowiącej tylną ścianę pałacu (wszak cały czas jesteśmy w teatrze, a królewskie korony to po prostu teatralne rekwizyty o charakterze teatralnego znaku). Całość bowiem jest jednym niekończącym się balem na szczytach władzy, współczesną dyskoteką władców i polityków, rządców dusz i majątków. Jest też teatrem władzy, pełnym blichtru i błyskotek mających mamić i omamić widzów.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Byłoby to zatem przedstawienie skrajnie polityczne, upolitycznione, rozpolitykowane, odnoszące się do bieżącej rzeczywistości społecznej i politycznej Polski AD 2024? Wszyscy wiemy, że jest to rzeczywistość ostra, sfrakcjonowana, podzielona i skonfliktowana, w której każda kolejna władza bezpardonowo bierze pod but zwolenników i przeciwników, sama trwając w niekończącym się tańcu korzyści, korupcji, dochodów i pawich piór. To łatwy przekaz, łatwa interpretacja. Można jednakowoż zwrócić uwagę na uniwersalność tej sytuacji społecznej, która mówi o deprawacji, jakiej podlega każdy człowiek, dochodząc do władzy. O tym zepsuciu mówi Gombrowicz, o tym zepsuciu mówi Orzechowski. Zdobyć władzę to jedno, to sukces albo porażka, ale utrzymać władzę to mordercza pokusa podania „karasków z wysokości” wszystkim, którzy dla tej władzy są zagrożeniem, którzy stają okoniem, którzy swoją innością i odrębnością zagrażają systemowi. A system z definicji musi bronić swoich zdobyczy, nie po to stał się systemem, by się nieustannie zmieniać. Zwłaszcza, jeśli zmiana miałaby oznaczać także personalia…

W istocie to następca tronu, książę Filip, jest głównym bohaterem dramatu, bohaterem bez mała tragicznym, niedalekim kuzynem Hamleta (to skojarzenie bardzo dobrze sprawdza się mimowiednie dzięki odtwórcy roli Henryka: Robert Ciszewski od kilku sezonów gra również Hamleta w klasycznej inscenizacji Krzysztofa Jasińskiego w krakowskim teatrze STU), jego tragedia, jako bohatera dramatu Gombrowicza, polega na silnym imperatywnie poznawczym dotyczącym konieczności rozpoznania otaczającej go rzeczywistości. Rozpoznanie morderczego uścisku formy staje się dla niego wyrokiem. Musi ulec, musi zostać zmiażdżony przez jej kleszcze. Albo się podda, albo zginie, jak Iwona. Słusznie przypomina Janusz Majcherek w świetnym eseju zamieszczonym w programie do przedstawienia, że pierwotnie Gombrowicz planował nazwać swój dramat „Książę Filip”. Nieprzypadkowo. Dostojnie jak „Król Edyp”. U Orzechowskiego jednak postać księcia w pewnym momencie schodzi na plan dalszy, w pewnym momencie nawet znika ze sceny (jakby aktor potrzebował zregenerować się za kulisami). To nie jego oczami postrzegamy rzeczywistość dworu i świata, to nie on będzie hamletycznym przewodnikiem „na drodze przez labirynt zwany teatr”.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Tym kimś w gdańskim przedstawieniu jest Iwona. Jedna z nas. Ona staje się księciem Filipem. A książę Filip – Iwoną. I choć to nie on będzie kosztował z dołu” podane „z góry” karaski, to właśnie jego finałowe uklęknięcie staje się porażką dotkliwszą niż realna śmierć Iwony, która przecież, jeszcze przed chwilą, siedziała koło nas, była jedną z nas. A jednak to upokorzenie Filipa noszącego papierową teatralną koronę, nie jak Hamlet, a jak jeden z aktorów z trupy, która właśnie przybyła do kolejnego Elsynoru odegrać kolejne „Zabójstwo Gonzagi”. Tak, od tego jesteśmy, to nasza misja, na tym polega teatr, jego rola i funkcja – zdaje się mówić Orzechowski. Odbieram to jako świadomie i piękne, choć odarte z patosu, wyznanie wiary w potrzebę uprawiania teatru. I w potrzebę chodzenia do teatru. To tak w kółko. Niezmiennie, od ponad dwóch tysięcy lat.

Bardzo to oryginalne przedstawienie, nawet w zestawieniu z – niegdyś odkrywczymi i olśniewającymi, dziś we wspomnieniu sklasyczniałymi i kanonicznymi – spektaklami Bergmana i Jarzyny, które wyznaczyły mi ongiś teatralny horyzont gombrowiczowskich adaptacji. Po tamtych młodzieńczych doświadczeniach długo myślałem, że już tym pierwszym wtajemniczeniom nic nie dorówna. Spektakl Adama Orzechowskiego to pierwsza „Iwona, księżniczka Burgunda” od tamtego czasu, czyli od drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, która mnie zaskoczyła, wybiła z utartych kolein myślenia o tym tekście. Jako widz zainteresowany teatrem przede wszystkim jako alternatywnym (wobec lekturowego) sposobem interpretacji tekstu dramatycznego, nie mogę tej propozycji, i to mimo zastrzeżeń formułowanych wyżej, nie docenić.