W Odlocie Fajfer zdaje się wzywać twórców teatralnych do korzystania ze strategii angażujących widza, które pozwalają odczuć trudne emocje towarzyszące autorowi podczas pisania sztuki. 

13 grudnia 2021 roku Anna Augustynowicz finalizuje trzydziestoletni okres pracy na stanowisku dyrektor artystycznej Teatru Współczesnego w Szczecinie. Premiera ostatniego spektaklu w jej reżyserii – Odlotu Zenona Fajfera – kończy się owacją na stojąco. We foyer liczne przemówienia i podziękowania, kierowane do niej, całego zespołu, a także autora sztuki. W oczach przyjaciół tego ostatniego głębokie wzruszenie, wywołane bogactwem przeżyć estetycznych i niepowtarzalną okazją, ale czy tylko? Jest jeszcze jedna przyczyna – to pierwsza sztuka Zenona Fajfera, której produkcją zajął się instytucjonalny zespół; której nie wyreżyserował sam autor, pilnując każdego szczegółu. Z wyjątkiem kilku festiwali, Fajfer po raz pierwszy znalazł swoje miejsce na tak dużej scenie. Ile sztuk było wcześniej? Czego dotyczyły? Jakim twórcą teatralnym jest autor Odlotu?

Liberatura

Zarówno w Polsce, jak i na świecie Zenon Fajfer chyba najczęściej kojarzony jest z poetyką liberatury – gatunku literackiego, którego cechą charakterystyczną jest zjednoczenie treści i formy. W opublikowanym w 1999 roku eseju-manifeście o tytule Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich poeta zaznacza, że nigdy nie jest obojętny na kształt książki (łac. liber). Uczula, że materialność i przestrzenność woluminu komunikują znaczenia, że pisarz powinien świadomie dobierać czcionki, kolory i inne elementy tak, by komponowały się z treścią. Wszak to z książką, fizycznym przedmiotem, czytelnik zaznajamia się na samym początku, jeszcze zanim przystąpi do lektury. A na bliskim kontakcie i interakcji z odbiorcą szczególnie Fajferowi zależy. Wspominając Kantora i Grotowskiego, przyrównuje on materialność książki do przestrzeni, w której rozgrywa się spektakl teatralny. Uważa, że pisarz ma prawo dowolnie kształtować przestrzeń swojego dzieła, tak jak reżyser we współczesnym teatrze, który dawno już zerwał z iluzją czwartej ściany. W rezultacie utwory Fajfera są wyzwolone z wszelkich konwencji wydawniczych.

W 2003 roku wraz z małżonką, Katarzyną Bazarnik, Fajfer zapoczątkował liberacką serię wydawniczą w Korporacji Ha!art, obierając sobie za cel upowszechnienie książek, których forma jest znaczącym elementem dzieła literackiego. Seria ma być otwarta zarówno dla autorów uznanych, jak i dla debiutujących. Obecnie znajdziemy w niej dwadzieścia cztery pozycje, w tym Oka-leczenie – trójksiąg, który Fajfer i Bazarnik napisali w trakcie definiowania liberatury, łącząc trzy osobne kodeksy przy pomocy wspólnej okładki. Wykorzystując różne formy zapisu, w tym także pismo odręczne i słowne piktogramy, autorzy opowiadają o trzech fazach: śmierci, przejściu i ponownych narodzinach. By dotknąć tak nieuchwytnych tematów, Fajfer wymyślił autorską poetykę emanacyjną, umożliwiającą stworzenie tekstu oddającego to, co niewidzialne i niewysłowione. Chcąc poznać całą treść, należy nauczyć się innowacyjnej techniki czytania, korzystając z podanej na okładce instrukcji.

Seria Liberatura obejmuje także polskie tłumaczenia uznanych dzieł literatury światowej. Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku Stéphane’a Mallarmégo prezentuje niekonwencjonalne rozmieszczenie słów na stronie, zachęcając czytelnika do tworzenia własnych konstelacji tekstu z odczytywanych elementów, które można układać na wiele sposobów. Sto tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau pozwala dowolnie dobierać wersy ze stron pociętych na paski. Z kolei Życie. Instrukcja obsługi Georges’a Pereca to historia oparta na architektonicznym planie kamienicy, a Finneganów tren Jamesa Joyce’a zaplanowany był przez autora jako księga zamykająca w sobie cały świat, napisana językiem stworzonym specjalnie na potrzeby takiego opus magnum. Aktualnie liberacką kolekcję zamyka wspomniany na wstępie Odlot, odsłaniając wyjątkową gatunkową fuzję z pogranicza dramatu i poezji.

Teatr

Twórczość Zenona Fajfera nie ogranicza się jednak tylko do pracy z tekstem i książką. Pisanie od zawsze szło u niego w parze z praktyką teatralną, a teoria liberatury, jak wynika z eseju-manifestu, wyraźnie podszyta jest teatralną wrażliwością. Swoją przygodę z teatrem Fajfer rozpoczął w wieku osiemnastu lat w krzeszowickim liceum, reżyserując – przy współpracy z Katarzyną Bazarnik – Proces I i Proces II, oparte, odpowiednio, na motywach Witolda Gombrowicza i Franza Kafki oraz Kafki i T.S. Eliota. Spektakle te zaprezentowano premierowo w 1988 roku. W kolejnych latach powstały jeszcze trzy inne autorskie spektakle: Madam Eva, Ave Madam (premiera: 1992 w Krakowie), Finnegans Make (premiera: 1996 w Dublinie) i Pieta (premiera jednoaktówki: 2006, wersji dwuczęściowej: 2007, trzyczęściowej całości: 2012). Gdy bliżej się im przyjrzeć, można jeszcze lepiej zrozumieć, jakie doświadczenia teatralne doprowadziły Fajfera do napisania Odlotu.

Madam Eva, Ave Madam

W 1992 roku Zenon Fajfer i Katarzyna Bazarnik założyli Stowarzyszenie Teatralne Zenkasi, z ramienia którego wystawili Madam Eva, Ave Madam. Pomysł na tę sztukę zrodził się, gdy Fajfer pracował w Domu Pomocy Społecznej w Krakowie, przy ówczesnej ul. Zielnej, odbywając służbę zastępczą, zamiast wojskowej. Spektakl ten, przygotowany we współpracy z osobami z niepełnosprawnością ruchową, wystawiany w Polsce i w Anglii w latach 1992–1995, to propozycja rewizji stworzenia świata. Świata przenikniętego cierpieniem, obarczonego kalectwem.

Poruszający się na wózkach Adam i Ewa ukazują prawdę o człowieku z wyjątkowej perspektywy. Adam, poznając swoje ciało, musi jednocześnie zrozumieć jego ścisłą zależność od maszyny. Uczy się poruszać, dokonuje samopoznania poprzez lekturę Księgi Rodzaju, poskramia zaskoczenie i trudności. Jego pierwsze spotkanie z Ewą to taniec na wózkach, oddalanie się na przemian ze zbliżaniem i bezsłowna komunikacja za pomocą dołączonych do wózka świateł. To poznanie oparte na geście, w poszukiwaniu adekwatnego języka. To także pytanie o to, co to znaczy, że stworzony człowiek jest „bardzo dobry” i jak się odnaleźć na ziemi, którą otrzymało się w posiadanie.

Towarzyszący pierwszemu człowiekowi Bóg, grany tutaj przez samego Fajfera, przechadza się po scenie w lekarskim kitlu. Konstruuje wózek, by później gwałtownie zrzucić z niego Adama i przeczołgać po scenie. Trudno pojąć to okrucieństwo, przyjąć taki obraz wypędzania z raju. Pomóc może wiedza o tym, że w tym spektaklu bohaterowie mają wielopoziomową tożsamość: grana przez Fajfera postać to tak naprawdę Lucyjahwer, czyli bluźniercze zjednoczenie przeciwieństw, Dobra i Zła. Co więcej, reprezentuje on również bóstwa z greckiej czy chińskiej mitologii, a także kod genetyczny. Interakcje pomiędzy aktorami sprawnymi i tymi z niepełnosprawnością to jeden z głównych tematów Madam Eva, Ave Madam, skłaniający do refleksji nad kondycją ludzką i relacjami z drugim człowiekiem.

W tym miejscu warto wspomnieć, że podczas sztuki widzowie również usadzeni są na wózkach inwalidzkich. W drugiej części spektaklu zostają oni zaangażowani w rozgrywające się wydarzenia. Stają się uczniami w szkolnych ławkach, rodem z Umarłej klasy Kantora, dyscyplinowanymi przez nauczycielkę, w której rolę wcieliła się Katarzyna Bazarnik. Lekcja nie trwa jednak zbyt długo, ustępuje miejsca dokonanej przez uczniów destrukcji, chaosowi demolowanej klasy. Z tyłu widowni położona jest kobieta, a wokół niej rozkładane są talerze; kompozycja przywodząca na myśl Ostatnią Wieczerzę. Zainscenizowany jest także pogrzeb Tadeusza Kantora, którego klepsydra, przymocowana do wózka inwalidzkiego, niesiona jest w procesji przez środek pomieszczenia. Już tutaj widać, że Fajfer chętnie korzysta z chrześcijańskiego rytuału i wykorzystuje obrzędy liturgiczne na potrzeby teatralnej awangardy.

Stworzona w ten sposób Realność Jeszcze Niższej Rangi jest odpowiedzią na rozumienie teatru zaproponowane przez Tadeusza Kantora, szczególnie jego zamiłowanie do przedmiotów ubogich i koncepcję bio-obiektu. Fajfer i Bazarnik zwracają uwagę, że połączenia człowieka i przedmiotu nie trzeba tworzyć w teatrze – przykłady zaobserwować można już w rzeczywistości, choćby w życiu osób z niepełnosprawnościami. Osoby, które Fajfer spotkał w Domu Pomocy Społecznej w Krakowie, wiodły biedne, monotonne życie pozbawione nadziei. Angażując się w teatr, miały szansę stanowić o sobie, a także skonfrontować publiczność ze stereotypami dotyczącymi niepełnosprawności. Konwencjonalne myślenie czy wcześniejsze doświadczenia teatralne nie były w tym przypadku widzom w żaden sposób pomocne, co wywołało intensywne reakcje wśród widzów, oscylujące między zachwytem, zdezorientowaniem i złością. Jak wspomina Katarzyna Bazarnik, angielska publiczność dużo entuzjastyczniej reagowała na komizm Grzegorza Taborskiego, który wcielił się w postać Adama. Polacy z kolei powstrzymywali śmiech z obawy, że w obliczu niepełnosprawności nie jest on mile widziany. Niektórzy nawet uznali takie ujęcie niepełnosprawności za nieludzkie i agresywne. Co jednak istotne, nikt nie pozostawał wobec tej sztuki obojętny.

Niedługo po Madam Eva, Ave Madam przyszedł czas na Finnegans Make, sztukę zaprezentowaną przez Teatr Zenkasi w Irlandii (premierowo), w Polsce i we Włoszech, również w latach dziewięćdziesiątych. Tym razem celem było wystawienie prozy Jamesa Joyce’a. Sięgając po fragmenty dzieł z różnych etapów twórczości Irlandczyka, Fajfer, ponownie we współpracy z Katarzyną Bazarnik, stworzył unikatowy teatralny kolaż. Spektakl rozpoczyna się od fragmentu Finneganów trenu (oryg. Finnegans Wake), który ustępuje miejsca monologowi Molly Bloom. Ten z kolei płynnie przeradza się w kazanie Ojca Arnalla z Portretu artysty z czasów młodości, by potem mógł zostać wprowadzony fragment opowiadania Siostry. Później, w środku sztuki, znów fragment Finneganów trenu, a następnie powrót do wyżej wymienionych utworów, tym razem w odwrotnej kolejności. Jak piszą Fajfer i Bazarnik, nie jest to tradycyjna adaptacja, polegająca na zaprezentowaniu fabuły na scenie; Joyce odrzucił przecież linearność już na początku XX wieku. Jest to raczej nowa struktura, niezależna od wykorzystanych tekstów, pozwalająca wniknąć w twórczość i biografię Irlandczyka, dostrzec motywy, do których regularnie powracał.

Pierwszy kwadrans spektaklu, obejmujący fragment Finneganów trenu i monolog Molly Bloom, rozgrywa się w całkowitych ciemnościach, co można uznać za sceniczny ekwiwalent strumienia świadomości. Z mroku wyłania się obraz kluczowy dla całej sztuki, mianowicie trumna. Pogrzeb jest tu motywem wiodącym, klamrą całego dzieła. Wokół trumny, w blasku świec modlą się postaci, siedząca za audytorium Molly Bloom wspomina emocjonalne epizody ze swojego życia, a następnie Ojciec Arnall wygłasza kazanie o śmierci, sądzie, niebie i piekle. Zwraca się do widzów w drugiej osobie, sugerując, że ich rola nie ogranicza się do obserwowania rozgrywających się na scenie wydarzeń – powinni oni także podjąć refleksję nad swoim życiem.

To nie koniec wyzwań stawianych przed publicznością. W środkowej części spektaklu na scenie pojawia się sam James Joyce, pijany, chętny podzielić się whisky z osobami w pobliżu. Chwilę później chowa się za amboną wykorzystaną uprzednio do kazania. Tam wymiotuje, by potem ukryć się pod nogami widzów. Na to wszystko wbiegają roześmiane praczki w samych halkach. Jeszcze później okazuje się, że postać w trumnie to wcale nie trup, a ksiądz pedofil, który na oczach widzów agresywnie rzuca się na Joyce’a. Czy to fikcja staje przeciwko autorowi? Najwyraźniej, a do tego spektakl staje się nie tylko kolażem z dzieł Joyce’a, ale także kolażem parodii, parafraz i perwersji, przejawiających się zgodnie z logiką snu czy pijackiego zwidu. Jak w przypadku Madam Eva, Ave Madam, reakcje na tę sztukę nie były jednoznaczne. Jeden z widzów, Derek West, zwraca uwagę na różnorodność przeżyć – zestawienie zaskoczenia, dyskomfortu, żałoby i poczucia chaosu.

Warto jeszcze wspomnieć, że po wystawieniu sztuki powstała partytura, wydana w tomie Wokół Jamesa Joyce’a (2007). Ma ona liberacki charakter: układ słów na wybranych stronach odpowiada rozmieszczeniu postaci na scenie, pogrubienia i kursywy sugerują natężenie dźwięku, a marginesy w różnych odcieniach szarości – natężenie światła w poszczególnych scenach. Co ciekawe, zaprezentowany w ten sposób układ elementów w przestrzeni teatru przypomina tradycyjną aranżację katolickiego kościoła. Na początku spektaklu postaci usytuowane są na scenie, wokół trumny, a Molly Bloom z tyłu, za widownią, co sugeruje, że dźwięk dociera do widzów z dwóch stron, analogicznie do ołtarza i organów. Widzowie, podobnie jak wierni w trakcie mszy świętej, usadzeni są pośrodku. Może być to kolejne nawiązanie do religii w Finnegans Make, tym razem architektoniczne. Byłby to mocno niekonwencjonalny kościół, z tradycyjnym układem przestrzennym, ale absolutnie awangardowym rytuałem.

Pieta

W pierwszej dekadzie XXI wieku, na zaproszenie Joshuy Crone’a do międzynarodowego projektu czterech jednoaktówek różnych autorów pt. „Cztery widoki na Golgotę”, Zenon Fajfer napisał Pietę, którą nazwałabym sztuką o Chrystusie bez Chrystusa. Opowiada ona o tym, co działo się w otoczeniu Jezusa przed i po drodze krzyżowej. Centralną postacią jest tu Maryja, rozgoryczona po śmierci Syna, zbuntowana przeciw zwiastowaniu i jego konsekwencjom. Zarówno sztuka, jak i sam spektakl w autorskiej reżyserii i – w odróżnieniu od poprzednich sztuk – w wykonaniu zawodowych aktorów, Beaty i Tomasza Schimscheinerów, powstawały etapami, przez kilka lat, tworzone niejako od końca. Ostatecznie Pieta składa się z dwóch Aktów przedzielonych Antraktem granym we foyer. W 2006 roku zaprezentowano to, co obecnie jest Aktem II, w 2007 – Antrakt i Akt II, a w 2012 – całość, na festiwalu Boska Komedia.

Akt I opiera się na koncepcie teatru w teatrze. Obserwując zdesperowanego dramatopisarza i towarzyszącą mu kobietę, widzowie słyszą fragmenty jego najnowszej sztuki, z której wyraźnie nie jest on zadowolony. Skrawki utworu prezentują wgląd w sytuację Poncjusza Piłata i jego żony Klaudii Prokuli. Ten pierwszy okazuje się odpowiedzialny za uwięzienie i osądzenie Jezusa, jest inicjatorem intrygi przeciwko Żydom. Historia jego i Klaudii zostaje precyzyjnie spleciona z dynamiką relacji pary widocznej na scenie.

W Antrakcie Obcy, popijając, zwierza się niewidzialnej kobiecie, z którą rzekomo siedzi przy stoliku. Oszołomiony po drodze krzyżowej, mówi, że zrozumieją ją tylko ci, którzy widzieli ją na własne oczy, i że tego nie da się oglądać na trzeźwo. Pyta, jak jeszcze po czymś takim można się modlić.

W Akcie II natomiast pojawiają się Maryja i Jan, scena również rozgrywa się po męce Pańskiej. Jan przychodzi z wiadomością, że udało się odzyskać ciało ukrzyżowanego Chrystusa. Maryja jest rozgoryczona i załamana, a także sfrustrowana tym, że Jezus się jej wyparł. Wątpi w sens zwiastowania, myśląc, że mógł stać za nim szatan w przebraniu anioła – pyta: „Bo czy człowiek może urodzić Boga?”

[1]. Ma poczucie, że nie może o sobie decydować. Obwinia się, że rodząc syna, spowodowała rzeź niewiniątek. Pojawia się też niezrozumiała sugestia, że „to wszystko jest nieprawdziwe

[2]”. Pieta proponuje więc niezwykle ludzkie, empatyczne i wnikliwe podejście do biblijnej historii, z drugiej jednak strony te przepełnione niepokojem poglądy zdają się być usytuowane na granicy bluźnierstwa wobec religijnych wierzeń, a stąd już chyba niedaleko do przepisania historii zbawienia i stworzenia nowego apokryfu. W ten sposób sztuka ta ukazuje, jak trudno czasem zrozumieć Boga.

Warto wspomnieć, że obrazem jednoczącym wszystkie trzy części sztuki jest stół z płótnem – w Akcie I dramatopisarz leży na stole, w Antrakcie Obcy siada przy stole, podobnie w Akcie II czyni Maryja. Taka scenografia przywodzi na myśl śmierć i zmartwychwstanie, a także stół eucharystyczny, co pasuje do treści spektaklu. W Akcie I istotne są również próby odczytania tekstu, także niewidzialnego – napisanego autorską techniką poetycką Zenona Fajfera. Obserwujemy tu powrót do motywów widocznych w Madam Eva, Ave Madam, takich jak hermeneutyczne poznawanie świata i siebie poprzez słowo i pismo. Po raz kolejny na scenie pojawiają się pary, mężczyzna i kobieta.

Odlot

I wreszcie, w 2019 roku, Fajfer publikuje Odlot, swoje najnowsze dzieło, które na warsztat wzięła Anna Augustynowicz. Jak pisze Dariusz Kosiński, mamy tu do czynienia z teatrem katastrofy zainscenizowanym na kartkach książki. Wszystko po to, by skomentować katastrofę smoleńską, a właściwie zaznaczyć, że nadal jesteśmy pod jej wpływem. Bohaterowie umieszczeni są w kabinie lecącego samolotu, a w ich dialogach dominują niepokój i rozgoryczenie. Siedząc blisko siebie, narażają się na konflikty i nieporozumienia. Ich tożsamość nie jest jasna, tak naprawdę występują tylko jako głosy.

Wielu z nich to postaci realne i fikcyjne zarazem, na przykład św. Piotrowicz, św. Pawłowicz, Najprzewielebniejszy Pan Tadeusz i Filiżanka Wisławy. Dzięki ich obecności Odlot jest aż gęsty od nawiązań kulturowych, szczególnie do polskiego romantyzmu, który powraca także w aluzjach formalnych, takich jak użycie trzynastozgłoskowca. Oprócz tego pojawiają się nawiązania do kultury popularnej, m.in. muzyki i mediów społecznościowych, a także, jak w poprzednich sztukach, odniesienia do religii chrześcijańskiej. Takiej różnorodności towarzyszą liczne gry językowe.

W Odlocie Fajfer zdaje się również wzywać twórców teatralnych do korzystania ze strategii angażujących widza, które pozwalają odczuć trudne emocje towarzyszące autorowi podczas pisania sztuki. Na samym początku z didaskaliów dowiadujemy się, że widownia ma zostać podzielona na dwie części według kryterium płci. To wtargnięcie w prywatność widza, detale, o których dramatopisarz, wydawałoby się, nie ma prawa decydować – kto z kim przyszedł, kto chce obok kogo siedzieć, jaka jest czyjaś tożsamość? Przede wszystkim jednak to symboliczna ilustracja podziałów w społeczeństwie. Pikanterii dodaje fakt, że scena również ma być podzielona na pół, z prawą stroną zarezerwowaną dla pary, która całuje się przez cały czas trwania spektaklu i w ten sposób próbuje zrównoważyć wszechobecny rozłam.

Podział na prawą i lewą stronę zachowany jest również na kartach książki. Lewe strony przeznaczone są na wspomniane już, pełne niepokoju dialogi, a także opisy przerażających, a może groteskowych egzekucji, m.in. przy pomocy kabla telefonicznego. Na prawych stronach niemalże niezmiennie widnieją didaskalia „całują się”. Te dwa słowa i towarzysząca im biel przestrzeni strony równoważą traumatyczną treść stron przeciwnych.

To wszystko mogłoby wydawać się nie do zniesienia, gdyby nie fakt, że na końcu przewidziane jest ukojenie i zjednoczenie. Finalna scena, „która może kiedyś się zdarzy i na zawsze odmieni oblicze teatru, a jeśli teatru to za dużo powiedziane, to niechby widowni, tej widowni

[3]”, przywodzi na myśl słowa Jana Pawła II wypowiedziane w czasie pierwszej pielgrzymki do Polski. Pojawiają się wersety o śnieniu i oczekiwane didaskalia, mówiące o tym, że „wychodzimy z przydzielonych nam rzędów i padamy sobie w objęcia…

[4]”. Wplątany w teatr katastrofy „bezsłowny hymn o miłości”

[5], jak ujmuje to Kosiński, przebija się ostatecznie przez hałas krytyki i konfliktów.

Dostrzec, przepisać, zaangażować

Czym w takim razie charakteryzuje się Fajferowskie myślenie teatrem? Po pierwsze, Zenon Fajfer dostrzega różnego rodzaju pustki i rozpady, a następnie pragnie je przepisać, złożyć od nowa, tym samym otwierając się na konfrontację z cierpieniem.

Uwagę przykuwa także elastyczność symboli. Tradycyjne skojarzenia uzupełniane są nowymi; niejednokrotnie odbiorcy muszą nawet zrezygnować ze swoich interpretacyjnych przyzwyczajeń. Elastyczność dotyczy również medium. Fajfer chętnie przenosi prozę i poezję na scenę, a jednocześnie pragnie, by odbiorca mógł wyobrazić sobie spektakl przy pomocy tekstu o performatywnym charakterze – Anna Augustynowicz w stosunku do Odlotu używa zresztą określenia „teatr książki

[6]”. W tym nowatorskim podejściu Fajfer spotyka się ze Stanisławem Wyspiańskim, reformatorem sztuki edytorskiej, jednym z twórców nowoczesnej typografii. Różnica polega jednak na tym, że Wyspiański wykorzystywał tradycyjną kodeksową formę, przekształcając książkę niejako od środka, natomiast Fajfer nadaje swoim utworom zupełnie nowy kształt, inicjując jeden z nurtów współczesnej awangardy literackiej, bo tak jest postrzegana liberatura.

Charakterystyczne dla Fajferowskiego teatru są też niezwykle skomplikowane, wielowarstwowe kompozycje, które mogą okazać się przytłaczające i trudne w odbiorze. Tu jednak pojawia się pytanie, czy taka twórczość wymaga racjonalizacji. Rytualność, do której Fajfer sięga m.in. w nawiązaniach do pogrzebu, sugeruje, że istnieje też inny sposób odbioru, oparty na afekcie, uczuciu i impresji. Niektóre z jego nowatorskich rozwiązań teatralnych zdają się ocierać o niemożliwość i niewystawialność. W Madam Eva, Ave Madam wprowadził nowy rodzaj aktora, Finnegans Make był spektaklem na pograniczu słuchowiska, Pieta to zmierzenie się z całą judeochrześcijańską tradycją, wreszcie w odniesieniu do Odlotu Dariusz Kosiński przywołał słowa Heinera Müllera, że najlepszy tekst dla teatru to taki, dla którego odpowiedni teatr jeszcze nie istnieje. W takich ekstremach Fajfer zdaje się szukać nowych, awangardowych przepisów na sztukę.

Równie złożona jest jego relacja z odbiorcą. Różnorodne strategie wplątujące widza w prezentowaną na scenie fikcję, często dotykające jego poczucia prywatności i komfortu, idą w parze z widoczną chęcią kontaktu i wspólnego przeżywania. Utrudnianie odbioru ma zachęcić do refleksji i wzbudzić emocje. Ma także przypomnieć, że, jak mawiał Kantor, „do teatru nie wchodzi się bezkarnie”, a po zakończeniu spektaklu nieuchronnie przychodzi czas na konfrontację przeżyć estetycznych z rzeczywistością.

Wydaje się więc, że Zenon Fajfer to współczesny bohater romantyczny polskiego teatru – skomplikowany, niejednoznaczny, a jednocześnie tak bardzo nam wszystkim potrzebny.

[1] Z. Fajfer, Pieta, Teatr Łaźnia Nowa, festiwal Boska Komedia, Kraków 2012.

[2] Tamże.

[3] Z. Fajfer, Odlot, Kraków 2019, s. 152.

[4] Tamże.

[5] D. Kosiński, Przeciwko teatrowi katastrofy. Posłowie, [w:] Z. Fajfer, Odlot, dz. cyt., s. IV.

[6] Anna Augustynowicz – rozmowa kulturalna, [z A. Augustynowicz rozmawia A. Kochański], „wSzczecinie”, YouTube, 14.11.2021.

Badania finansowane przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego ze środków na naukę 2018-2022 w ramach programu „Diamentowy Grant”. 2/2022

Temat z okładki KATARZYNA BIELA

doktorantka Instytutu Filologii Angielskiej UJ, kierownik „Diamentowego Grantu” badająca teatralne konteksty literatury na przykładzie twórczości Zenona Fajfera i B.S. Johnsona.