Nie opuszcza mnie wrażenie, że najciekawsze dzieje się, kiedy artystki i artyści nie są scaloną grupą tworzącą spektakl, ale kiedy pozostają w rozproszeniu, w nierozróżnialności, zanim przestrzeń wokół nich się oczyści. Pisze Marcelina Obarska.
1.
W kontekście interpretacji performansu Teraz jest przestrzeń. Kiedy jesteś? O geografii osobistej i wspólnej obecności[1] istotniejszy jest drugi człon tytułu. Odsyła on do rozumienia geografii nie jako teorii pisanej z perspektywy rzekomo obiektywnego oka, ale jako indywidualnej i subiektywnej trajektorii, która konstytuuje prywatne mapy; to geografia, która – bardziej niż o strukturze powłok Ziemi – mówi o strategiach zamieszkiwania, praktykach wytwarzania miejsc. Jak zauważają bowiem autorzy projektu – wszyscy jesteśmy twórcami przestrzeni. Pojęciu geografii osobistej towarzyszy pojęcie wspólnej obecności: to, co wytwarzane partykularnie spotyka się zatem z szeregiem innych partykularności, opowiada się wobec nich. Co więcej, m u s i się wobec nich opowiedzieć – czy to przez ich zrozumienie i próbę łagodnej synchronizacji, czy przez kategoryczne i świadome unieważnienie. Wspólna obecność nie jest bowiem tożsama z obecnością zgodną, pozbawioną napięcia. Dlatego też przebywanie w przestrzeni (a raczej – uczestnictwo w procesie jej wytwarzania) jest zawsze aktem politycznym, formą świadomej lub bezwiednej negocjacji, oddawania i zyskiwania terytorium, dzielenia i przejmowania władzy. W świetle takiego spojrzenia sztuki performatywne o charakterze site-specific zawsze będą problematyzować społeczno-polityczny i ekonomiczny wymiar miejsca. Jeśli za punkt odniesienia obiorą miejsce publicznie dostępne, będą także problematyzować formy i formuły uczestnictwa, naświetlając sposoby zajmowania pozycji oraz niejasną granicę między świadomym oglądaniem i braniem udziału, a przypadkową obecnością przechodnia. Będą wreszcie problematyzować relację z architekturą, która – wbrew temu, co może się wydawać – dzieli obszerne pole wspólne z choreografią. Architektura jest formą zajmowania przestrzeni, pisał Louis Rice w kontekście działań ruchu Occupy, które uznał właśnie za zdarzenia architektoniczne[2]. Architektura byłaby zatem procesualnym zjawiskiem definiowanym nie przez swoje konstrukcje, ale przez wydarzenia, jakie toczą się w jej ramach[3], wobec niej, w jej wnętrzach, w jej bliskości. Uwaga przenosi się zatem z wizji nieruchomych (i niewzruszonych), pasywnych ścian w kierunku odczuwającego ciała[4], którego ruch i fizjologia wytwarzają miejsca. To dowartościowanie oka jako głównego urządzenia percepcji odbiera architekturze transgresywny wymiar, każąc postrzegać ją jako stateczny byt w jaskrawej opozycji wobec przemijającego ruchu.
2.
Performans na Placu Defilad odbywa się w słoneczne popołudnie: z małej sceny przy Barze Studio płynie funkowa muzyka, na kamiennych płytach w rozproszeniu i nieładzie stoją kolorowe leżaki, przechodzi tędy sporo osób z dziećmi; typowy wakacyjny gwar centrum miasta. Performans rozpoczyna się niepostrzeżenie, jakby wślizgiwał się w tę niespecyficzną sytuację. Wydaje się szczeliną, o której pisał Nicolas Bourriaud w kontekście estetyki relacyjnej[5] – zorientowanej na procesy społeczne, formę spotkania i stosunki międzyludzkie, kontestującej wyraźną granicę między sztuką a pozaartystyczną rzeczywistością. Szczelina taka byłaby więc rodzajem interwencji w przestrzeń, propozycją zastosowania innej ekonomii odbioru[6] i rozluźnienia statusu dzieła sztuki jako obiektu (obiektu spojrzenia i pragnienia posiadania). Performans ruchowy wnikający w spontaniczne choreografie słonecznego, letniego popołudnia stanowi rodzaj błędu w kodzie: artystki i artystki kładą się na schodach, na których nikt inny nie leży; obejmują masywne kolumny, do których nikt inny się nie przytula. Ktoś zatrzymuje się, by popatrzeć – inni przechodzą tylko spoglądając lub zupełnie ignorując performerów. Ale z czasem ta szczelina spontanicznie poszerza się za sprawą automatyzmów odbiorczych: ciała przechodniów i widzów dynamiką swojego dystansu wytwarzają puste pole, robią miejsce na tymczasową scenę o niejasnym konturze. Performans bardziej niż słabo dostrzegalną interwencją zaczyna być plenerowym pokazem, od którego większość osób trzyma się z daleka, nie chcąc zakłócić jego przebiegu. Sztuka w rozumieniu pozarelacyjnym kojarzy się raczej ze wzniosłą praktyką, której nie należy przeszkadzać; z czymś, co wykonuje się w skupieniu i co wymaga od nas jako odbiorczyń i odbiorców namysłu i uważnej refleksji bardziej niż bezmyślnego wtargnięcia, szturchnięcia wazy w muzeum, gorączkowego szukania dzwoniącego telefonu w torebce w trakcie koncertu w filharmonii. W takim sensie sztuka to praktyka wytwarzania wyizolowanej przestrzeni symbolicznej.
fot. Marta Ankiersztejn-Węgier
3.
Pokaz Teraz jest przestrzeń. Kiedy jesteś? O geografii osobistej i wspólnej obecności postrzegam jako próbę zmiękczenia tego wyizolowania, a także jako odniesienie do kwestii wspólnego zajmowania przestrzeni. Plac Defilad powstał z myślą o zgromadzeniach publicznych, w dużej odległości od ulic – choć sam, razem z Pałacem Kultury i Nauki, przecina ciągłość Chmielnej, Złotej czy Zielnej. Dziś jest miejscem spotkań; miejscem między dwoma teatrami, terenem wielu spontanicznych miejskich choreografii i zorganizowanych pokazów. Teraz jest przestrzeń… niepostrzeżenie rozwija w tym miejscu „inną formę życia”: z subtelnych, statycznych pozycji artystki i artyści przechodzą do sekwencji bardziej zdynamizowanych. Tworzą tymczasowe dwójkowe alianse, wykonują delikatne podskoki w miejscu. Kiedy zbliżają się do siebie i poruszają się swobodnie, tworząc wyraźną grupę, przestrzeń wokół nich staje się coraz bardziej pusta. Zdarzenie definiuje się – a raczej jest definiowane przez pozostałe przebywające na placu osoby. W momencie, w którym grupa ustawia się przed schodami w szeregu i w różnym tempie wykonuje podobny układ (dłonie nad czołem, dłonie nad klatką piersiową, obrót o dziewięćdziesiąt stopni), performans zyskuje wyraźną ramę występu (choćby przez samo ustawienie się “przodem do widowni”, a tyłem do schodów). Ekspresyjne krzyki i sekwencja „fali” (wykonywania po kolei gwałtownego gestu przypominającego straszenie osoby obok, przerzucania ciężkiego przedmiotu lub budzenia się z koszmaru) tworzą duży kontrast z wcześniejszymi, wyważonymi gestami, jak przytulanie części budynku czy leżenie na schodach. Teraz obecność ciał artystek i artystów zaznacza się nie tylko poprzez zmienne anektowanie przestrzeni, ale i nagłe wprowadzenie w nią dźwięku. Ten zaś pojawia się także za sprawę didgeridoo, na którym gra jeden z performerów w czasie gdy pozostałe osoby łączą się przed nim w bliskim kontakcie, poruszają się powoli jak jedno pączkujące ciało. Nie opuszcza mnie wrażenie, że najciekawsze dzieje się, kiedy artystki i artyści nie są scaloną grupą tworzącą spektakl, ale kiedy pozostają w rozproszeniu, w nierozróżnialności, zanim przestrzeń wokół nich się oczyści. Myślę, że siłą jego początku było właśnie to, że był trudny do rozpoznania, jeszcze nie odczytany, nie przetłumaczony na znany język odbiorczy.
4.
Dziwię się, kiedy słyszę brawa. Po pierwsze dlatego, że pokaz jest tak krótki (trwa dwadzieścia kilka minut), po drugie – dlatego, że w tym przypadku wydają mi się one gestem wbrew performansowi. Aplauz zakotwicza spektakl w utrwalonym modusie odbioru i kontaktu ze sztuką, przypomina, że nie świadkowaliśmy interwencji, ale oglądaliśmy d z i e ł o . Aplauz w tym kontekście czytać można jako pewien rodzaj reprymendy: to była sztuka, dlatego trzeba było zrobić jej miejsce i nagrodzić ją brawami. Aplauz jest niczym gest przyłapania tej pracy na byciu zorganizowanym wydarzeniem, zamkniętym w pewnej ramie. Miwon Kwon w kontekście sztuki site-specific pisała o wykroczeniu poza „wizualną epifanię dla odcieleśnionego oka” i związaną z nią autoreferencyjność sztuki[7]. W przypadku Teraz jest przestrzeń… kwestia owej autoreferencyjność nie jest jasna: to z jednej strony zdarzenie performatywne dostępne bezpłatnie wszystkim: i osobom, które przyszły tu właśnie z myślą o nim, i rodzinom z dziećmi spędzającym letnie popołudnie w centrum Warszawy; zdarzenie niewymagające biletów, nieoczekujące też samo z siebie żadnej konkretnej postawy. Z drugiej strony to interwencja ruchowa przeradzająca się w spektakl plenerowy. Wprawdzie niebiletowany, ale ze spontanicznie wytworzoną sceną. Początkowo niepodkreślający swojej obecności, ale z czasem izolujący się do zewnętrza.
To miękkie fiasko związane z wytworzeniem się tymczasowej sceny wskutek zachowania przez widzów dystansu wobec performansu przynosić może uczucie pewnej melancholii. Byłaby ona poznawczą tęsknotą za obserwowaniem wpisania się, niemal bezszelestnego wniknięcia w sytuację. Ta melancholia nadchodzi w formie zawodu sztywnością odbioru, której wszystkie i wszyscy podlegamy jako zasadzie kontaktu ze sztuką. Zachowujemy odpowiednie odległości, pozostajemy przyczajone w dystansie, siadamy, by nie musieć zastanawiać się, co zrobić z rękoma i maskujemy to, że patrzymy (nie jestem widzką, przyszłam tylko posiedzieć na leżaku w jasny dzień).
Tekst powstał w ramach projektu Centralna Scena Tańca w Warszawie – edycja III
[1] Pokaz, który odbył się 21 lipca 2022 roku był finałem projektu prowadzonego od 15 lipca przez Svitlanę Pashko i Daniela Drago wraz z grupą ochotniczek/ochotników z doświadczeniem ruchowym.
[2] R. Sara, Between dance and architecture, [w:] Moving Sites. Investigating Site-specific Dance Performance, red. Victoria Hunter, Londyn i Nowy Jork 2015, s. 63.
[3] Ibidem.
[4] Ibidem.
[5] N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, Kraków 2012, s. 43.
[6] Ibidem, s. 45.
[7] M. Kwon, One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity, Cambridge i London, 2002, s. 11.