Zależało mu, żeby pracował u niego zespół, a nie zbieranina aktorów - mówi prof. Magdalena Raszewska, historyczka teatru.

fot. mat. teatru

Zaczyna pani książkę „Dejmek" od zagadkowego stwierdzenia, że każdy ma swojego Dejmka - jak rozumiem, osobę ważną, stanowiącą wyzwanie. Jak to się stało, że zainteresowała się pani właśnie dyrektorem Teatru Narodowego?

- To bardzo ciekawa postać, z wieloma woltami w życiorysie. Wybory, których dokonywał - zaskakują, a osiągnięcia artystyczne fascynują. Poza tym jest niewielu ludzi, którzy mieli tak całościową koncepcję teatru jak on.

W jakim domu wychowywał się Kazimierz Dejmek? Co go kształtowało?

- To był dość prosty dom na kresach Rzeczypospolitej, w biednym, małym,  polsko-rosyjsko-żydowskim miasteczku, Kowlu. Potem rodzina przeniosła się do Rzeszowa. Ojciec był Czechem - pracował jako księgowy w więzieniu. Matka miała w sobie mieszankę narodowościową typową dla monarchii austro-węgierskiej tamtych czasów. Dejmek nie dorastał w domu w konkretnej tradycji - musiał ją sam znaleźć. Jak opowiadał, na podwórku z kolegami rozmawiał mieszanką kilku języków, w domu z ojcem po czesku. Tu jednak mam wrażenie, że reżyser swoją historię nieco podkoloryzował, ponieważ ojciec był dość porządnie spolonizowany. Bardzo wpłynęły na niego również czasy wojny, czyli partyzantka spod znaku Batalionów Chłopskich, tzw. Chłostry, z wyraźnymi lewicowymi wpływami. Stąd jego walka o sprawiedliwość społeczną, o której zawsze mówił. A także pod koniec życia dość zaskakująca afiliacja do PSL, którego był posłem w latach 1993-1997.

Po wojnie chciał zostać aktorem.

- Trudno powiedzieć, bo sam Dejmek mętnie zeznaje na ten temat. Czasem twierdził, że do teatru trafił przypadkiem z prywatnych powodów, o których nie chce mówić. Innym razem opowiadał, że po prostu wyszedł z partyzantki i nie wiedział, co ze sobą zrobić, bo zrezygnował z bycia księdzem, o czym w czasie wojny myślał, i zobaczył ogłoszenie o tworzącym się studiu teatralnym. To studio okazało się zresztą dość ciekawą instytucją, ponieważ z tej maleńkiej szkółki przy prowincjonalnym teatrze, gdzie było dwóch czy trzech zawodowych aktorów, wyszło potem dwóch dyrektorów Teatru Narodowego: Kazimierz Dejmek i Adam Hanuszkiewicz. Uczył się tam również znany aktor Ignacy Machowski.

Myśli pani, że to przypadek?

-  Absolutny. Losy Dejmka i Hanuszkiewicza połączyły się bardzo szybko. Ale są to zupełnie inne kariery. A z Machowskim reżyser pracował do końca życia.

Zespół teatralny, w którym graf Dejmek, został wysłany na Ziemie Odzyskane. Sam reżyser zatrzymał się w końcu na dłużej w Łodzi. Jak tam trafił?

- W Jeleniej Górze spotkał wszechmocnego wówczas człowieka, rektora szkoły teatralnej, dyrektora Teatru Wojska Polskiego, redaktora, członka niezliczonych rad i komisji, czyli Leona Schillera. Jego oko spoczęło akurat na Dejmku i zaproponował mu angaż w teatrze. Tymczasem Dejmek zdołał zdać egzamin zawodowy „na aspiranta do ZASP", jak to się nazywało. Chciał dalej się kształcić, był człowiekiem niesłychanie ambitnym, więc znalazł się zarówno u Schillera w teatrze, jak i w szkole. Łódź stała się jego miastem przeznaczonym, często do niej wracał. Wtedy pracował w teatrze do końca 1961 r., drugi raz trafił tam w połowie lat 70., trzeci na półtora roku przed śmiercią. O Łodzi, która określiła jego twórczość, mówił, że ją kocha i nienawidzi jednocześnie.

Leon Schiller to była postać, która miała na Dejmka dość duży wpływ.

-  Chociaż Grupa Młodych Aktorów, do której Dejmek należał, jawnie  Schillerowi  zaprzeczała i tworzyła swój teatr w opozycji do niego. Nie chcieli robić teatru dla inteligencji, skupiali się na teatrze dla robotników. Jakkolwiek nie jestem pewna, czy robotnik po ośmiu godzinach stania przy tokarce chciałby tę samą tokarkę oglądać w swoim czasie wolnym na scenie. Ale taka była epoka, takie było rozumienie teatru. To miała być nowa sztuka dla nowych ludzi.

Jak wyglądał ten jego pierwszy etap pracy reżyserskiej?

- Trudno mówić o pracy reżyserskiej, wtedy ważny był kolektyw. Grupa Młodych Aktorów tworzona była m.in. z Januszem Warmińskim, potem dyrektorem Ateneum. Pisali oni o sobie: „My jako grupa chcemy.,." albo „Zamierzeniem grupy jest...". Dejmek był jednak na tyle silną osobowością, że z biegiem czasu zaczął tym kolektywem kierować, a potem stał się dyrektorem teatru.

Na czym polegała siła jego charakteru?

- Miał dużą charyzmę i potrafił narzucić swoje zdanie oraz zaproponować coś, co ludzi uwodziło. Przecier aktorzy, z którymi zaczynał pracę w 1949 r., np. Lech Ordon czy Barbara Horawianka, będą za nim do końca przenosić się do kolejnych teatrów.

Z Dejmkiem kojarzą się sztuki staropolskie, po które będzie sięgać już w tym pierwszym łódzkim okresie.

- Długo potrwa, zanim do tego dojdzie. Najpierw będą go interesować sztuki produkcyjne, takie jak „Brygada szlifierza Karhana", potem sięgnie po Słowackiego. A staro-polszczyzna to będzie dopiero rok 1959. I to w niej widoczny będzie największy wpływ Schillera. Dejmek czytywał teksty staropolskie, dostrzegając, że to nie jest skromna literatura. Ona go wciągnęła. Trzeba pamiętać, że reżyser, jak i to pokolenie, był samoukiem. Za całe formalne wykształcenie miał dwie klasy gimnazjum, reszta jego nauki to własna praca.

Po wojnie Dejmek błyskawicznie zrobił maturę. Studiów w szkole teatralnej nie podjął, bo się obraził na Aleksandra ZeIwerowicza. Stopniowo rezygnował z bycia aktorem. Miał trudne warunki: krótkie nogi, był krótkowzroczny, krępej postury, a wtedy jeszcze szukano urody amanckiej. Bardzo pociągała go natomiast reżyseria. W końcu Dejmek lubił i umiał rządzić ludźmi. Miał jednak świadomość, że do tego potrzebna jest wiedza. Koło jego biurka zawsze piętrzyły się dwa stosy: do czytania i przeczytane. To w czasie procesu samokształcenia trafił na teksty staropolskie, które go naprawdę zafascynowały, w dodatku potrafił nad nimi pracować.

Na czym polegała ta praca?

- To nie było tak, że znalazł tekst, podzielił role i zaczynali grać. Ten proces był bardziej skomplikowany, bo przecież my nie wiemy, jak wyglądał teatr staropolski. Dejmek musiał wymyślić jego kształt i pracował nad nim przez lata w różnych konwencjach. Inaczej wyglądał on w czasie współpracy ze scenografem Zenobiuszem Strzeleckim, inaczej z kolejnym, Andrzejem Stopką, a inaczej z Janem Polewką.

Ta koncepcja zaczęła się kształtować już w czasach łódzklch?

-  Wyraźnie, bo wystawił wtedy „Żywot Józefa" oraz „Historyę o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim". Pracował z Andrzejem Stopką i ten jako góral podpowiedział mu góralszczyznę, określaną jako styl klasztorno-ekologiczny, bo na scenie widzimy drewno, beże, brązy, naturalną wełnę i płótno, a do tego habitowe kroje. Ten kształt bardzo się utrwalił w pamięci publiczności, bo był często powtarzany i przez Dejmka, i przez jego współpracowników, którzy wystawiali spektakle według jego koncepcji. Była to spójna propozycja wyrastająca ze zbiorowych wyobrażeń na temat ludowości.

Co ludziom w tych spektaklach się podobało?

-   Nie  zawsze  się  podobało. W 1961 r. „Historya..." z Łodzi nie była przyjmowana bezkrytycznie. Interpretowano ją nawet jako akt wrogi wobec Kościoła. To były czasy, kiedy mało kto miał telewizor i nie potrafiono sobie poradzić z rubasznością, prymitywizmem, stylizacją. W Warszawie „Historya..." była wystawiana później, w 1962 r., a i tak w kościele Jezuitów wisiały ostrzeżenia, że katolik nie powinien chodzić na to przedstawienie, w Klubie Inteligencji Katolickiej trwała zaś debata, czy to spektakl obraźliwy, czy nie.

Z Łodzi Dejmek trafił prosto do Teatru Narodowego w Warszawie.

-  Sam sobie tę dyrekcję wywalczył. Z Teatrem Narodowym w tamtych czasach byt nieustający kłopot. Oczywiste jest teraz dla nas, że to specjalne miejsce, spełniające zadania społeczno-artystyczne. Wtedy w tej funkcji widziano Teatr Polski. W Narodowym dyrektorzy mianowani byli z przypadku. Zanim przeszedł tam Dejmek, dyrekcję sprawował Władysław Daszewski, który do tego zadania się nie nadawał.

Dejmek do władz przyszedł od razu z całościową koncepcją działania tego teatru.

-  Co byto Ministerstwu Kultury na rękę, bo zbliżała się 200. rocznica powstania Teatru Narodowego. A to należało uczcić. Daszewskiego zdymisjonowano, więc z dnia na dzień między Bożym Narodzeniem a Nowym Rokiem Dejmek dostał dyrekcję.

Co wtedy się mówiło o nowym dyrektorze?

-  Nie był łatwym człowiekiem w codziennym obcowaniu, a w Warszawie działała uświęcona hierarchia. Ważne były Teatr Polski, Teatr Współczesny i Teatr Dramatyczny. Dejmek musiał w tym się odnaleźć i przeszedł przyśpieszoną lekcję radzenia sobie w środowisku. Nie byt skłonny do zawierania przyjaźni, kompromisów, kumplowania się. Tymczasem trzeba było jeszcze dogadywać się z władzą.

Jak sobie z tym radził?

- Dobrze, a apogeum jego powodzenia to rok 1964. Opiekowałam się archiwum Dejmka i widziałam, że jego korespondencja wówczas była najliczniejsza. Liczba listów z życzeniami i telegramów na imieniny Kazimierza była imponująca. Pisali do niego nie tylko ludzie teatru, ale też dziennikarze, prawnicy, lekarze, wolna inteligencja. Mimo wszystko udało mu się znaleźć przyjaciół. Miał również dobre, ale trudne układy we władzach. Dejmek miał zawsze wysoko postawionych znajomych, o których nigdy nie mówił po nazwisku. Raz mu pomogą, raz nie, ale szkodzić mu zaczną dopiero po „Dziadach".

Wszystko się zmienia w momencie tej premiery. Niektórych może dziwić fakt, że te słynne „Dziady" wystawiane były z okazji 50. rocznicy rewolucji październikowej.

- Takie były czasy, co chwilę podejmowano jakieś działania ku czci. Ale rzeczywiście ta rocznica miała być wielkim świętem. Sam Dejmek o wystawieniu „Dziadów" myślał od dawna, ale ich nie lubił, znacznie bardziej interesował go Adam Mickiewicz jako autor „Pana Tadeusza".

To dlaczego po nie sięgnął?

-  Uważał, że Teatr Narodowy musi mieć w repertuarze „Dziady". A zdecydował się na to w ciekawych czasach. Wybuchła wojna w Izraelu, rósł antysemityzm. W całej Europie wrzało: paryski maj, Praska Wiosna zakończona ingerencją wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji. To wszystko w ciągu jednego sezonu teatralnego. I na takie tło trafiły te słynne „Dziady",

Władze zakazały grania spektaklu, odczytując go jako przedstawienie antyradzieckie, co przyczyniło się do protestów, a w konsekwencji do wydarzeń marcowych 1968 r. Co sprawiło, że „Dziady" miały takie znaczenie społeczne?

- Dejmek miał doskonałe wyczucie tego, co nazywamy nerwem czasu. I trafił z „Dziadami" na taki moment, że publiczność chciała usłyszeć ten tekst. Trafił też na Gustawa Holoubka, czyli typowego wyraziciela losów inteligenta, którego grał w filmie, teatrze i telewizji. A wtedy grany co poniedziałek Teatr Telewizji miał milionową widownię, Holoubek zaś miał w nim po kilkanaście ról w roku. Publiczność przyjmowała go w roli Konrada nie jako postać z 1832 r, ale jako swojego współczesnego. To niosło znaczenia.

Wystawienie „Dziadów" nie skończyło się dla Dejmka dobrze.

-  Dla nikogo nie skończyło się dobrze, ani dla Dejmka, ani dla zespołu Teatru Narodowego, ani dla wypracowanej już koncepcji Narodowego. Zespół rozpadł się - 17 osób odeszło. Dejmek próbował pracować, zrobił jedno przedstawienie w Ateneum, drugie mu zdęli. Wyjechał na parę lat za granicę.

Jak wyglądała jego zagraniczna kariera?

- Miał wiele propozycji, pracował na prestiżowych scenach, np. w Burgtheater w Wiedniu. Największym jego sukcesem była „Pasja" w Piccolo Teatro di Milano. Dostał tam propozycję zostania dyrektorem. Odrzucił ją jednak, bo jak mówił, wie, co znaczy Boże Narodzenie w polskiej tradycji, a nie wie, jakie znaczenie ma we włoskiej. Generalnie nie chciał pracować za granicą. Dodatkowo miał trudny charakter i aktorzy często nie zgadzali się z jego wymaganiami. Aktor niemiecki chciał grać, a reżyser miał mu powiedzieć, jak to robić. Dejmek mówi: proszę zaproponować. To był zaskakujący sposób pracy.

„Henryk VI na łowach", Teatr Wielki, Łódź 1972 / fot. Jerzy Neugebauer/mat. ETP

Szukał okazji na powrót do Polski?

-  Tak, ale nie za wszelką cenę. Chciał wrócić do Teatru Narodowego. Taką próbą powrotu był wyreżyserowany przez niego w łódzkim Teatrze Wielkim „Henryk VI na łowach". Wzbudził taki entuzjazm, że z Warszawy jeździły wycieczki organizowane przez Biuro Podróży Orbis. To znowu było przedstawienie nie o wydarzeniach XVIII w., ale o współczesnej Polsce.

Czyli powrót triumfalny?

- Ale jeszcze nie pełny. To raczej sondaż ze strony Dejmka, który chciał sprawdzić, jak będzie przyjęty. Potem został reżyserem w Teatrze Dramatycznym i to średnio mu wyszło.  Publiczność oczekiwała czegoś innego, nie chciała oglądać „Elektry" jako sztuki o bohaterach powstania warszawskiego. Ale Dejmek otrzymał propozycję powrotu do Łodzi, a powrót do miejsca, z którym był tak związany, pozwolił mu wyjść z honorem z konfliktu o Narodowy.

Jaki był ten powrót do Łodzi?

-  Początkowo bardzo dobry, ale w czasie jego nieobecności wyrosło nowe pokolenie reżyserów: Iza-bella Cywińska, Maciej Prus, Jerzy Grzegorzewski. Pojawiło się też kino moralnego niepokoju, adresowane do tej samej widowni, która miała odwiedzać teatr Dejmka. Nie da się jednak zaprzeczyć temu, że to byt bardzo dobry teatr z konkretnym profilem:  najwybitniejsze dzieła w bardzo dobrym wykonaniu.

Dejmek znowu miał całościową koncepcję.

- Tak i wracają do niego aktorzy, którzy wcześniej przenieśli się za nim z Łodzi do Warszawy.

Dlaczego aktorzy tak lubili z nim pracować? Dzisiaj powiedzielibyśmy, że jego sposób prowadzenia prób był kontrowersyjny.

-  Nie nazwałabym tego w ten sposób. Część ludzi nie chce zrozumieć, że nie da się prowadzić teatrów i reżyserować przedstawień na zasadzie: pani Haniu, proszę łaskawie przesunąć się odrobinę w lewo.

Był w czasie prób brutalem, miewał zachowania niebywale ostre, ale prawie wszyscy aktorzy przyznają, że nie było to ad personam, tylko odnosiło się do sprawy i problemu. Efekty prób były ciekawe, a po nich wszyscy chodzili na wódkę i nie było problemu.

Pisze pani, że w teatrach, których dyrektorem był Dejmek, panowała bardzo dobra atmosfera.

- Zdzisław Mrożewski wspomina, że w Narodowym przychodziło się do teatru, nawet jeśli danego dnia się nie pracowało, po to, żeby wypić kawę i pooglądać kolegów. Na tym Dejmkowi zależało, żeby pracował u niego zespół, a nie zbieranina aktorów. A to nie tworzy się tylko w czasie pracy, ale i podczas wspólnego picia kawy, weekendowego wyjazdu czy sytuacji prywatnych.

Na dłużej zatrzymuje się jeszcze w Teatrze Polskim.

- Chciano, żeby Dejmek wrócił do stolicy. Narodowego nie dostał, władza nie lubi przyznawać się do błędów. Ale wniesiono go na rękach do Teatru Polskiego. Tylko żeby Dejmek mógł go prowadzić tak, jak chciał, musiałby zwolnić trzy czwarte zespołu, co było oczywiście niemożliwe. Teatr w Polsce w latach 80. w ogóle się pogubił i nie miał pomysłu, jak sprostać oczekiwaniom publiczności. Liczono, że Dejmek znowu go zbawi. Został więc również przewodniczącym Rady Artystycznej ZASP, miał możliwość dobrania sobie współpracowników, ale zaczął się stan wojenny i wszystko się rozpadło.

Jak Dejmek radził sobie w rzeczywistości potransformacyjnef?

-  Nie miał pomysłu na siebie, nie miał pomysłu na teatr, czuł się rozczarowany publicznością, która już nie chciała go słuchać. Zresztą w 1989 r. publiczność z teatru w ogóle odpływa. Bardziej interesuje ją tworzenie demokracji. Dejmek przyjmuje propozycję zostania ministrem kultury w 1993 r. Ale nie wychodzi mu to najlepiej. Wchodzi w konflikt ze środowiskiem „Gazety Wyborczej", które mówi, że „dość polityki w kulturze", a dla Dejmka polityka kulturalna oznacza pewien zbiór zasad działania w kulturze, który z ideologią nie ma nic wspólnego.

To dodatkowo trudny moment: druk książek i czasopism bardziej się opłaca za granicą niż w Polsce, upadają drukarnie. Nie ma pieniędzy na dofinansowanie festiwali. A Dejmek traktowany jest jak naczelny winny, który za to odpowiada. Tymczasem pretensje należałoby zgłaszać bardziej do Ministerstwa Finansów niż do niego. To twórca, który działał na scenie teatralnej od początku istnienia PRL, nic dziwnego, że jego czas po latach już się kończył.

Pani książka jest bogato ilustrowana, czy ma pani jakieś ulubione zdjęcie Dejmka?

- Kiedy przyjechał do Warszawy, zdał sobie sprawę, że musi na nowo się wymyślić. Kiedy zaczęło się jego drugie małżeństwo z aktorką Danutą Mniewską, zamienił stary sweter na garnitur. W Warszawie jeszcze bardziej pracował nad swoim wizerunkiem. Szczególnie że miał tego typu urodę, że łatwo było go sfotografować jako „parobka", takich zdjęć jest dużo. Ja najbardziej lubię jedno z wczesnych zdjęć Franciszka Myszkowskiego, to, na którym Dejmek ma porządny garnitur i obgryza oprawkę okularów. Fotograf uchwycił w twarzy, w postaci „to coś", co w Dejmku było najciekawsze.