"Gra snów" Augusta Strindberga w reż. Andrew Chan Hang-fai z Alice Laboratory Theatre w Hongkongu na festiwalu online InlanDimensions 2021. Pisze Tomasz Domagała w oficjalnym dzienniku teatralnym festiwalu.

Agnes, córka boga Indry, schodzi na ziemię, żeby zobaczyć i posłuchać ludzi, a potem donieść swojemu ojcu, czy ich skargi mają przyczynę i powód. Podczas swojej wizyty na Ziemi, na której oddycha się nie powietrzem, ale dymem i wodą (niezwykle to aktualne, gdy pomyśli się o smogu w kontekście wielkich azjatyckich aglomeracji), spotyka ona szereg postaci ludzkich, które nie tylko wciągną ją w orbitę swoich spraw, ale dadzą jej również możliwość poczucia na własnej skórze, jak to jest być mieszkańcem Ziemi – człowiekiem, którego mowa ojczysta zwie się skargą. Gdy Agnes spotka już odpowiednio dużo mieszkańców „piekła” (tak nazywa się w dramacie Strindberga nasz świat), przyjdzie czas na zmierzenie się z dwoma największymi jego przekleństwami: rutyną obowiązku oraz przyjemnością grzechu miłości, który natychmiast musi być ukarany. W finale Agnes wespół z Poetą – w którego głowie tak naprawdę jesteśmy – otworzy drzwi kryjące zagadkę tego świata (czyli nicość), i uświadomi sobie, że życie człowieka jest rzeczywiście niełatwe. Na koniec stwierdzi jeszcze, że najwięcej cierpienia sprawiło jej samo istnienie, oczyści się przez ogień i wróci do ojca. Poeta zaś obudzi się ze snu, bo – jak pisze Strindberg na początku: osoby rozdwajają się i podwajają, są dublowane, roztapiają się, zagęszczają i jednoczą, lecz ponad wszystkim stoi jedna świadomość, Poety; nie ma dla niego żadnych tajemnic, żadnych wyroków, żadnych niekonsekwencji, żadnych skrupułów, żadnych praw, nie wydaje wyroków, nie uwalnia, tylko relacjonuje. I tak jak sen najczęściej jest bolesny, rzadziej zaś pogodny, ton smutku i współczucia dla wszystkiego, co żyje, przewija się przez zwiewne opowiadania. Tyle Gra snów samego Strindberga.

Interpretacji Gry snów jest bez liku, mnie osobiście podoba się ta: że Strindberg tworzy postać Poety jako swoje alter ego, które kładzie następnie do łóżka, żeby we śnie je zdublować i skonfrontować się przy pomocy tego zabiegu z istotą boską, a więc własnym, zesłanym mu przez Boga talentem (Agnes). Daje mu to możliwość pytania nie tylko o sens życia, lecz także o sens tworzenia jego zwierciadła czyli sztuki. Lubię w tej interpretacji to, że ma ona wielki potencjał sceniczny, zwłaszcza że teatr z aktorami i statystami jest jednym z miejsc, które śnią się poecie. Pole do popisu dla reżysera mamy więc w Grze snów ogromne.

Reżyser Andrew Chan Hang-fai w podejściu do Strindberga kroczy drogą Bergmanowską; zresztą ostatni kadr spektaklu informuje nas, że hongkońskie przedstawienie jest dedykowane właśnie temu wielkiemu reżyserowi. Żeby zrozumieć Adrew Changa i jego koncepcję, odwołam się do filmu Szepty i krzyki, którego założenie formalne hongkoński reżyser niejako powtarza. Ten nakręcony w 1972 roku film Bergmana jest w gruncie rzeczy bardzo swobodną wariacją na temat Gry snów, a precyzyjniej – na temat jej końcowego fragmentu. Bohaterką jest tu 37-letnia chorująca na raka macicy Agnes (a jakże!) i jej ostatnie chwile. W scenariuszu Bergmana znajdziemy jawne odwołanie do Strindberga: Agnes podobna jest do Chrystusa, jak jej imiennik w Grze snów. Oczywiście są i inne podobieństwa: Agnes jest artystką, trochę maluje, trochę gra na pianinie; jest samotna, całe życie doznając rodzinnego chłodu, zarówno ze strony nieżyjącej matki, jak i zdemoralizowanych sióstr; wreszcie gdy umiera, kapelan na jej pogrzebie najpierw odwołuje się w swoim kazaniu do figury Boga Ojca, do którego Agnes powróciła, żeby następnie prosić ją o wstawiennictwo u Niego za żywymi, bowiem to my tu, na ziemi, jesteśmy żałośni, godni potępienia i odpowiedzialni w całości za piekło, które sami sobie każdego dnia stwarzamy. Oczywiście jest ono oparte, podobnie jak to ma miejsce u Strindberga, na konflikcie obowiązku i grzesznej miłości, między którymi nasze życie miota się jak oszalałe zwierzę w ciemnej klatce. Novum Bergmana w podejściu do koncepcji Strindberga jest takie, że zmienia przede wszystkim akcent w relacjach człowiek/artysta i twórca/bohater. W jego filmie, parafrazując mistrza Augusta, ponad wszystkim stoi jedna świadomość, Agnes. Powstaje więc wrażenie, że to jej życie jest snem, w którym zjawiają się różne postaci, w tym jakiś Poeta (niewykluczone, że sam Bergman), z którym toczy ona nawet tę samą dyskusję, ale już ze swojej perspektywy. Na pierwszym planie więc mamy Bergmanowską Córkę Indry, która niczym Chrystus rodzi się w ludzkiej postaci, żeby doświadczyć człowieczeństwa i poprzez swoją ofiarę zbawić świat. Tak więc Szepty i krzyki stają się uniwersalną opowieścią przede wszystkim o człowieku i jego losie. Jego relacje z Bogiem i sztuką, jakkolwiek wciąż istotne, schodzą na drugi plan. Na planie relacji bohaterka/twórca również następuje odwrócenie: teraz to nie Strindberg opowiada nam o sobie przy pomocy snu Poety, relacjonującego losy swojej bohaterki, lecz ona sama – przez pryzmat swoich ludzkich doświadczeń – opowiada nam nie tyle nawet o Poecie, zaklętym w jej artystyczną duszę, ile o samym Bergmanie (z wyraźnym pominięciem Strindberga). I tą właśnie drogą idzie Andrew Chan Hang-fai z Alice Laboratory Theatre, ale efekty jakie uzyskuje są zgoła odmienne i zaskakujące. A to dlatego, że zna teatr i umie wykorzystać jego potencjał.

W spektaklu hongkońskiego reżysera główną bohaterka również jest Agnes. To w jej śnie się znajdujemy, z nią się budzimy i w jej sen z powrotem w finale zapadamy. Świadczy też o tym zabieg reżysera, polegający na pomalowaniu twarzy wszystkich postaci (łącznie z Poetą) – z jednym wyjątkiem, Agnes właśnie. Mamy więc na scenie Córkę Indry – człowieka z krwi i kości – spotykającą postaci ze swojego życia, uniwersalne ludzkie typy, a może po prostu senne zjawy. Jak by ich nie nazwać, towarzyszą one bohaterce i są kolejnymi przystankami na jej drodze rozpoznania własnej kondycji, a przez nią – tej ogólnoludzkiej, mitycznej. Dzieje się to wprawdzie we śnie, więc niby nierealnie, ale miejscami realizm zaczyna „zjadać” somnambuliczną konwencję, jak na przykład w scenie z Adwokatem, który żąda od Agnes, żeby ta wróciła do swoich obowiązków, związanych z dziećmi. Gdy bohaterka działa zgodnie z logiką snu, a więc nieprzewidywalnie, wszystko jest w porządku. Problem pojawia się, gdy zaczyna się tłumaczyć. W rozmowie z Adwokatem odmawia powrotu do dzieci, tłumacząc swoją decyzję potrzebą odosobnienia i pobycia z Poetą, powołuje się przy tym na swój „papierowy” boski status i od razu się kompromituje. Córka boga może wszystko, ziemska matka niekoniecznie.

Inną, dużo donioślejszą konsekwencją zmiany strindbergowskich akcentów przez reżysera jest wymowa finału. Agnes w finale odchodzi do domu ojca, zapadając w sen, będący kodą przedstawienia. Opuszczając ziemski padół, porzuca ona przede wszystkim oparty na powtarzalności obowiązek oraz będącą przedmiotem grzechu i wyrzutów sumienia miłość – oba porządki tworzące ziemskie, ludzkie piekło. Jako że jesteśmy w teatrze, to pierwsze się niestety nie kończy, bohaterka bowiem narodzi się, odbędzie swoją podróż przez piekło i zakończy swój ziemski żywot, ale następnego wieczora będzie musiała prześnić swój sen jeszcze raz, a potem jeszcze raz, i tak w kółko. W ten sposób Andrew Chan wzmacnia koncepcję Strindberga (jesteśmy skazani na piekło), a lekko poddaje w wątpliwość bergmanowską (wszystko się kiedyś kończy, nawet piekło), za co mu – jako artyście – chwała. A co z miłością? Czy ona na wyspie umarłych (polecam płótno Arnolda Böcklina, ulubiony obraz Strindberga) będzie w ogóle możliwa? Na to pytanie zdaje się odpowiadać sam mistrz August – w końcu za słynnymi drzwiami, które wreszcie w finale otwiera Agnes, nie znajduje się (albo znajduje się) nic… Czy zatem zostaje nam tylko niekończący się obowiązek w pętli czasu, czarna dziura świata? Cóż, póki żyjemy, mamy teatr, a tam na szczęście wszystko jest możliwe.