Sztuka Twarkowskiego potrafi wspaniale uświadamiać nam wielowymiarowości prawdy. Aż do granic wytrzymałości. Jest niepokojąca i wstrząsająca – w najlepszym tego słowa znaczeniu – pisze Judith Gerstenberg w „Notatniku Teatralnym”.
fot. Sisi Cecylia
Wydarzenie multimedialne
Trudno dziś znaleźć twórcę teatralnego, który z taką determinacją angażowałby się w sprawy współczesności, jak Łukasz Twarkowski. Nie przestaje mnie to zadziwiać. Za każdym razem na nowo. Żadnej bezradności, żadnego znużenia, żadnej melancholii wobec zagmatwanej rzeczywistości naszych czasów – tylko czujna, zaraźliwa, wręcz elektryzująca fascynacja jej zjawiskami, w szczególności osiągnięciami nauki i technologii.
Gdy reżyser ten opowiada o swoich najnowszych projektach, niemal zawsze muszę nadrabiać słownictwo, którym się posługuje. Terminy z inżynierii genetycznej: CRISPR, Cas9, RNA, z wirtualnych finansów: NFT, blockchain, koncepcja pętlowej grawitacji z fizyki kwantowej, wreszcie niewyczerpane pole pojęć sztucznej inteligencji. Wszystko to pojawia się w jego wypowiedziach z naturalną swobodą. Otwierają się przede mną całe, dotąd nieznane uniwersa. Wiele pozostaje trudne do pojęcia, zwłaszcza gdy próbujemy wyobrazić sobie ich konsekwencje dla naszego codziennego życia.
Ale właśnie to pociąga Twarkowskiego: czy możliwe jest, że nasza perspektywa na wszystko, co uznawaliśmy za pewnik, właśnie teraz radykalnie się zmienia? Jak nowe narracje nauki i technologii przenikają naszą rzeczywistość? Przeczuwamy, że fundamentalnie. Lecz jak rozpoznać, co z tego rzeczywiście wynika? Jakie przemiany paradygmatów dokonują się na naszych oczach?
Jego twórczość rodzi się tam, gdzie grunt usuwa się nam spod nóg, gdzie nasza świadomość nie nadąża za odkryciami naukowymi, gdzie grzęźniemy w niezrozumieniu, a jednocześnie musimy przewartościować nasz sposób widzenia świata. Jak obecny tryb życia wpływa na naszą świadomość? Co znaczy być stale online i przetwarzać jednocześnie lawinę informacji – doniesień o wielorakich kryzysach, które śledzimy na bieżąco i które grożą rozsadzeniem naszego porządku społecznego? Co się z nami dzieje, gdy znikają kategorie prawdy i fałszu, gdy nie ma już wspólnych punktów odniesienia? Co jest rzeczywiste, a co fikcyjne? Co znaczy świat, w którym nic nie jest już absolutne?
W odróżnieniu ode mnie Twarkowski do potęgującej się abstrakcji naszego świata podchodzi z godną podziwu nieustraszonością. Pewnie wynika to z różnicy wieku między nami. Dzieli nas szesnaście lat: on z rocznika 1983, ja – 1967. W dzisiejszych błyskawicznie zmieniających się czasach to cała epoka. Ciche rewolucje ostatnich dwóch dekad, przede wszystkim cyfrowa, gruntownie odmieniły nasze obcowanie ze światem. Gdy ja w niemym oszołomieniu obserwuję, jak cyfryzacja stopniowo nas przeprogramowuje, wydając co najwyżej ostrzegawcze okrzyki – on należy do pokolenia, które dorastało w tej wielości światów i prawd, traktując ją jako coś zupełnie naturalnego (i, jak sam przyznaje, uzależniającego). Te równoległe uniwersa i związane z nimi przemiany systemowe uważa za bardziej ekscytujące niż całą literaturę science fiction, z którą dawno się rozstał. Jeśli kiedyś odkrycia naukowe pomagały uczynić świat bardziej zrozumiałym, przejrzystym, może nawet rozsądniejszym, to dziś właśnie one sprawiają, że wydaje nam się on miejscem całkowicie nieprzejrzystym, tajemniczym, niemal magicznym. Rzeczywistość gęstnieje od zagadek. W swoich spektaklach Twarkowski próbuje przebić się przez ten gąszcz.
W tych wyprawach – bo tak można nazwać te prace – artysta wywodzący się ze sztuk medialnych stawia właśnie na teatr, często określany jako anachroniczny. Nie chce jednak mieć niczego wspólnego z machiną reprezentacji, mieszczańską instytucją i jej kanonem literackim. Interesuje go podstawowa umowa teatralna – konkretne, analogowe spotkanie ciał w przestrzeni i czasie – po to, by stworzyć wspólne doświadczenie. Celebruje zmysłowość: ciała, pot, muzyka, której basy wibrują w trzewiach, poczucie wspólnoty w tym samym momencie i miejscu, dzielenie się opowieścią. Próżno jednak szukać u niego tej opowieści jako linearnej narracji. Krytycy nieraz byli tym zawiedzeni. W jego przekonaniu linearność dawno przestała być kluczem do rzeczywistości. Stawia raczej na głębsze doświadczenie, które porzuca logiczne powiązania i przyznaje emocjom równorzędną wartość poznawczą. Uczucia niosą bowiem inny rodzaj wiedzy niż umysł, który potrzebuje przyczynowości i bez niej nie potrafi wykroczyć poza to, co już znane.
W teatrze Twarkowski poszukuje właśnie tej poszerzonej możliwości doświadczania. Jej stworzenie uważa za prawdziwe wyzwanie. Jak za pomocą dostępnych środków artystycznych stopniowo doprowadzić publiczność do komunikacji wykraczającej poza znaczenia słów – komunikacji, której nie da się opisać, ale która pozwala na doświadczenie otwarte na nierozumienie?
Aby przechytrzyć samego siebie i wyrwać się z własnej linearności myślenia, która nadal kształtuje świadomość nas wszystkich, dzieli autorstwo swoich projektów. Stawia na kolektyw, zaprasza silnych artystów z innych dyscyplin i daje im pełną swobodę na ich własnym terenie. Świadomie rezygnuje z gotowego scenariusza na początku prób, nawet jeśli wcześniej miesiącami wraz z autorkami i autorami – Anką Herbut, Joanną Bednarczyk czy Marcinem Cecką – prowadził badania do swoich spektakli. Tekst bowiem szybko staje się dominantą, której podporządkowują się wszystkie pozostałe środki teatralne. Jemu zależy jednak na dialogu wszystkich zaangażowanych sztuk: filmu, wideo na żywo, aktorstwa, literatury, muzyki, architektury, choreografii. Każda ma rozwinąć własny język, by w finale powstało multimedialne dzieło jako całość, której jednostkowy umysł nie byłby w stanie wykreować. Wymaga to zdobycia zaufania, zwłaszcza aktorów. Trzeba wytrzymać otwartość procesu i jednocześnie zachować czujność, by nie zagubić pierwotnych kwestii, które dały początek poszukiwaniom artystycznym.
W tych zaawansowanych technicznie i spektakularnych instalacjach scenicznych widz musi sam wytyczać sobie drogę i podejmować decyzje. Zamiast zrozumiałej fabuły pojawia się narracja wertykalna, w której różne warstwy i poziomy oscylują względem siebie, przeskakując w czasie przez liczne zerwania i przełomy między tym, co jest, a tym, co mogłoby być. Dzięki temu powstają przestrzenie pośrednie, w których rodzi się znaczenie – prowadzi ono widza do prawdziwej burzy synaptycznej, wprawia ciało w drgania i wprowadza w stan odurzenia przez taniec (czy dotyczy to widza zaproszonego na scenę, czy poruszającego się w fotelu na widowni). Nieważne, jak trzeźwo ktoś wszedł na salę – nie oprze się energii wypełniającej przestrzeń, która oddziałuje na niego przez mnogość obrazów i muzykę elektroniczną.
Sama wielokrotnie tego doświadczałam: w pewnym momencie pozwalałam się ponieść – czy to uciekając przed przeciążeniem, czy z fascynacji złożonością, która zniewala wszystkie zmysły. Tak czy inaczej lawina bodźców prowadzi publiczność do organicznie euforycznego stanu, jakiego rzadko się doświadcza w teatrze – stanu, w którym czas przestaje istnieć. Odurzenie jako droga do zmiany świadomości to niewątpliwie cel tych performansów. Ale o tym jeszcze będzie mowa.
Czas to kluczowy wymiar teatru: czas jako doświadczenie społeczne, ale i jako materia, którą można mistrzowsko manipulować. Da się go rozciągnąć lub skondensować przez gęstość bądź pustkę wydarzeń. Być może gra z czasem to nawet główna cecha prac Twarkowskiego i współpracujących z nim artystów i artystek, a także związana z tym wirtuozerska gra równoczesnością i hierarchią różnych poziomów rzeczywistości. W spektaklach często splatają się wątki narracyjne odnoszące się do wydarzeń z różnych dziesięcioleci, a nawet stuleci. Reżyser sprawia, że czas na scenie się zagina, a różne warstwy zapadają się jedna w drugą. Jakby szukał w swojej twórczości wyrazu dla obserwacji z dziedziny fizyki kwantowej, która podpowiada, że nasze przeświadczenie o linearnym czasie wynika jedynie z natury ludzkiej świadomości i sposobu postrzegania rzeczywistości. Czas wcale nie jest zjawiskiem realnym, a nasze wyobrażenie o sekwencji przeszłość-teraźniejszość-przyszłość, w której snujemy nasze biografie, to iluzja. Wszystko dzieje się jednocześnie.
Od początku w pracach teatralnych Twarkowskiego kluczową rolę odgrywały sztuki wizualne, zwłaszcza wideo na żywo – nie tylko dlatego, że sam reżyser wywodzi się z tego medium i długo tworzył je dla spektakli Krystiana Lupy, ale przede wszystkim dlatego, że pozwala ono zmysłowo doświadczyć równoczesności różnych warstw rzeczywistości. We wspaniałych scenografiach Fabiena Ledé, które same w sobie często stanowią łamigłówki optyczne, zawsze znajdzie się miejsce na monumentalne ekrany. Publiczność ogląda na nich obrazy w jakości kinowej – świat bez widocznych granic, sugerujący nieskończoność. Wystarczy jednak zmienić kierunek spojrzenia, by zobaczyć, jak ta sama scena powstaje gdzieś obok, na żywo.
Oto już co najmniej dwa równorzędne poziomy rzeczywistości, które rozwijają zupełnie odmienne energie. Dochodzą do tego jeszcze wypowiedzi na poziomie tekstu – włącznie z zapowiedziami programowymi spektakli – oraz gra zespołu, który udaje, że wcale nie gra, lecz działa autentycznie, improwizuje. Czym jest prawda? Jak można ją przedstawić?
Sztuka Twarkowskiego potrafi wspaniale uświadamiać nam wielowymiarowości prawdy. Aż do granic wytrzymałości. Jest niepokojąca i wstrząsająca – w najlepszym tego słowa znaczeniu. Naturalnie kieruje swoją wnikliwość i analityczność także na własne medium i działanie twórcze. Co w ogóle może osiągnąć sztuka w sferze komunikacji? Jak funkcjonuje w coraz bardziej skomplikowanych relacjach między tym, co realne, symboliczne i wyimaginowane? Przedmiotem jego dociekań staje się sama percepcja: jakie niesie nieświadome implikacje? Dlaczego odczytujemy pewne wydarzenia akurat w ten, a nie inny sposób? Jakie uwarunkowania kulturowe się za tym kryją?
fot. Artūrs Pavlovs
Pytania, wokół których budowane są spektakle Twarkowskiego, rodzą się zazwyczaj z konkretnych przypadków, nieraz skandali związanych z miejscem powstania przedstawienia – dzięki temu są dla publiczności natychmiast namacalne i bliskie. Te punkty zaczepienia służą jako przynęta, stanowią coś znajomego, co jest niezbędne, by wzbudzić gotowość do otwarcia się i zmierzenia z właściwymi, ukrytymi, nierozstrzygniętymi pytaniami naszych czasów.
Lokis
Przykładem może być Lokis, pierwsza wielka praca Twarkowskiego w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym, nagrodzona wszystkimi dostępnymi w kraju wyróżnieniami teatralnymi. Punkt wyjścia: w 2003 roku w pokoju hotelowym w Wilnie aktorka Marie Trintignant zostaje skatowana przez swojego partnera, piosenkarza rockowego Bertranda Cantata, gwiazdę francuskiej grupy Noir Désir. W tę bolesną historię spektakl wplata jeszcze dwie inne: tytułową nowelę Prospera Mérimée’ego Lokis (po litewsku: niedźwiedź) z 1869 roku, w której po nocy poślubnej odnaleziona zostaje rozszarpana w łóżku kobieta, oraz dzieje wizjonerskiego litewskiego fotografa Vitasa Luckusa, który w roku 1987 popełnia morderstwo z zazdrości, by zaraz później – przerażony własną utratą kontroli – rzucić się z okna. Poszczególne historie służą zespołowi Twarkowskiego jedynie jako pretekst do sondowania naszych lęków przed samymi sobą – strachu przed własnym szaleństwem. Skąd się bierze? Jak powielamy obrazy tego, co potworne? Czym w ogóle jest obraz? Jak wzorce powtórzeń kształtują nasze spojrzenie? Jeśli jeszcze w dziewiętnastym wieku widzieliśmy w sobie zwierzę, pierwotną naturę, dziś szukamy wyjaśnień raczej w neurobiologii, w zakłóceniach neuroprzekaźników. Ale co z tego wynika dla naszego obrazu człowieczeństwa?
Respublika
Respublika – zrealizowana w tym samym teatrze (i trzeba przyznać tej instytucji odwagę za podjęcie takiego wyzwania) – wyrosła z litewskiej legendy o osiemnastowiecznych wyrzutkach społecznych. Opowiedział ją Twarkowskiemu dyrektor Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego. Choć historia ta nie wytrzymała konfrontacji z faktami, pozostała inspiracją i doprowadziła do wspaniałego eksperymentu grupowego, którego zwieńczeniem był spektakl w formie mockumentary. Legenda głosi, że dwieście lat temu w litewskich puszczach powstała republika o quasi-demokratycznych ideałach – jako wyraz buntu przeciwko panującej władzy. Twarkowski wykorzystał tę opowieść jako pretekst, by wraz z międzynarodowym, międzypokoleniowym zespołem wyruszyć na kilka tygodni w lasy i założyć tam obóz. Wszyscy uczestnicy opuścili codzienność, odcięli się od świata cyfrowego i przyjęli jednakowe, skromne wynagrodzenie – niezależnie od funkcji i zadań. To twórcze odosobnienie z dala od wygód cywilizacji i rodzinnych domów funkcjonowało bez ustalonych reguł. Nie było też tradycyjnie prowadzonych prób. Efekt końcowy – przedstawienie – miał pozostać w tle. Najważniejszy był proces budowania wspólnoty, która zastanawia się, jak chce żyć. Każdy z uczestników musiał zmierzyć się ze sobą, pracować, budować codzienność, zdobywać pożywienie, kreować pomysły, nadawać sens swojej egzystencji. Sprzęt DJ-ski – nieprzypadkowo – znalazł się w ekwipunku. Szybko został uruchomiony i wszyscy odnaleźli się we wspólnym tańcu. Kamera nieustannie towarzyszyła temu procesowi, zadając pytania. Powstała też „sala wyznań”, gdzie poszczególni uczestnicy zwierzali się kamerze ze swoich przeżyć. W tych intymnych monologach pojawiały się wszystkie możliwe emocje: euforia, gniew, rozpacz, zagubienie, uczucie wyzwolenia, zakochanie i miłosny ból. Nie ukrywano, że konfrontacja z własnymi ideałami wiązała się z porażką. A jednak, w ostatecznym rozrachunku, spektakl nie jest prostą dokumentacją tego odosobnienia, którego scenerię – kuchnię, saunę, sypialnie – zrekonstruowano później w hali, otwierając ją dla widzów. Gigantyczny materiał wideo trafił na warsztat dramatopisarki Bednarczyk, która – przypomnijmy: lata 2020 i 2021 to czas pandemicznej izolacji – sama przebywała w zamknięciu z powodu lockdownu. Odcięta od grupy, z perspektywy przymusowego dystansu, stworzyła własną narrację, wplatając w nią fikcyjne wątki i zarazem snując refleksje o własnej specyficznej roli w tym przedsięwzięciu, co opisała w eseju dla programu Ruhrtriennale: „Z lęku i poczucia samotności zaczynam wewnętrznie podkopywać wszystko, o czym mówi Łukasz. Może mój sabotaż bierze się stąd, że grupa robi dokładnie to, na co mnie brakuje odwagi? Powoli dociera do mnie, że chodzi im o inny, być może lepszy model świata. I że próbują ten świat zbudować w samych sobie, przez osobiste, głęboko intymne doświadczenia. Widocznie poszukują czegoś, co wymyka się wszelkiej wyobraźni, bo jest niewyobrażalne”. A po obejrzeniu Respubliki zadaje sobie pytanie: „Czy kiedy tańczymy, w naszych mięśniach oddycha pamięć innych, którzy tańczyli przed nami? Wierzę, że ciało i mózg pamiętają bardzo wiele. Receptory przechowują wspomnienia tego, co było na tyle silne, by się w nich zapisać. Dla wielu Respublika jest właśnie takim doświadczeniem. Sama tego doznałam”.
Każdy wieczór z Respubliką wieńczył rave, w którym zacierała się granica między twórcami a odbiorcami. Rave, rozumiany dosłownie jako „szaleństwo”, „upojenie”, „fantazjowanie”, jest kluczowym doświadczeniem estetycznym, które Twarkowski wpisuje w niemal wszystkie swoje prace. To właśnie on otwiera przestrzeń dla tego rodzaju transu, który artysta postrzega jako przeżycie poszerzające świadomość.
Sam reżyser swoje pierwsze zetknięcie z kulturą rave wspomina jako katharsis. Było to w 2006 roku na Krymie. Czescy aktywiści przez rok zbierali fundusze, by – występując bezpłatnie – zaszczepić w Europie Wschodniej muzykę elektroniczną, która odniosła już triumf na Zachodzie. Był to ich manifest przeciwko postępującej komercjalizacji sceny. Twarkowski odnalazł się wówczas w autonomicznej strefie, która w jego percepcji stała się synonimem absolutnej wolności i transcendencji.
Rave jest dla Twarkowskiego manifestem. Stanu, który osiąga się w tańcu, niemal nie da się ująć w słowa. A jednak to właśnie ekstaza wywoływana przez wydzielanie endorfin w rytmicznie poruszających się ciałach tworzy entuzjastyczną, pokojową wspólnotę. Rave jest zarazem manifestem przeciwko logice wydajności kapitalizmu, ponieważ domaga się czasu i przestrzeni. Zegary tracą tu znaczenie, a dzień i noc przestają być miarą porządku. Pozwala to na kilkugodzinne, a nawet kilkudniowe wyjście poza świat. Nawet bez wsparcia psychodelików rytmiczny taniec wywołuje szczególne uczucie rozpuszczania się ciała. Zaciera się świadomość granic między jednostkami, płciami, wiekiem, co pozwala dotknąć niemal nieuchwytnego pojęcia wolności. To wspólnotowe celebrowanie indywidualności i monumentalna jakość tego płynnego, zwartego bloku na parkiecie – w pulsującym świetle stroboskopów, mgle i dudniącym basie, w niekończących się nocach – konstytuuje plastyczny wyraz: ulotną rzeźbę społeczną. I właśnie jako taką społeczną rzeźbę Twarkowski postrzega swoją pracę w teatrze.
Było sobie... życie
Widać to było już w pierwszej pracy Twarkowskiego w Niemczech, którą stworzył wspólnie ze swoim ówczesnym dramaturgiem Cecką w 2019 roku w Staatstheater Hannover. Na pierwszym planie w formie kameralnej sztuki teatralnej opowiadano historię syna przy łóżku umierającego ojca. Na drugim, przy dźwiękach dudniących basów, przedstawiony był stan alarmowy wewnątrz ciała pacjenta.
Przedstawienie to nawiązywało do koncepcji serialu animowanego Alberta Barillégo Było sobie życie, po raz pierwszy wyemitowanego w 1986 roku. Serial zyskał popularność na całym świecie i wywarł wpływ na całe pokolenie. W 26 odcinkach opowiada o procesach biologicznych toczących się w ludzkim ciele. Najbardziej przekonująca jest jego obrazowość: konflikty i kryzysy w momencie choroby, inwazja wirusów i bakterii, którą można powstrzymać tylko dzięki współdziałaniu wszystkich sił obronnych organizmu. Była to opowieść o ciele, które organizuje się jak społeczeństwo. Twarkowski i Cecko stworzyli na scenie odcinek dwudziesty siódmy, pokazując w nim, jak wiele zmieniło się w ciągu ostatnich 30 lat za sprawą rozwoju medycyny, ale również przez technologię cyfrową. Zajmowali się genetyką, tzw. nożyczkami genowymi, za pomocą których można modyfikować materiał genetyczny, stawiając pytania o konsekwencje zmiany postrzegania, przez które ciało traktowane jest coraz bardziej jako maszyna do optymalizacji.
ROHTKO
W swojej pierwszej ryskiej realizacji, na deskach Dailes teātris, Twarkowski i jego zespół wzięli na warsztat jeden z największych skandali w świecie sztuki. Historia dotyczy obrazu urodzonego na Łotwie Marka Rothki, który w 2004 roku za wielomilionową kwotę nabyła para kolekcjonerów. Płótno okazało się jednak falsyfikatem stworzonym przez chińskiego nauczyciela matematyki z Queens. Twarkowski czyni z tej anegdoty punkt wyjścia do postawienia fundamentalnych pytań: o istotę sztuki, jej wartość i o to, jak wartość ta redefiniowana jest w epoce cyfrowej. Jaką relację w wirtualnym świecie tworzą falsyfikat i oryginał?
Wrażenie dezorientacji, które wywołuje ROHTKO, nie kończy się wraz z opadnięciem kurtyny. Scenograf Lédé zestawił na scenie dwie repliki legendarnej dla nowojorskiej bohemy chińskiej restauracji Mr. Chow, pozwalając widzom jednocześnie przysłuchiwać się rozmowom o sztuce prowadzonym na dwóch płaszczyznach czasowych – w latach sześćdziesiątych i dziś. W głębi sceny, między obiema przestrzeniami, ulokowano niewielką kuchnię, w której pracowała chińska para. Na spektakl zjechało wielu międzynarodowych kuratorów. Po przedstawieniu artyści i goście spotkali się w pobliskiej restauracji. Gdy składano zamówienia, otworzyły się drzwi, a do kuchni swojej własnej restauracji wślizgnęli się ci sami kucharze, którzy jeszcze przed chwilą pracowali na scenie.
WoW – World of Wirecard
Na deskach monachijskiego teatru Kammerspiele Twarkowski i Herbut eksplorowali największy skandal gospodarczy w najnowszej historii Niemiec – aferę monachijskiej firmy Wirecard z branży usług finansowych. Tę autentyczną historię spletli z powieścią science fiction Daniela F. Galouye’a, Simulacron-3. W powieści twórcy symulacji mogą przenieść do niej swoją świadomość i doświadczyć iluzji świata nieodróżnialnego od realnego. Co więcej, zamieszkujące ją symulowane byty same mają świadomość, nie wiedząc jednak, że nie są prawdziwymi ludźmi. Powieść stała się sławna za sprawą telewizyjnej adaptacji Rainera Wernera Fassbindera z początku lat siedemdziesiątych (Welt am Draht; Świat na drucie), zrealizowanej w czasach, kiedy komputery nie zadomowiły się jeszcze w codzienności.
Choć część widowni mogła się spodziewać, że WoW – World of Wirecard da odpowiedź na pytanie o mechanizmy misternego oszustwa Wirecard czy o losy zaginionego prezesa firmy, spektakl świadomie uchyla się od takich odpowiedzi. Zamiast tego kreśli labirynt symulacji i symulakrów, które stały się już naszą rzeczywistością, wymykającą się wszelkiej weryfikacji. Tym samym myśl o rozwiązaniu tej zagadki staje się nieaktualna.
Proces
Opisanie twórczości Twarkowskiego jest przedsięwzięciem niemożliwym, ponieważ nie da się jej sprowadzić do jednego tematu. Proces twórczy ma swój punkt początkowy, pierwsze pytania, a w trakcie jego trwania wypływają kolejne tematy, wyłaniając całą sieć powiązań.
Praca nad każdym projektem to proces rozpisany na dwanaście miesięcy – czas, który okazał się dla niego optymalny. Twarkowski natychmiast wyczuwa, gdy presja machiny teatralnej próbuje narzucić mu swoje tempo. Wie, że musi rezygnować z niektórych propozycji, by zachować własny rytm twórczy. Proces otwiera półroczny okres dogłębnego researchu, prowadzonego wspólnie ze współpracującym dramaturgiem. To czas intensywnych lektur, trawienia teorii i sondowania tematu. Rodzą się wówczas pierwsze koncepcje postaci, które mogłyby stać się nośnikami opowieści, a także wstępne założenia obsadowe, wybór aktorek i aktorów, jeszcze bez przypisania konkretnych ról. Równolegle krystalizuje się format spektaklu, bo to sam temat dyktuje formę. Nie każda historia pasuje do tradycyjnej sceny pudełkowej; niektóre wymagają postindustrialnych hal, w których widz, jak w Respublice, sam decyduje o czasie i trajektorii swojego doświadczenia. Po fazie badawczej następuje sześciomiesięczny okres prób, w którym uczestniczy już cały zespół. W tym miejscu należy koniecznie wymienić stały krąg artystycznych partnerów Twarkowskiego. Obok scenografa Lédé oraz dramatopisarek Herbut i Bednarczyk tworzą go kostiumografka Svenja Gassen, kompozytor Bogumił Misala [również Lubomir Grzelak – przyp. red.], odpowiedzialny za wideo i media cyfrowe Jakub Lech oraz choreograf Paweł Sakowicz. To właśnie ta wieloletnia, bliska współpraca jest fundamentem teatru Twarkowskiego. Znaczną część tego czasu zespół spędza wspólnie przy stole, na pracy koncepcyjnej: dzieląc się lekturami, wypracowując wspólną perspektywę i spójny język. Chodzi o zbudowanie wzajemnego zaufania i stworzenie grupy, która na scenie potrafi osiągnąć efekt pozornej improwizacji – swobodnej i niewymuszonej, jakby rodzącej się tu i teraz.
Kontrastem dla otwartości fazy rozwojowej jest ostatnich sześć tygodni, poświęconych technicznej precyzji – praca odbywa się już w gotowej scenografii, z udziałem wszystkich pionów technicznych. Bo chociaż widz ma odnieść wrażenie swobody i spontaniczności, wszystko musi być tu dopięte na ostatni guzik: precyzyjne ustalenia, skodyfikowane ujęcia filmowe i gotowe napisy. Każdy trybik tej wielopłaszczyznowej machiny musi zazębiać się z pozostałymi. W tej fazie nie ma miejsca na przypadek.
Bo ostatecznie teatr dla Twarkowskiego jest także tym: obozem treningowym (i obozem przetrwania), podczas którego wspólnie uczymy się znosić sprzeczności i paradoksy naszego życia.
Judith Gerstenberg
Z języka niemieckiego tłumaczyła Ewa Pokorny
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego
