EN
25.07.2022, 09:51 Wersja do druku

Theatrum Bellum???

„Czego nie widać” Michaela Frayna w reż. Jana Klaty z Teatru Wybrzeże w Gdańsku na Scenie Kameralnej w Sopocie. Pisze Edward Jakiel w portalu Teatrologia.info.

fot. Natalia Kabanow

Po gruntownym remoncie holu wejściowego i foyer w budynku sopockiej Sceny Kameralnej Teatru Wybrzeże, na progu wakacji zaserwowano widowni sztukę Michaela Frayna Czego nie widać. Farsa ta, powstała w 1982 roku, polską prapremierę miała w 1985 we Wrocławiu jeszcze pod tytułem Z tyłu i jest doskonale znana rodzimej publiczności z wielu realizacji. Była już zresztą grana także w Teatrze Wybrzeże w roku 1989. Rzecz, jak to farsa, jest zabawną, często śmiech pusty wywołującą. Wydaje się celującą w wakacyjne nastroje, zdającą się zapraszać przechadzającą się Monciakiem nader zróżnicowaną zbiorowość urlopowiczów. Ale nie o wakacyjną rozrywkę tu chodzi. Korzystając z tej doskonale skonstruowanej sztuki, reżyser, Jan Klata, zabrał w sobie właściwym stylu głos w sprawie współczesnego środowiska artystycznego teatru polskiego, nawiązując także do toczącej się wojny. Przeniósłszy zatem realia angielskiej farsy w rzeczywistość współczesnego teatru polskiego, ujawnia w pewien sposób to, czego w tym teatrze przeciętny widz nie dostrzega. Tym samym to, czego nie widać, zostaje obnażone. A są to sprawy różne: od zagadnienia warsztatu aktorskiego i reżyserskiej pracy, poprzez różne kwestie zaskakująco nieznane przeciętnemu widzowi, które rozgrywają się za kulisami.

W rzeczy samej utwór Frayna zabawnym jest wielce, właściwymi farsie środkami wyrazu, sposobem kreacji postaci i odmiankami humoru bawiący widzów, co poniektórych nawet… bardzo. Skomponowana świetnie rzecz ta traktuje o sprawach teatru, a dokładniej mówiąc o aktorskiej i reżyserskiej pracy – ale z właściwą swemu gatunkowi lekkością, by to tak nazwać. Lekkość tę wykorzystał reżyser, wplatając w nią swoją „narrację” o tu i teraz polskiego środowiska teatralnego, ale bez skonkretyzowanych odniesień personalnych, wskazując na problem, a nie na osobę. Mamy tu więc grupę aktorów teatru objazdowego z reżyserem. I co ciekawe, Czego nie widać przedstawia pracę zespołu w trzech odsłonach. Te trzy odsłony ujawniają to, czego właśnie nie widać w przygotowaniu i realizacji przedstawienia. Wszelkiego zaś rodzaju odniesienia militarno-wojenne, które rozpoznaje widz jako odgłos toczącej się wojny, tak naprawdę służą nie tylko samemu memento, ale są wykorzystywane jako rodzaj języka, za pomocą którego wyrażona zostaje ocena sytuacji współczesnego teatru polskiego. Powróćmy jednakże na chwilę do samej akcji.

Najpierw, w pierwszej odsłonie, ma miejsce próba generalna farsy zatytułowanej Co widać. Poznajemy tu zatem aktorów z reżyserem, traktującym ich nieco pryncypialnie. Udrapowany na podobieństwo reżysera gdańskiego przedstawienia, ujawnia własne, jak można sądzić, metody perswazji, „pedagogizacji” zespołu aktorskiego. Próba generalna rodzi, rzecz jasna, napięcia, nawet pojawiają się na niej nieśmiało artykułowane raz po raz przez niektórych grających próby wprowadzenia „racjonalizacji” – czyli zmian niekoniecznie zgodnych z reżyserską „wizją”. Wszystko wszak ma się zgadzać ze scenariuszem, którego „stróżem” jest reżyser. A ten ostatni dwoi się i troi, by aktorzy jego trupy teatralnej wykonali dokładnie to, co jest zapisane – nie zapominali o detalach, pamiętali o kolejności następujących po sobie scen, nie zmieniali niczego…, podawali – jak to się mówi – tekst. Jego częste ingerencje (banalnie nawiązujące stylistyką do pierwszych słów Tanach „Bereszit bara Elohim…” i do innych fragmentów z Księgi Rodzaju) starają się zapobiec niepowodzeniu przygotowywanego przedstawienia oraz dopiąć wszystko na przysłowiowy guzik, co niestety trafia na różne formy niekoniecznie świadomego oporu „materiału” aktorskiego. Tak więc mamy obraz tego, czego widz nie doświadcza, bo nie uczestniczy w przygotowaniu przedstawienia.

Druga część jest już przedstawieniem premierowym tego, co było przedmiotem próby generalnej w pierwszej części. Oglądamy jednakże owo premierowe przedstawienie od strony kulis. Widzimy zatem to, czego – nomen omen – nie widać. Słyszymy wypowiadane na scenie kwestie, widzimy aktorów, ale w kulisach – po opuszczeniu sceny lub przed wyjściem na nią.

I tu dochodzi do swoistej kondensacji, splotu nieprzewidzianych zdarzeń. Ktoś się zbiesił – urażony nie wiedzieć do końca czym nie chce grać. Ktoś inny zapił, kogoś po prostu nie ma. Uczestniczący zatem w premierowym przedstawieniu aktorzy rozpaczliwie „łatają” personalne braki, nicują przedstawienie, byle tylko wszystko jakoś wyszło. No właśnie – jakoś. Ale oprócz tych warsztatowych, by tak rzec, problemów, w czasie przedstawienia ujawniają się też nie zawsze zdrowe relacje między aktorami: jak zmory wyłażą wszystkim znane lub nie zazdrości, skrywane romanse, nienawiści, złości najzwyczajniejsze. Daje się też poznać niezauważana czyjaś małostkowość, chora wręcz potrzeba adoracji. Ot, zwykłe ludzkie słabości i zepsute relacje między aktorami ujawniające się w najmniej odpowiednim momencie. Klata zbudował tu wyrazisty obraz środowiska artystycznego, aktorów teatralnych. Na różne sposoby sygnalizuje on to, „o czym się nawet myśleć nie chce”.

I wreszcie trzeci raz to samo. Tym razem przyglądamy się popremierowemu przedstawieniu. I znów niespodzianka, siurpryza goni siurpryzę, a właściwie ciągle zdarza się coś, czego nikt nie przewidział. A to aktor pośliznął się na rozsypanych przez rozkojarzoną aktorkę sardynkach, a to za wcześnie wszedł ze swoją kwestią, a to zapomniał, co ma powiedzieć, albo aktorka mówi, co pamięta, chociaż zapomniała, że nie mówi tego wtedy, kiedy powinna. Ale to wszystko uchodzi za właściwe przedstawienie i tylko „wtajemniczony” widz wie, że miało być inaczej. Świadomość ta pozwala więc widzowi bawić się, śmiać… Wpadki, które tak bardzo deprymują aktorów, są dla niego zabawne.

fot. Natalia Kabanow

Naprawdę farsa Frayna, modelowo spełniająca swe gatunkowe standardy, jest precyzyjnie skonstruowana. Ale, przy okazji interpretacji Jana Klaty, ujęta w kontekście spraw teatru, reżyserii, aktorstwa – nabiera też refleksyjnego charakteru, do pewnego stopnia ironicznie „opowiadającego” o jakże trudnej robocie teatralnej, ciężkiej, niekoniecznie odpowiednio docenianej (zwłaszcza przez krytyków) pracy artystów, którym i farsy grać przychodzi – i muszą to umieć zrobić! Co więcej, jest też ważnym chyba dla środowiska teatralnego głosem w sprawie zakulisowo dziejącej się może nie wojny, ale batalii. Nie jest to tylko, jak można odczytać z Klatowskiej inscenizacji, odwieczny spór o metodę, warsztat, sztukę po prostu, ale wkrada się w zakulisowość polskiego teatru, a nawet jest w nim dramat personalny. Bolesny dla wielu, z którymi Jan Klata „obszedł się” łagodnie, nie demonizując zagadnienia, ale też nie przechodząc wobec niego, jakby go nie dostrzegał. Reżyser nie indywidualizuje i nie konkretyzuje tych problemów, ale daje jasny sygnał, że coś jest na rzeczy.

Ciekawie pomyślana przez Mirka Kaczmarka scenografia naprawdę robi świetne wrażenie, celująco oddając „różowiutki” wymiar farsy, by to tak enigmatycznie ująć (chociaż owa różowość to odmiana czerwonej, wojennej barwy – szczególnie gdy mamy do czynienia z moro jako fakturą wykorzystaną na wszystkich ścianach i drzwiach scenografii).

Liczne drzwi, zamykane z trzaskiem, są rodzajem „atrakcji” tej farsy. I chociaż ruch sceniczny jest na ogół dobrze rozplanowany, to razi jednak jego nadmiar w części drugiej (za kulisami). Zamęt, bieganina bez sensu – chyba mamy do czynienia z przesadą. Przypuszczalnie Maćko Prusak chciał tak wyrazić rozgardiasz zakulisowy i chaos wzajemnie wykluczających się emocji doświadczanych przez aktorów. Może to właśnie ten fragment przedstawienia, bardziej niż inne, bo bez słów, ujawnia stan polskiego teatru? Może już tylko trzaskanie drzwiami, w przenośni i dosłownie; może już tylko chaos rozbiegania, absolutny brak porozumienia jest rzeczywistością polskiego teatru tu i teraz? No i dużo krzyku. Niektórzy aktorzy po prostu wrzeszczą. Tak bardzo chcieli pokazać farsowość własnych postaci? A może siebie samych?

Sopocka premiera wydaje się być udaną realizacją i nie jest chyba aż tak bardzo zaskakujące, że Jan Klata podjął się reżyserii (chociaż nie tego rodzaju repertuar był w jego dorobku artystycznym!). Gdański Wybrzeżak chętnie go wszak zaprasza, wcześniej wystawił na deskach tego teatru Hamleta Shakespeare’a i Fantazego Słowackiego, Trojanki Eurypidesa i Balkon Geneta.

Ta „farsa fars”, jak się mawia o utworze Frayna, w reżyserskim ujęciu Klaty pozostaje farsą i granic gatunku raczej nie przekracza. Chyba tylko farsa, jako rodzaj ironii, zdaje się być najtrafniejszą formą wypowiedzi o tym, co dzieje się z polskim teatrem. Może jest i tak, że jak onegdaj Superprodukcja Machulskiego obnażyła bezpardonowo polskie środowisko filmowe, tak teraz właśnie ta „farsa fars” umożliwiła, a może do jakiegoś stopnia ułatwiła Klacie wypowiedź na temat współczesnego środowiska teatralnego w Polsce? Nie porównując obu, nasuwa się tylko taka myśl, że mamy w przypadku tej inscenizacji do czynienia z rodzajem autotematyzmu, wielopoziomowym zakreśleniem może nie tego, co za kulisami Tyrteja się dzieje, ale za kulisami na pewno.

Jakimś rodzajem konstrukcyjnej roboty reżyserskiej, modelującej strukturę farsy Frayna, są trzy fragmenty pełniące rolę czegoś w rodzaju intermezza. Pierwszym elementem jest przerwa w akcji z wyświetlanymi na rozmaitych fragmentach scenografii różnymi projekcjami filmowymi o tematyce wojennej. Mamy tu nie tylko pokaz defilady czołgów (wątek zwulgaryzowany w ustach służącej Dotty Otley, granej przez Katarzynę Figurę, która obejrzy sobie tych chłopców, jak defilują „z lufami do przodu”), ale też wystąpienie młodzieży w mundurach i inne obrazy, którym towarzyszy muzyka. Wszystko to najwyraźniej aktualizuje kontekst wojennego okrucieństwa dziejącego się za naszą granicą. Klata nie przywołuje jednakże tylko rosyjskiej agresji i wojny toczącej się na Ukrainie.

Drugim fragmentem jest zmiana sceny. Aktorzy biorą czynny udział w jej obracaniu, przypominając nieco niewolników, i wtórują puszczanej dość głośno piosence Nuclear War w wykonaniu Sun Ra and His Outer Space Arkestra. Aktorzy zaś chodzą w „pasiakach”, a przynajmniej w ubraniach w paski.

fot. Natalia Kabanow

Wymienione (tylko niektóre) wojenne aluzje są, ale większego znaczenia raczej im nie przypisuję. Wpisanie ich jako komponent inscenizacji, jak już wspomniałem, wydaje się być zabiegiem poczynionym nie dla samego tematu wojennego. Nie jest wykluczone, że sens wojennych odniesień i powyższej sceny może być odczytany jako wyraz smutnego przeświadczenia aktorskiego: wojna się toczy, lecz my gramy dalej, pracujemy, jak w kieracie właśnie – pracujemy, pracujemy, pracujemy… A także, że wojny doświadczamy nie tylko na polach bitew, ale toczy się ona i za kulisami.

Trzeci przerywnik jest już bez aluzji wojennych, skupiony na rzemiośle aktorskim. To rodzaj performansu. Akcja zostaje zawieszona, a aktorzy biegają od drzwi do drzwi. Ta ich bieganina z pozoru wydaje się bezładna, ale nawet ten chaos ma jakiś swój porządek. Rozbiegani aktorzy tworzą z tego zamętu pewnego rodzaju harmonię, nadając mu ład estetyczny.

Odniesień do środowiska artystycznego teatru w sopockiej inscenizacji „farsy fars” jest wiele. Przenosząc realia sztuki Frayna w tu i teraz polskiego życia teatralnego, Klata bez wątpienia diagnozuje, ale też „recenzuje” kondycję polskiego teatru i środowiska artystycznego z nim związanego. Raz po raz przy tym ironizuje, daje przysłowiowego prztyczka w nos widzom i aktorom, choćby poprzez aluzje do sytuacji czytelnych dla niewielu. Wskazuje na niewolniczą, tytaniczną pracę aktorów, zdaje się docenia ich artystyczną i estetyczną wrażliwość, ale też bezlitośnie obnaża pożałowania godne – z perspektywy reżysera – próby wpływania na kształt inscenizacji. Nader wymowne są pasiaste stroje, w które ubrane są postaci grające aktorów. Skąd znane są pasiaki nikomu wszak przypominać nie trzeba. Czymże więc jest praca aktora, którego „grze przytomni” widzimy w stroju w biało-czarne paski?

Mocnym sygnałem pewnego rodzaju ironizowania przez Klatę problematu teatru i sztuki aktorskiej jest plakat do sopockiego przedstawienia, którego projekt wykonał scenograf – Mirek Kaczmarek. Zacierające się na płycie nagrobkowej napisy (nazwa teatru, tytuł przedstawienia, nazwiska wykonawców) są wyrazem daleko posuniętej interpretacji kondycji teatru i sztuki aktorskiej, jak też reżyserskiej. Widz sam dopowie sobie jego sens, śmiejąc się przy tym z zabawnych sytuacji prezentowanych w czasie przedstawienia.

No, to by było na tyle. Jak będziecie Państwo na sopockim Monciaku – zajrzyjcie, pośmiejecie się i to bez kabaretu politycznego. Tylko z czego Wy się pośmiejecie? A może zamiast śmiechu „farsa fars” wzbudzi w Was smutną refleksję, że tu teatrowi temu koniec…? A może inaczej: nie jest tak źle, damy radę, teatr trwa i ma się dobrze – eviva l’arte! Co?

Tytuł oryginalny

THEATRUM BELLUM???

Źródło:

Teatrologia.info

Link do źródła

Autor:

Edward Jakiel

Data publikacji oryginału:

21.07.2022