„Gdyby sztuki Szekspira były jedynie służebne wobec teatru, dzisiaj pewnie byśmy ich nawet nie znali, bo nie przetrwałyby do naszych czasów. Druk pozwala dramatowi trwać” - o roli tekstu w teatrze, szansach dla osób debiutujących i sytuacji współczesnego teatru z Martą Guśniowską, Maliną Prześlugą i Marią Wojtyszko rozmawia Piotr Dobrowolski.

fot. Roman Jocher/mat. teatru

Piotr Dobrowolski: Właśnie skończyły się szkolne wakacje. Zaczęła się nie tylko szkoła, ale też nowy sezon artystyczny. Czy panie – jako osoby pracujące twórczo, ale również zatrudnione w teatrach – w ogóle miewacie wakacje?

Marta Guśniowska: Jak się robi, co się kocha, to wakacje trwają całe życie. Równie dobrze można jednak powiedzieć, że od pisania nie ma wakacji. Oczywiście jest różnica pomiędzy pracą, którą wykonuję na zamówienie – tu konieczne są okresy przerwy, bez nich mogłabym oszaleć – a pisaniem tego, co sama chcę pisać. Jestem jednak pewna, że w ciągu ostatnich dziesięciu lat nie było w moim życiu dwóch tygodni bez pisania.

Malina Prześluga: Ja także zauważam różnicę pomiędzy pisaniem, które wynika z mojej wewnętrznej potrzeby, a pracą zleconą. Za to nie ma dla mnie szczególnego znaczenia, czy pracuję będąc w teatrze, czy poza nim. Pisząc, sama dysponuję swoim czasem: mogę robić to w dowolnym miejscu, gdziekolwiek akurat poczuję taką potrzebę. Zgadzam się z Martą, że kiedy robi się to, co się kocha, jest to zawsze przyjemność. Inaczej jest wtedy, kiedy pracując nad jakimś spektaklem, biorę udział w próbach. Konieczność dostosowywania się do konkretnych godzin i dyspozycyjność „od-do” sprawia czasem, że odczuwam fizyczne i umysłowe znużenie. Często czuję wówczas potrzebę zmiany. Tak już mam, że kiedy dużo pracuję – piszę albo wykonuję jakieś zadania w teatrze – chciałabym gdzieś wyjechać, na chwilę wszystko zostawić, naładować baterie, znaleźć natchnienie i dystans, a dopiero wtedy wrócić do działania. Ale jak już wyjeżdżam, to zaczynają mnie swędzieć paluchy. Czuję, że po prostu muszę pisać. Kiedy pojawia się to wrażenie, nie myślę, co dalej będzie działo się z tym, co stworzę. Często piszę wtedy do szuflady, choć nie lubię tego określenia. Piszę dla siebie. To nie zawsze są dramaty – zdarzają się opowiadania albo jakieś durne piosenki; cokolwiek, byleby palce skakały po klawiaturze. Nie wiem, kiedy ostatnio miałam taki moment, że nic nie pisałam. Pisanie to dla mnie sposób na utrzymanie się w dobrej kondycji psychicznej. Potrzebuję pisania, ponieważ mam wtedy poczucie pełnej kontroli nad tym, co się wydarza. W mojej głowie i pod moimi palcami powstaje wówczas dokładnie to, co chcę. Całkiem inaczej niż w życiu, nad którego przypadkami nie sposób zapanować. Pisanie jest jakby powracaniem do stanu wewnętrznej równowagi.

Pani Maria została postawiona pod ścianą, bo nagle okazuje się, że pisanie jest wewnętrzną potrzebą. Czy wypada temu zaprzeczyć?

Maria Wojtyszko: Ja akurat mogę zaprzeczyć, bo sama staram się nie pisać, jeżeli nie mam nadziei, że mój tekst zostanie jakoś wykorzystany – opublikowany czy wystawiony. Wszyscy odczuwamy podział, o którym wspomniały dziewczyny: jedną rzeczą jest pisanie na zamówienie, a drugą pisanie z serca. Wypracowałam sobie jednak taką filozofię, że jeśli tylko mogę, staram się to łączyć. Kiedy jakiś dyrektor teatru czy reżyser proszą mnie, żebym coś napisała, proponuję im tematy, które wypływają z mojego wnętrza. Te idee zwykle są już w mojej głowie i tylko czekają na swój czas. Udaje mi się nie przyjmować zamówień w rodzaju „proszę napisać sztukę o tym, że trzeba myć zęby”. Takie podejście daje mi szansę, by czasem mieć wakacje od pisania. Nierzadko zdarza się, że odkładam komputer i przez jakiś czas w ogóle go nie dotykam. Wtedy mam szansę nadrobić różne zaległości, na przykład wreszcie przeczytać to, co chcę. Mam przecież nie tylko pracę, ale też dwójkę dzieci i chociaż chciałabym poświęcać czas tylko im jak najczęściej, udaje się to zbyt rzadko. Mam też chyba inne podejście do prób, które są dla mnie czasem absolutnego odpoczynku. Czuję się świetnie, gdy ktoś pracuje z moim tekstem – mam wrażenie odciążenia, kiedy wszystko dzieje się już poza moją kontrolą. Próby to wspaniała nagroda za moją wcześniejszą pracę.

Wyłaniają się nam dwie wersje: jedna wiąże się z odprężeniem, które wynika z twórczej ekspresji, ale też kontroli nad tworzonymi światami, druga – z przekazywaniem odpowiedzialności, które pozwala na osobisty spokój i daje możliwość przyglądania się efektom wykonanej wcześniej pracy pisarskiej. Czy w tym kontekście rzeczywistość, którą wytwarzacie, jest ucieczką od otaczającego was świata realnego, czy raczej szczególnym sposobem na jego poskromienie, opracowanie, opanowanie?

M.P.: Inspiruje mnie rzeczywistość, a proces pisania pozwala mi na załatwienie wielu spraw z samą sobą. Rozumiem to jako rodzaj autoterapii, co staje się dla mnie szczególnie wyraźne, kiedy piszę dla dorosłych. Ta praca pozwala mi nazywać rzeczy nienazwane, które noszę w sobie: nadawać im kontekst, obudowywać znaczeniami i ubierać w metafory. Zdarza się, że dzięki temu zaczynam coś lepiej rozumieć. Moje pisanie to zawsze jakiś rodzaj przetwarzania rzeczywistości i stwarzania światów równoległych. Tutaj zaciera się już różnica pomiędzy twórczością dla dzieci i dla dorosłych. Pisząc dla dzieci konstruuję nowe rzeczywistości i chcę, żeby one były odświeżające; inne od świata, w którym żyjemy. Pisanie jest jakby powracaniem do stanu wewnętrznej równowagi. Raczej nie tworzę sztuk, które są lustrzanym odbiciem świata realnego, a staram się szukać dla niego interesujących, ciekawych i zabawnych metafor. Uważam, że są one wartością dodaną do tematu, który mnie akurat szczególnie interesuje. A przy okazji sama dobrze się w ten sposób bawię. Pisząc dla dzieci, wzbogacam inspirującą mnie rzeczywistość grą fantazji.

M.G.: Rozmawiając w tym gronie musimy pamiętać, że dziewczyny są starymi wyjadaczkami, piszącymi też dla dorosłych. Malina to dwukrotna laureatka Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, a sztuki Marysi śmigają po scenach dramatycznych w Polsce i za granicą. Ja dla dorosłych niemal nie tworzę. Często śmieję się, że piszę dla dziecka w sobie – piszę to, co podoba się mnie samej i co podobałoby się temu dziecku, którym byłam, a może jeszcze trochę jestem. Owszem, być może to jakaś forma odskoczni od rzeczywistości – ale to właśnie moja odskocznia, a nie ucieczka. Ucieczka świadczyłoby o tym, że rzeczywistość mnie przygniata. Tak nie jest, choć zdarza się, że zapominam zapłacić za prąd i wyłączają mi światło. Uwielbiam tworzenie niezwykłych światów, w które sama mogę wchodzić. Pisząc sztukę, powiedzmy przez dwa miesiące, nie mogłabym siedzieć we współczesnym, pełnym problemów i niefajnych emocji świecie. Jacek Sieradzki, mój przyjaciel i długoletni redaktor naczelny miesięcznika „Dialog”, od dawna próbuje mnie namówić, żebym napisała coś dla dorosłych. Ale ja nie ulegam. Wolę budzić się rano, dawać psu śniadanie, robić herbatę i siadać do komputera, kiedy wiem, że tam wydarzy się coś miłego, zabawnego i niesamowitego.

M.P.: Kiedyś Tadeusz Słobodzianek powiedział mi, że jest zmęczony tym, że wszyscy piszą teraz smutne rzeczy bez happy endów. Niezależnie od tego, że akurat w jego ustach zaskoczyło mnie to spostrzeżenie, myślę, że napisanie komedii jest świetnym wyzwaniem. Mało kto spoza grona piszących zdaje sobie sprawę, jak trudnym zadaniem jest napisanie inteligentnej komedii. Może właśnie ty powinnaś to przełamać!? Gdyby udało ci się przełożyć tę radość, która bije z twoich sztuk dla dzieci, na sztukę dla dorosłych i mielibyśmy szansę poczuć tę nadzieję i ciepło, które mają w sobie twoje dramaty, byłoby wspaniale.

M.W.: Ja piszę, żeby dać sobie nadzieję, że świat nie jest miejscem przerażająco chaotycznym, pozbawionym jakiegokolwiek sensu. Opowiadanie historii to tworzenie struktury, ustalanie reguł, prowadzenie od punktu A do punktu B, udowadnianie, że każdy upadek bohatera czemuś służy w szerszej perspektywie. Wykorzystuję humor, bo komedia jest rewersem melancholii, którą odczuwam. W tym sensie pisanie to ucieczka od rzeczywistości; szczególnie pisanie dla dzieci, którym nie można powiedzieć przecież „life is a bitch and than you die”. Ucieczka, ale równocześnie mierzenie się ze światem, mówienie sobie, że ­– na przekór wszystkiemu – można w nim znaleźć jakieś promyczki nadziei.

Mam wrażenie, że w Polsce pisze się niewiele oryginalnych i ciekawych komedii. W czterdziestce Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej od kilku lat niemal ich nie ma.

M.W.: Myślę, że komedie się pisze. Problem polega raczej na tym, że tej twórczości w środowisku się nie ceni. Nie wyobrażam sobie, żeby komedia zdobyła Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną przez najbliższe 10 lat. Mam wrażenie, że kiedy ktoś napisze dobrą komedię, to nie posyła jej na konkursy, żeby się niepotrzebnie nie rozczarowywać, a raczej sprzedaje ją do prywatnego teatru. Sama nie wysyłam już żadnych swoich tekstów na Gdyńską, bo nie mam złudzeń, że sztuki dla dzieci, podobnie jak komedie, nie mają szans konkurować z „poważnymi” dramatami. I ja to rozumiem. Ale przy moim obecnym poziomie zapracowania nie rzucę wszystkiego i nie poświęcę dwóch miesięcy, żeby napisać „ważną” sztukę, która być może zdobędzie jakąś nagrodę.

M.P.: Ja mam całkiem inne podejście. Nie piszę pod klucz i nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby napisać sztukę myśląc o tym, żeby spodobała się takim czy innym jurorom. Ale jak już napiszę coś, co podoba się mnie, wysyłam to na wszystkie konkursy, o których wiem. I nie jestem szczególnie rozczarowana, jeśli nie dostanę tej czy innej nagrody. Ale daję sobie szansę. Zaskoczyłaś mnie mówiąc, że nie piszesz, kiedy nie widzisz perspektyw na zaistnienie swojego tekstu. Ja zawsze mam nadzieję, że cokolwiek stworzę, kiedyś może objawi się na scenie albo w druku. Mam taki wewnętrzny mechanizm – chciałabym to oddawać światu. Z drugiej strony mam też spory problem z wysyłaniem moich tekstów bezpośrednio do reżyserów i teatrów. Na szczęście robi to w moim imieniu ADiT.

M.W.: Rozumiem, o czym mówisz. Ale sama mam pełen komputer tekstów, które nigdy nie zostały zrealizowane. Nie dlatego, że są bardzo złe, ale dlatego, że nie trafiły na swój moment. Koło trzydziestki, może trzydziestego piątego roku życia, jesteśmy już dorośli i pisanie staje się pracą. Nie mogę sobie pozwolić na to, żeby pisać tylko dla siebie. Może i czasem chciałabym tworzyć poezję, ale mam kredyt do spłacenia. Wiem, że takie podejście może być błędne. Może powinnam sobie przypomnieć, że ta iskierka, którą nosimy w sobie, wymaga rozdmuchiwania.

M.G.: Mnie chyba troszeczkę bliżej tutaj do Maliny, co może wynikać z tego mojego pisania dla przyjemności. Kiedy piszę na zamówienie czuję się, jakbym odrabiała lekcje. Ale dla siebie piszę bardzo często. Uwielbiam to i ta frajda jest ważniejsza niż pieniądze. A czasami przecież mamy szczęście i trafiamy na super reżysera, który myśli podobnie i świetnie się razem dogadujemy. Miałam taką relację z nieodżałowanym, zmarłym już niestety, Petrem Nosalkiem. Spotykaliśmy się na jednej naszej premierze, a kolejnego dnia szliśmy na obiad i przez kilka godzin omawialiśmy pomysł na kolejny spektakl. To była świetna współpraca oparta na zaufaniu i wzajemnej inspiracji. Oczywiście – czasem po prostu trzeba pracować, realizować zamówienia i zarabiać pieniądze. Najlepiej jednak byłoby mieć jakiś balans pomiędzy tymi biegunami.

M.P.: Lawirujemy na linie rozpiętej pomiędzy tym, co byśmy chciały, twórczością dla radości tworzenia, a tym, że pewne rzeczy po prostu trzeba robić. Stojąc obiema stopami mocno na ziemi, możemy podfruwać tylko raz po raz.

fot. Roman Jocher

Wiele osób piszących dla teatru zazdrości wam, że nie tylko możecie, ale czasem też musicie pracować. Zwykle macie co robić, a ze swojej twórczości czerpiecie radość, ale też macie środki do życia.

M.W.: Ja nie narzekam. Pisanie to nasza praca i idealnie, jeżeli udaje nam się łączyć to, co chcemy napisać, z konkretnym zamówieniem. A dodatkowo wszystkie trzy jesteśmy związane z instytucjami, w których też mamy obowiązki. Pisanie sztuk to w moim pojęciu jeden etat, teatr to drugi. Wiele moich zadań we Wrocławskim Teatrze Lalek w ogóle nie łączy się z pisaniem.

Jakie zadania ma w teatrze kierowniczka literacka, skoro nie łączą się one z literaturą?

M.W.: Przygotowuję na przykład materiały na konferencję prasową albo wnioski o dofinansowanie do ministerstwa. Moim zadaniem jest też selekcja tekstów, które wystawiamy. Autorom i autorkom, których sztuki inscenizujemy, zawsze służę pomocą, poradą i dyskutuję z nimi, testując ich pomysły. To całkiem inny rodzaj pracy niż autorska dramaturgia – angażuje inną część mózgu. Pisanie to fajne zajęcie, które pozwala napompować własne ego. Ale jak się pracuje w instytucji, trzeba to ego jak najgłębiej schować do kieszeni. To bardzo zdrowe. Odkąd pracuję w teatrze, mam wrażenie, że nie rywalizuję z innymi dramatopisarkami i dramatopisarzami, tylko wspólnie pracujemy na jak najlepszy spektakl, tworząc siatkę zależności pomiędzy wszystkimi jego twórcami i twórczyniami.

M.P.: Mam podobne wrażenie. Praca w instytucji sprawia, że podejmujemy się pewnej misji, prawda? Odkąd zostałyśmy namaszczone etatem, mamy szczególne zadania. W mojej pracy kierowniczki literackiej uwielbiam możliwość dawania szansy innym autorkom i autorom. W ostatnim sezonie mieliśmy w Teatrze Animacji dwie premiery sztuk Kamili Oleksiak. Kiedy pojawiło się pytanie o osobę, która mogłaby napisać tekst odpowiadający wizji reżyserki, zaproponowałam, żeby zrobiła to Kamila, której twórczość cenię i uważam, że powinno być jej w teatrach więcej. Tak powstała „Podróż nie z tej ziemi”, którą wyreżyserowała Aleksandra Jakubczak. A już pół roku później wystawiliśmy kolejną jej sztukę – „Całą nadzieję w jajku” – w reżyserii Natallii Lewanavej. Bardzo się cieszę, kiedy udaje się coś takiego, to bardzo fajna część mojej pracy. Czasem trzeba pokornie wykonywać zadania, które nie są wyzwaniami pisarskimi – jak stworzenie tekstu na stronę teatru, przygotowanie programu do premiery albo coś podobnego. Ale z moim doświadczeniem sześcioletniej pracy w agencji reklamowej, której nie lubiłam, kocham wszystko, co robię w teatrze.

Każda z was – niezależnie od tego, jak fantastyczne tworzy światy – dotyka w swoich tekstach przeróżnych, często ważnych tematów. Nawet jeśli nie stanowi to istoty waszych sztuk, mają one charakter edukacyjny albo wychowawczy. Czy w twórczości dla dzieci i młodzieży, tak jak we wspomnianej agencji reklamowej, zdarza się wam realizować jakieś zadania i oceniać ich efekty przez pryzmat skuteczności?

M.W.: Ja nie myślę o skuteczności, tylko o tym, żeby dać komuś coś fajnego, opowiadając ciekawą historię. Nie piszę pustych tekścików, ale też nie zastanawiam się, co zrobią z nimi moi odbiorcy – ktoś może wejdzie głęboko i znajdzie możliwe znaczenia, ale inny skupi się na zabawie językowej czy śmiesznych zdarzeniach. Gdybym się tym przejmowała, nie miałabym przyjemności z pisania. Nie chcę wszystkich oświecić czy uzdrowić, chociaż zawsze w swoich sztukach staram się ukryć jakieś pytania. Nie mam jednak nad głową poczucia misji.

A jak to wygląda w kontekście pisania na zamówienie?

M.G.: Podobnie. Nie mam wielkiego poczucia misji. Czasem ktoś zamówi bajkę o takim czy innym temacie, jednak nawet wtedy staram się stworzyć własną historię i nie wciskać w nią za dużo mądrości ani nie planować morałów. Już na początku mojej praktyki dramatopisarskiej, kiedy jeździłam na warsztaty organizowane przez Zbyszka Rudzińskiego z Centrum Sztuki Dziecka i czytałam mnóstwo sztuk, wyczuwałam, jeśli ktoś chciał mnie moralizować. Do dzisiaj mnie to wkurza, nawet jeśli historia jest ciekawa. Nie lubię traktowania czytelnika czy widza z góry. Wolę opowiadać ciekawą historię i nie zastanawiać się nad tym, co ktoś sobie w niej znajdzie. Ale równocześnie mam cichą nadzieję, że odbiorcy odnajdą w moich sztukach to, co w nich ukryłam.

A pamięta pani Sierżanta Pyrka?

M.G.: O matko! Proszę nie przypominać mi tego tematu! Nie wiem, czy wszyscy znacie tę historię. Kiedy dostałam pierwsze wyróżnienie w konkursie Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu[1] – za „Baśń o Rycerzu bez Konia” – Janusz Ryl-Krystianowski zaproponował, że wystawi ją w Teatrze Animacji, którego był wówczas dyrektorem. Wyobraźcie sobie tę radość! Czułam się wspaniale. Zanim zaczęły się próby, pojawiła się kolejna propozycja: PZU chciało sfinansować spektakl o Sierżancie Pyrku, który był wówczas maskotką wielkopolskiej policji – to taki duży kartofel, który miał uczyć dzieci zasad ruchu drogowego. Dobrze, pomyślałam, jak trzeba, to napiszę sztukę na ten temat. Łatwo nie było. Kiedy przyniosłam do teatru tekst „Przyjaciela w mundurze”, Janusz zapowiedział, że prawdopodobnie najpierw trzeba będzie zrealizować właśnie to, a później mojego „Rycerza”. Zbladłam, kiedy pomyślałam, że jako mój debiut sceniczny zawsze będzie wymieniany Pyrek. Na szczęście, jakimś cudem, premiera „Rycerza”odbyła się jednak wcześniej.

M.W.: Takie zamówienia to koszmar. Nie powinno się robić takich rzeczy młodym autorkom ani autorom.

M.P.: W reklamie takie rzeczy dzieją się nieustannie. Ta praca jest jak pisanie o Sierżancie Pyrku codziennie pomiędzy 9.00 a 17.00. Ale skoro mówimy o morałach, to mam pozytywną refleksję. Sztuki, o których w żargonie mówi się u nas, że są tworzone przez nauczyciela – z pozycji osoby trochę mądrzejszej i starszej, która stwierdza, co jest dobre, a co złe – nie są już dzisiaj w Polsce chętnie wystawiane. I chyba nie są też już szczególnie często pisane. Wyraźnie zauważam zwrot ku poszukiwaniu znaczeń przez stawianie pytań, zamiast przynoszenia wszystkiego na tacy.

M.W.: Sama jako dziecko nienawidziłam teatru dla dzieci, ponieważ często czułam, że ktoś próbował mnie w nim pouczać. Kiedy zaczęłam pracę w teatrze lalkowym, trochę się tego obawiałam, ale okazało się, że można pisać teksty bez morału. Równocześnie jednak sztuki, które piszę, przynoszą czasem konkretne efekty, nawet jeśli ich nie planowałam. Po niedawnej inscenizacji mojego tekstu „Perfekty i Ambaras” w Teatrze Lalek Pleciuga w Szczecinie, podeszła do mnie pani, która powiedziała, że ten spektakl o patchworkowej rodzinie pozwolił jej zrozumieć, że takie życie, którego wcześniej nie potrafiła sobie wyobrazić, jest możliwe. Dla mnie ta sztuka jest o czymś zupełnie innym – o podróży dwóch chłopców przez różne modele wychowania – ale na tej pani największe wrażenie zrobiło to, co dla mnie było tylko tłem historii. I to jest OK.

M.P.: Prezentowanie różnych punktów widzenia daje szansę empatii. To dla mnie ważniejsze niż morał. Stwarzamy przestrzeń, w której ktoś może odnaleźć innego człowieka, spojrzeć na świat przez cudze okulary. Kiedy słyszę, że moja sztuka niesie określone przesłanie, odbieram to czasem jako obelgę, a na pewno – jako zawężanie możliwych znaczeń.

Kiedy podjęłyście ten temat, pomyślałem, że osoby zajmujące się krytyką teatru dla dzieci starają się czasem sprowadzić cały spektakl do jednego tematu. Piszą o sile przyjaźni, akceptacji dla odmienności albo potrzebie komunikacji.

M.P.: Można odnieść wrażenie, że wszystkie piszemy wyłącznie o sile przyjaźni, prawda?

M.W.: Myślę, że to problem kreowany nie tyle przez teoretyków, co przez teatralne działy promocji. Do każdego spektaklu pisze się notki – takie dwuzdaniowe streszczenia, mówiące o czym to właściwie jest. To informacja sprzedażowa. Długo z tym walczyłam, bo przecież gdybym umiała w dwóch zdaniach napisać o czym to jest, to po co pisać całą sztukę? Poddałam się, bo rozumiem, że widzowie chcą wiedzieć, na co idą do teatru. A te druki, informacje na stronach, wzmianki na fejsbuku, są powielane w nieskończoność i w końcu każda sztuka staje się „historią o sile przyjaźni”.

Jednak – pisząc dla teatru formy – dysponujecie atutem, który pozwala wam na estetyczne otwarcie przestrzeni znaczeń, które wasi widzowie i tak znajdą. Czy teatr lalkowy daje szczególną wolność?

M.W.: Każda forma teatralna daje nieograniczone możliwości. Przecież wystarczy postawić krzesło, posadzić na nim człowieka i kiedy ten człowiek powie „jestem ślimakiem” – już jest ślimakiem. Właśnie przygotowuję scenariusz filmowy na podstawie jednej z moich sztuk – „Piekło-Niebo”. W trakcie tej pracy przypomniałam sobie, jak dosłownym medium jest film. Tam, jeśli coś dzieje się w piekle, to dzieje się w piekle, które musi zostać pokazane na ekranie. Forma teatralna jest wspaniała właśnie dlatego, że pozostawia wiele przestrzeni dla wyobraźni.

A równocześnie dramat jest taką formą literacką, w której lapidarne dialogi dają szansę na powiedzenie wielu rzeczy bez konieczności mówienia ich wprost.

M.P.: Uwielbiam dramat właśnie dlatego, że nie trzeba robić tych wszystkich – zajmujących bardzo dużo czasu – opisów. Zdarzało się, że przepisywałam swoje sztuki na prozę. Dopisywanie do każdej wypowiedzi „westchnął smutno”, „powiedział z namysłem”, „odparł ochoczo” to okropnie żmudne zajęcie!

M.G.: Zgadzam się w stu procentach. Chociaż kilka moich sztuk przepisałam dla Wydawnictwa Tashka, proza nigdy mnie nie pociągała. Nawet jako czytelniczka wolę dialogi, nie opisy. Jednak, kiedy urodził się mój chrześniak, chciałam dać mu coś, co nie byłoby ulotne jak teatr. Dlatego przerobiłam „A niech to Gęś kopnie!” i później już poszło. Choć to wymagająca praca, super mieć swoją książkę, którą można dawać wszystkim w prezencie. Ale pisanie prozy to dla mnie o wiele trudniejsze zadanie niż pisanie sztuk, gdzie po zdaniu takim jak „gęś i lis wędrują lasem” mogę już pisać tylko dialogi. Nie przejmuję się, jaki to las, jaka panuje atmosfera i jak to wszystko wygląda. Nad tym będzie myślał ktoś inny, wystawiając mój tekst.

Czy dramat to literatura? Jak traktujecie swoje sztuki: czy jako materiał dla teatru, czy teksty, które mogą istnieć samoistnie?

M.P.: Ten temat jest dla mnie ostatnio bardzo ważny i często powraca w rozmowach, które prowadzę. Myślę, że dobry dramat jest jednym i drugim. Kiedy napiszę sztukę, z której jestem zadowolona, wiem, że może nie tylko zostać zrealizowana na scenie, ale obroni się też w lekturze. Gorzka prawda jest jednak taka, że dramatopisarki i dramatopisarze, zarówno piszący dla dorosłych, jak i dla dzieci, niemal nie mają obecnie w Polsce możliwości publikacji. Szczególnie – odkąd pojawiły się problemy z miesięcznikiem „Dialog”. Byłoby fajnie, gdyby dramaty były drukowane i mogły funkcjonować jako literatura, ale wydawnictwa niemal nie publikują sztuk. Bardzo się cieszę, że ADiT niedawno wydał antologię moich teksów. Ale to nie udałoby się bez grantu, o który staraliśmy się z wydawnictwem kilka lat.

M.G.: To wielka strata, że już od roku nie zostały wydane „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”[2]. My już sobie jakoś radzimy, znamy reżyserów i dyrektorów teatrów lalek. Możemy z nimi rozmawiać i wysyłać im swoje teksty. Ale kiedy zaczynałyśmy pisać dramaty, „Nowe Sztuki”, również z naszymi tekstami, trafiały do wielu teatrów czy bibliotek. To był nasz punkt wyjścia, pierwsza szansa, żeby zaistnieć. Nawet kiedy przedstawienie na podstawie mojego debiutu otrzymało nagrodę za najlepszy spektakl na festiwalu w Opolu, nie miałam śmiałości, żeby gdziekolwiek wysyłać kolejne sztuki. Ale dzięki konkursowi Centrum Sztuki Dziecka i Zbyszkowi Rudzińskiemu, który potem wydawał najlepsze nadesłane teksty, nie musiałam tego robić.

M.P.: Dramaty, które nie są publikowane, nie mogą być czytane. Nawet jeśli „Nowymi Sztukami” interesowały głównie osoby z branży, kolejne numery trafiały też do osób prowadzących zajęcia teatralne, do domów kultury, szkół czy bibliotek. My zaś dzięki nim czytaliśmy rzeczy kolegów i koleżanek, które bywały dla nas inspiracją i niosły cenne informacje, choćby o trendach i kierunkach, którymi zmierzała nowa dramaturgia.

M.G.: W księgarniach nie ma półek z dramatem, który spychany jest do funkcji służebnych. A przecież to często świetna literatura, którą sama uwielbiam czytać dla przyjemności.

M.P.: Gdyby sztuki Szekspira były jedynie służebne wobec teatru, dzisiaj pewnie byśmy ich nawet nie znali, bo nie przetrwałyby do naszych czasów. Druk pozwala dramatowi trwać.

M.W.: Mówimy o dwóch różnych rzeczach. Pytanie, czy dramat to literatura, nie musi być pytaniem o druk. W obu kwestiach mam ochotę być adwokatem diabła. Rozumiem wszystko, o czym mówicie, ale nie ma już we mnie sentymentu do książki w papierowej formie. Mam wrażenie, że nie są nam potrzebne kolejne tomy do stawiania na półkach, tylko porządna internetowa baza sztuk i cyfrowe pisma branżowe. A czy dramat to literatura? Ja moje sztuki traktuję jako materiał dla teatru. Jeżeli coś może być zagrane, to nie musi być powiedziane i dlatego często i chętnie w tracie prób wykreślam dialogi, które na papierze wyglądały dobrze. Często już podczas pisania wiem, że dany fragment wyleci, bo jest potrzebny tylko po to, żeby aktorzy szybko odnaleźli się w scenie.

fot. mat. Teatru MIniatura w Gdańsku

Czy jesteście w stanie przypomnieć sobie sytuację na „branżowym rynku” w czasie, kiedy debiutowałyście? Jak udało się wam wejść w środowisko, przekroczyć barierę widzialności i rozpoznawalności, która dla wielu osób jest murem nie do przeskoczenia?

M.G.: Pisałam już jako nastolatka, starając się tworzyć poważne tragedie: pełne namiętności, flaków i krwi. Kiedy w uzasadnieniu wyróżnienia w konkursie „Szukamy polskiego Szekspira” znalazłam zdanie, że moja „Vendetta” to „doskonały pastisz komedii Fredrowskiej”, najpierw się załamałam, a potem postanowiłam pójść właśnie w komedię. Miałam dużo szczęścia, bo moja pierwsza sztuka dla dzieci, „Baśń o Rycerzu bez Konia”, dostała wyróżnienie w konkursie CSD i od razu poszła w świat. Szczęście nie opuszczało mnie też później, bo kontakt z Centrum i warsztaty w Zaniemyślu sprawiły, że poznałam wielu cudownych ludzi.

M.P.: Moje początki były bardzo podobne. Obie jesteśmy ze stajni Zbyszka Rudzińskiego, z konkursu CSD i z Zaniemyśla. Moja pierwsza sztuka także została wystawiona w poznańskim Teatrze Animacji. Wydaje mi się, że było nam stosunkowo łatwo wejść do świata teatru, ponieważ kilkanaście lat temu wiele osób coraz wyraźniej zaczęło odczuwać głód współczesnej polskiej dramaturgii. Zastanawiano się, jak wyprzeć z teatrów klasykę i adaptacje spod znaku „Czerwonego Kapturka”. Nowych sztuk powstawało stosunkowo niewiele, co stwarzało przestrzeń dla debiutantów. Dzisiaj rynek współczesnego dramatu dla młodych odbiorców wydaje się nasycony, a teatr coraz częściej skłania się ku dramaturgicznym poszukiwaniom, adaptuje współczesną prozę, inicjuje pisanie w trakcie prób albo współpracę dramaturgów z grupami eksperckimi dzieci, w stylu Jana Dormana. Tę tendencję potwierdza nowa formuła konkursu Centrum Sztuki Dziecka. Myślę, że dzisiaj znacznie trudniej byłoby mi się przebić z gotowym, zamkniętym tekstem sztuki.

M.W.: Mój debiut też był pokłosiem konkursu, choć ten organizowany był przez Teatr Stary i miesięcznik „Dialog”. Napisałam wówczas gniewną, feministyczną sztukę pt. „Macica”, którą potem w Teatrze Żeromskiego w Kielcach wystawił Piotr Szczerski. Dla dramatopisarzy i dramatopisarek, którzy chcą po prostu pisać dramaty, a nie współpracują z reżyserami jako dramaturdzy, do czego przygotowuje np. krakowska AST, najważniejsze jest istnienie różnego rodzaju konkursów. Tymczasem mam wrażenie, że takich, otwartych inicjatyw, jest dzisiaj coraz mniej.

M.G.: Mnie też się tak wydaje. Nawet konkurs Centrum Sztuki Dziecka wydaje mi się dzisiaj pogrzebany. Nowa formuła jest ciekawa, ale nie wystarczająca, jeśli nie istnieje obok właściwego konkursu.

M.P.: Ta nowa formuła zupełnie nas odcina. Chociaż my w zasadzie nie potrzebujemy już tego konkursu, nam także brakuje możliwości druku. O to wszystko warto walczyć.

A czy po debiutach otwierały się dla was jakieś ścieżki?

M.W.: Po moim debiucie nic się nie wydarzyło, co bardzo mnie zniechęciło. Żeby ponownie wejść do teatru, musiałam wykonać tytaniczną pracę. Zapisałam się do szkoły Laboratorium Dramatu założonej przez Tadeusza Słobodzianka i Romana Pawłowskiego. Szkoła była płatna, a ja finansowałam ją, pisząc dorywczo scenariusze różnych seriali. Dopiero po dwóch latach Tadeusz zaproponował mi pierwszą pracę w roli dramaturga. Tak bardzo chciałam być w teatrze, że zrezygnowałam z pisania dla HBO, żeby zrobić dramaturgię „Koziołka Matołka”. Nie żałuję.

O „Baśni o rycerzu bez konia” i „Przyjacielu w mundurze” już słyszeliśmy. Co było dalej? Czy Pyrek był pierwszym krokiem w stronę artystycznego i komercyjnego sukcesu Marty Guśniowskiej?

M.G.: O Pyrku wolałabym zapomnieć. Ale często miałam farta. Na festiwalu w Opolu, gdzie dostaliśmy nagrodę za spektakl, otrzymałam też nagrodę honorową za tekst. W regulaminie konkursu nie było wówczas takiego wyróżnienia. A przecież także od naszej pracy zależy to, czy spektakl jest dobry czy nie. Dramatopisarze nie są mniej ważni niż autor muzyki czy scenograf. Byłam młoda, pierwszy raz pojechałam na festiwal, podczas którego udało mi się poznać wiele osób. I odtąd wszystko jakoś tak szczęśliwie się toczyło. Jeszcze w Opolu dyrektor Teatru Lalki i Aktora zapowiedział, że chcą zrealizować tego „Rycerza”, ktoś inny także miał taki plan. Wtedy przyszedł moment zwątpienia: usłyszałam, że jeden dobry tekst każdemu może się zdarzyć, a ważniejsze jest to, co będzie dalej. Kolejną sztukę, „O Pryszczycerzu i Królewnie Pięknotce”, pisało mi się dobrze, ale jak już skończyłam, to popatrzyłam na nią z podejrzliwością myśląc, że nie jest tak dobra, jak mój debiut.

M.P.: Na początku bywa trudno. Akurat w moim przypadku nie było bardzo źle, bo pieniądze zarabiałam w agencji reklamowej, chociaż bardzo tej pracy nie lubiłam. Obserwowałam swoje możliwości i planowałam alternatywną przyszłość. Nie musiałam się do niczego zmuszać, bo gdyby nie wyszło, miałam pracę. Pisałam wtedy bardzo dużo. Kończyłam w agencji o 17.00, a potem odreagowywałam, wymyślając własne historie. Nie zastanawiałam się wówczas, co będzie z tekstami, które wówczas powstawały. Po prostu miałam z tego świetną zabawę, potrzebowałam codziennej dawki twórczego pisania. Kiedy wysłałam coś na konkurs, trafiały się jakieś wyróżnienia. Za nimi szły wizyty w Zaniemyślu i kurtuazyjne zaproszenia na festiwale. Moja rada dla wszystkich piszących jest taka, żeby po prostu pisać. Nie jest tak, że stworzy się jedną rzecz i od razu coś się wydarzy. Czasami dopiero za trzecim, piątym czy ósmym razem rzecz zaskoczy, chwyci, zaklika i pójdzie dalej. Warto jednak pisać, bo sam proces pisania jest ciągłym samodoskonaleniem, szansą na dopracowanie warsztatu, odkrywanie nowych światów, tworzenie języków, nowych form i treści. Żeby dobrze pisać, trzeba lubić pisać.

Czy etatowa praca w instytucji kultury zmienia podejście do własnej twórczości? Czy rewizji uległa perspektywa widzenia tego, co robicie albo co chcecie robić jako dramatopisarki?

M.G.: W moim przypadku sam etat niczego nie zmienił. Ogromny wpływ miała za to na mnie obecność w teatrze. W Białostockim Teatrze Lalek pracuję od 15 lat. Wcześniej, jeszcze w czasie studiów w Poznaniu, namiętnie przesiadywałam w Teatrze Animacji i współpracowałam ze Zbyszkiem Rudzińskim w Centrum Sztuki Dziecka. Fakt, że mogłam obserwować próby, zmienił moje podejście i sposób myślenia o teatrze. Nauczyłam się, co w nim jest ważne i potrzebne. Do Białegostoku zaprosił mnie Marek Waszkiel, człowiek-legenda, którego nie trzeba przedstawiać. W Białostockim Teatrze Lalek działo się wtedy bardzo wiele ciekawych rzeczy, odbywały się niezwykłe premiery realizowane przez znakomitych twórców z kraju i zagranicy. Obserwacja ich pracy miała wielki wpływ na moją praktykę artystyczną.

M.P.: Znowu muszę powiedzieć, że przeszłam podobną drogę, co Marta. Ja także zaczęłam pracę w teatrze dzięki Markowi Waszkielowi. Kiedy organizator zaprosił go do objęcia dyrekcji Teatru Animacji w Poznaniu, postawił warunek stworzenia tu etatu dramaturga. Zaproponował go mnie. To było dla mnie jak manna z nieba – byłam już tak zmęczona pracą w agencji reklamowej, że wysyłałam CV w różne dziwne miejsca. Jednak to nie etat był kluczowy dla mojego rozwoju, a bliskość sceny. Nie umiem powiedzieć z całą pewnością, jak zmieniało to moje pisanie, ale na pewno zyskałam większą świadomość tego, co zniesie teatr: jak przetworzy tekst, co się w nim sprawdzi, a co nie zadziała. Do dzisiaj – z każdą kolejną premierą – dowiaduję się czegoś nowego na ten temat. Te trzy i pół roku, kiedy dyrektorem był u nas Marek Waszkiel, były czasem nieustającej przygody. Zagraniczni reżyserzy przynosili nowe dla nas metody pracy, a ja często pełniłam funkcję tłumaczki podczas prób i dbałam o to, żeby teksty w ich spektaklach dobrze brzmiały. Dodatkowym impulsem były wyjazdy, na które Marek zawsze mnie zabierał, twierdząc, że muszę chłonąć, zbierać inspiracje, poznawać ludzi i techniki lalkowe. Takie doświadczenia były ogromnie ważne dla mojego twórczego i zawodowego rozwoju, przekładając się potem na moje pisanie.

Czy doświadczenie teatralne nie stwarza niebezpieczeństwa formatowania własnej twórczości zgodnie z oczekiwaniami realizatorów? Czy dramat może rzucać wyzwania teatrowi, czy świadomość teatru tworzy ramy dla twórczości dramatopisarskiej?

M.W.: Świadomość teatru na pewno nas w jakiś sposób formatuje. Nie ma w tym nic złego. Kiedy piszę, ograniczam się do lapidarnych didaskaliów – na przykład: „tutaj postać znika” – i nie zastanawiam się wcale, jak będzie to zrobione praktycznie. To jakby przykładanie elektrody, sposób na budzenie ludzi, którzy są po drugiej stronie. Muszę jednak zaznaczyć, że jestem w całkiem innej sytuacji niż dziewczyny, bo dziewięćdziesiąt procent moich sztuk wystawia jeden reżyser, Jakub Krofta, z którym od lat współpracujemy, a dzisiaj jest moim mężem. Bardzo dobrze wiem, no co się zgodzi, a czego nie zaakceptuje. Doświadczenie pracy w teatrze pozbawiło mnie przekonania, że jakaś sztuka zostanie wystawiona tylko dlatego, że jest dobra. Straciłam takie złudzenia poznając wszystkie warunki, które muszą zostać spełnione, zanim dojdzie do premiery. Przyziemne kwestie, takie jak możliwości poszczególnych osób w zespole czy koszty produkcji przekonują mnie, że teatry powinny zamawiać sztuki u konkretnych autorów i autorek, na konkretną scenę i sytuację. Nie możemy oczekiwać tego, że ludzie będą poświęcać swój czas pisząc sztuki, bo może kiedyś któraś z nich komuś się spodoba. Sama staram się nie pisać już od szuflady – bo wiem, że jakość tekstu jest tylko jedną ze składowych, decydujących o tym, czy coś pojawi się na scenie.

M.P.: We Wrocławskim Teatrze Lalek z powodzeniem realizujecie taką strategię, proponując autorom i autorkom pisanie tekstów. Sama dostałam od was jedno z lepszych zaproszeń do współpracy, które w pełni opisują słowa „napisz coś dla dzieci”. Nie było mowy o temacie albo jakiś konkretnych wytycznych, a to zdarza się bardzo rzadko. Równocześnie muszę jednak zgodzić się ze stwierdzeniem, że teatrowi nie wystarczy, że tekst jest dobrze napisany. A już szczególnie – jeśli nie ma reżysera, który sam chciałby go wystawić. Tekst to sierota w teatrze.

M.G.: To prawda, ale jeżeli ten sam tekst przyniesie reżyser z jakimś pomysłem, to już jest w porządku. W Białostockim Teatrze Lalek mamy o tyle dobrze, że kilka ulic dalej jest akademia teatralna, w której pracuje nasz dyrektor, więc jemu troszkę łatwiej zaprosić młodego reżysera do realizacji konkretnego dramatu. Co jakiś czas dajemy szansę młodym, którym podsuwamy nowe teksty.

Czy teatry lalkowe zaczynają pracować jak sceny dla dorosłych, niemal nie dając szans dramatopisarskim debiutom i – zamiast szukać nowych, oryginalnych tekstów – czekając na reżyserko-dramaturgiczne duety? Czy to znak zmian, które następują w teatrze dla młodych widzów w ostatnim czasie?

M.W.: Zmiany są nieuniknione, ale ich przyczyny są różnorodne. Cały czas za mało mówimy o tym, że od czasu pandemii jest w Polsce coraz mniej pieniędzy na kulturę. WTL jeszcze niedawno przygotowywał siedem premier rocznie, a w tym sezonie mogliśmy zaplanować jedynie trzy. W takich warunkach debiutantom coraz trudniej wstawić stopę między drzwi. Teatr musi być bardziej ostrożny, ograniczając ryzyko. Tymczasem wiele osób debiutujących pisze teksty adresowane do młodzieży, a spektakle dla tej grupy najmniej się teatrowi opłacają, bo nie przychodzi na nie wielu widzów. Największe zapotrzebowanie jest na teksty dla przedszkolaków, a tych powstaje najmniej. Jeśli więc miałabym zasugerować coś dramatopisarzom i dramatopisarkom na początku drogi, to tworzenie małoobsadowych tekstów dla dzieci w wieku przedszkolnym.

M.P.: Chciałabym, żeby mój teatr jak najczęściej dawał szansę debiutantom. Ale w to zawsze wpisane jest niebezpieczeństwo, a każda instytucja kultury musi je dozować: kiedy budżet nie pozwala na realizację wszystkich planów produkcyjnych, kluczowa jest sprzedaż biletów. Eksperymenty wiążą się z niebezpieczeństwem fiaska. Lubię podejmować ryzyko, ale czasem jego koszty są trudne do przyjęcia, ponieważ mogą zaważyć na renomie instytucji.

Czy wasze doświadczenie dramatopisarskie pomaga w promowaniu tekstów nowych autorek i autorów w teatrach, w których pracujecie? Czy macie takie możliwości?

M.W.: Zaskakująco niewielkie. Co prawda wybór tekstów to moja działka, ale często okoliczności zewnętrzne decydują o tym, że jakiegoś dobrego dramatu po prostu nie udaje się umieścić w repertuarze.

M.P.: Jako kierowniczka literacka mogę powiedzieć, że tekst jest świetny. Ale bez reżysera i możliwości produkcyjnych możemy go zwykle zrealizować jedynie w formie czytania.

M.G.: Wszystkie przechodziłyśmy tę drogę i nasze doświadczenia otwierają nas na osoby piszące. Jesteśmy czujne. Nie sądzę jednak, żebyśmy były w stanie zbawić świat.

Rozmowa została przeprowadzona we wrześniu 2023 roku.

Marta Guśniowska – dramaturg Białostockiego Teatru Lalek. Z wykształcenia filozof, z zamiłowania dramatopisarz, z zawodu dramaturg – od 2007 roku w Białostockim Teatrze Lalek. Debiutowała w roku 2005 na scenie Teatru Animacji w Poznaniu sztuką „Baśń o Rycerzu bez Konia”. Teksty Guśniowskiej zostały przetłumaczone na kilka języków i doczekały się dotąd wielu realizacji w kraju i za granicą. Jest wielokrotną laureatką rozlicznych konkursów dramaturgicznych. Kilkukrotna laureatka Konkursu Na wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej– za teksty „O Pryszczycerzu i Królewnie Pięknotce”, „O mniejszych Braciszkach Świętego Franciszka” oraz zespołowo za spektakl „A niech to Gęś kopnie!”. Otrzymała również Nagrodę Komisji Artystycznej konkursu za tekst „Ony”, bajkę o życiu widzianym oczami dorastającego dziecka. Marta Guśniowska jest wielokrotną laureatką Konkursu na Sztukę dla Dzieci i Młodzieży organizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu.

Malina Prześluga – dramatopisarka, pisarka, kulturoznawczyni, autorka książek dla dzieci oraz ponad pięćdziesięciu dramatów, kierowniczka literacka i dramaturżka Teatru Animacji w Poznaniu. Siedem jej sztuk opublikował miesięcznik „Dialog”, czternaście ukazało się drukiem w „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży”. Laureatka m.in. Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej (dwukrotnie: 2020 „Debil”, 2022 „Jeszcze tu jesteś”), Ogólnopolskiego Konkursu Dramaturgicznego Strefy Kontaktu (trzykrotnie: 2015 „Garnitur prezydenta”, 2017 „Nie ma”, 2021 „Kobieta i życie”), Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (2013 „Chodź na słówko”, 2016 „Smoki”), konkursu Metafory Rzeczywistości (2013 „Kwaśne mleko”). Otrzymała nagrodę Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego za dokonania w dziedzinie literatury i dramaturgii dla dzieci, Medal Młodej Sztuki oraz Nagrodę Marszałka Województwa Wielkopolskiego. W 2020 roku uhonorowana Nagrodą Artystyczną Miasta Poznania. Jej dramaty zostały przetłumaczone na kilkanaście języków, grane są w teatrach w Polsce i zagranicą.

Maria Wojtyszko – scenarzystka, dramatopisarka i dramaturg. Studiowała kulturoznawstwo na Uniwersytecie Warszawskim, scenariopisarstwo w Łódzkiej Szkole Filmowej i reżyserię fabularną w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Jest autorką scenariuszy do seriali telewizyjnych (m.in. „Miodowe Lata”, „Przystań”, „Tancerze”, „Bez tajemnic”) i filmów (m.in. „Zagraj ze mną” Rafała Skalskiego). W roku 2006 zdobyła nagrodę Teatru Starego i miesięcznika „Dialog” za dramat „Macica”. Dla dorosłych napisała również western muzyczny „Koniec świata w Deer’s Hill City”. W 2010 r. otrzymała pierwszą nagrodę w konkursie organizowanym przez poznańskie Centrum Sztuki Dziecka za sztukę „Pierwszy człowiek świata”. Jest autorką kilku sztuk dla dzieci, m.in. „Pacan – historia o miłości” (wystawiona w 2012 r. we Wrocławiu), „Mika sull on janonen?” (napisana na zamówienie i zrealizowana w fińskim Teatteri Mukamas), „Królewna Logorea i Niedźwiedź” (teatr Guliwer w Warszawie) czy „Królowa Śniegu” (grana w teatrze Kubuś w Kielcach). Pisze skecze kabaretowe, piosenki i krótkie opowiadania. Od 2012 r. jest kierowniczką literacką Wrocławskiego Teatru Lalek.

Piotr Dobrowolski – literaturoznawca, teatrolog, teoretyk sztuki; profesor UAM pracujący na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej. Kierownik (wspólnie z prof. Wojciechem Baluchem) Ośrodka Badań nad Dramaturgią, działającego w ramach konsorcjum badawczego UAM i UJ. Krytyk teatralny i literacki, komentator życia artystycznego, tłumacz, eseista. Członek Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych, redaktor „Czasu Kultury”, członek Kapituły Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Autor i redaktor kilku książek oraz licznych tekstów naukowych, popularyzatorskich i krytycznych z zakresu literatury, teatru, widowisk, sztuk wizualnych i socjologii kultury.

[1] 15. Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży (2004 r.) [przyp. red].

[2] 51. numer „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży” ukazał się w połowie października 2023 roku, kilka tygodni po przeprowadzeniu tej rozmowy [przyp. red.].