Jak rzeźbą przebić niebo? (...) Może się to komuś uda, jeżeli obłaskawi i spoufali się z żywiołem ognia, wody, ziemi i powietrza. Jeżeli mimo mentalności człowieka XX wieku – spojrzy w lustro i stać go będzie na dziecięce zdumienie na widok tak magicznego przedmiotu, i jeżeli zrozumie, że fantazja to uskrzydlona mądrość .

Powyższe słowa Władysława Hasiora potraktować można jako punkt wyjścia do szerszej refleksji nad performatywnym potencjałem rzeźb plenerowych i pomników artysty. W metaforyczny sposób pobrzmiewa tu bowiem nie tylko chęć skonstruowania dzieła totalnego, oddziałującego na odbiorcę za pomocą różnych kanałów sensorycznych, dzieła wyzwalającego Hasiorowy „pożar wyobraźni”, ale także tęsknota za jednością z naturą, marzenie o monumencie, który nie zaburzy, a maksymalnie zbliży się do jej rytmu.

Istotną rolę w rzeźbiarskiej twórczości Hasiora odgrywają żywioły. Włączając je do swych realizacji, artysta z jednej strony odwołuje się do ich uniwersalnych, pierwotnych i ponadkulturowych znaczeń, z drugiej zaś strony – w zależności od geograficznego usytuowania i przeznaczenia monumentu – pozwala, aby ewokowały treści związane z konkretnym doświadczeniem kulturowym, historycznym, lokalnym.

W plastycznych performansach Hasiora, w jakie przekształcają się odsłonięcia jego plenerowych rzeźb i pomników, żywioły funkcjonują również jako element widowiskowy. Podlegają zamierzonej teatralizacji i wraz z innymi środkami wyrazu (gestem, symboliką ruchów, warstwą dźwiękową) decydują o ceremonialnym charakterze tych zdarzeń. Wykorzystywane przez artystę żywioły wchodzą w symbiotyczną relację z obiektami rzeźbiarskimi – ożywiają je i nadają im szczególną ekspresję. Nie są dodatkiem wzbogacającym monument, lecz jego integralną częścią. Ich oddziaływanie, jak w przypadku ognia, jest ograniczone czasowo, ulotne i efemeryczne. To spostrzeżenie prowadzi z kolei do wniosku, że swój najpełniejszy kształt rzeźby plenerowe Hasiora osiągają w momencie ich zaplanowanej publicznej prezentacji: wtedy, gdy płoną, podpalone przez artystę; gdy wywołują zbiorowe emocje i asocjacje; gdy manifestują swą performatywną moc. Wówczas też objawia się charakterystyczny „teatr żywiołów”, reżyserowany przez niego oraz jemu podległy. Bez wątpienia najistotniejszą rolę odgrywa w nim ogień, uważany przez artystę za najbardziej wieloznaczną i ekspresywną materię.

Grające pomniki

Poszukiwanie uzasadnienia dla włączania żywiołów w strukturę dzieła plastycznego miało często znamiona długotrwałego i zmiennego procesu koncepcyjnego, co szczególnie widoczne jest w pomnikowych realizacjach artysty. Andrzej Banach, opisując proces powstawania Prometeusza rozstrzelanego, czyli Pomnika Rozstrzelanym Partyzantom, odsłoniętego w 1964 rokuw Kuźnicach,wspomina o kilku projektach poprzedzających ostateczną wersję monumentu oraz o obsesyjnej dbałości Hasiora o klarowność wypowiedzi. Ogień, woda i powietrze – trzy podstawowe żywioły włączone w strukturę pomnika musiały ściśle korespondować z całym zamysłem kompozycyjnym oraz jego szczególną symboliką. Hasior sięgnął po mit Prometeusza, by za jego pomocą ukazać tragiczny los partyzantów rozstrzelanych w maju 1944 roku w Kuźnicach. Rozszarpany, zmaltretowany, metalowy kadłub Prometeusza, z ziejącą ogniem dziurą, zestawiony został z życiodajną siłą, jaką jest bijąca z kamienia źródlana woda. Dodatkowo, poruszane przez wiatr blaszane skrzydło Prometeusza miało stanowić świszczący element pomnika, reagujący na warunki atmosferyczne. Już w samym założeniu monument zaskakiwać miał grą żywiołów, ich wzajemną interakcją oraz symbiotyczną relacją z kraj­obrazem (jednocześnie miejscem egzekucji). Prometeusza rozstrzelanego uznać można za pierwszy performatywny monument Hasiora, uwzględniający warunki środowiskowe, wchodzący w bezpośrednią relację z pejzażem, ponadto – dzięki wprzęgniętym w jego strukturę żywiołom – oddziałujący na widza w sposób polisensoryczny (słuch, a także dotyk stają się zmysłami uaktywnianymi w takim samym stopniu jak wzrok).

Koncepcję pomnika dźwiękowego rozwinie Hasior w Żelaznych organach (1966)– monumencie usytuowanym na przełęczy Snozka we wsi Kluszkowce, niedaleko Czorsztyna, gdzie w latach 1949–1951 toczono bratobójcze walki. Punktem wyjścia swej realizacji po raz kolejny uczynił Hasior środowisko naturalne – monument miał zestroić się z podhalańskim krajobrazem w sposób dosłowny, poprzez zainstalowane w nim elementy grające (flety, gongi, dzwonki), reagujące na podmuch wiatru. Wystający poza szczyt wzgórza taras z figurami poległych, stanowiący dolną, betonową część pomnika, wyposażony został w zasilaną gazowo rynnę, z której wydobywał się ogień.

Mimo doskonale przemyślanego projektu, wykonane w pośpiechu instrumenty zawiodły. Tuż po uroczystości odsłonięcia Hasior pisał w liście do Hanny Kirchner, że pomnik gra, lecz słabo – można było go usłyszeć tylko przy bardzo silnym podmuchu wiatru. Nie pomogły interwencje lokalnej prasy oraz starania samego artysty – z powodu opieszałości fundatorów do montażu nowych instrumentów nigdy nie doszło, a Żelazne organy pozostały „niedokończone”. Mimo tych niedostatków monument można bez wątpienia uznać za jeden z najbardziej oryginalnych pomysłów Hasiora na pomnik performatywny.

Rzeźby ekshumowane

Na początku lat 60. Hasior zaczyna eksperymentować z rzeźbami wyrywanymi z ziemi. Pierwszą nich był Sebastian, któremu artysta zapalił symboliczny płomień w piersi. Nowa metoda rzeźbienia nie tylko włączała w proces powstawania dzieła kolejny żywioł – ziemię, ale też opierała się na niezwykle ekspresyjnym, można powiedzieć performatywnym, sposobie pracy z tą materią. Technika Hasiora polegała na zalewaniu cementem wyżłobionej w ziemi formy, a następnie wyrywaniu gotowej rzeźby z gleby – sam proces wyciągania obiektu przypominał ekshumację, co dodawało wykonanym tak monumentom dramatycznego charakteru.

W latach 60. i 70. rzeźby wyrywane z ziemi, czy też „gorejące cementy”, jak je określano, stają się wizytówką Hasiora. Do ich popularności przyczynia się projekt pomnika Rozstrzelanym Zakładnikom w Nowym Sączu, poświęcony pamięci zakładników rozstrzelanych w czasie okupacji niemieckiej. Monument artysta pragnął ofiarować rodzinnemu miastu. Z powodu ingerencji władz do realizacji w Nowym Sączu nigdy nie doszło, ale w 1968 roku Hasior wykonuje cementową kompozycję składającą się z siedmiu figur, stanowiącą studium do pomnika. Ekshumowane rzeźby stawia artysta na wzgórzu w Nowym Sączu, tam też samodzielnie je podpala, organizując pierwszy performans plastyczny z wykorzystaniem „płonących cementów”. Zdarzenie zostało utrwalone w filmie ­Portret Władysława Hasiora Grzegorza Dubowskiego z 1968 roku.

W pokazie tym po raz pierwszy tak silnie manifestuje się performerska osobowość Hasiora. Artysta jawi się nie tylko jako inicjator widowiska, ale także „mistrz ceremonii”, który w pełni kontroluje jej przebieg: w ściśle określonym momencie podpala poszczególne elementy kompozycji rzeźbiarskiej, dba o dostateczną ekspozycję obiektów, wydobywa dramatyzm ekshumowanych postaci. Pewien schemat działania, który daje się tu zaobserwować, będzie powielany przez Hasiora w kolejnych publicznych prezentacjach rzeźb wyrwanych z ziemi. Nieodłącznym elementem tych plastycznych performansów jest przede wszystkim osobiste zaangażowanie twórcy w proces animacji rzeźb, który zainicjowany zostaje za pomocą ognia. Hasior nie tylko projektuje swój „teatr żywiołów”, ale też sam w nim uczestniczy. Rzeźba wyrywana z ziemi dla mnie jest to nieomal wyrywanie prawdy życia z ziemi – mówił artysta. Co ciekawe, pomnik Rozstrzelanym Zakładnikom artysta pragnął uczynić również pomnikiem grającym – o takim zamierzeniu opowiadał w 1971 roku, kiedy miał jeszcze nadzieję na realizację monumentu.

W 1969 roku Hasior wziął udział w I Międzynarodowym Biennale Rzeźby Plenerowej w Montevideo, gdzie stworzył wielopostaciową rzeźbę, stanowiącą rozwinięcie koncepcji pomnika Rozstrzelanym Zakładnikom. Kompozycja składała się z siedmiu figur – pięciu pionowych o wysokości 7 metrów oraz dwóch poziomych. Ze względu na symboliczny kształt i układ rzeźb Hasior nazwał swą realizację Golgotą. Biennale miało charakter konkursu, a polski artysta – choć spóźniony na imprezę o cztery dni – zawody zwyciężył. Ekspresyjna, wyrwana z gleby Golgota zdecydowanie wyróżniała się na tle innych rzeźb konkursowych, wśród których dominowały formy abstrakcyjne.

Sam moment odsłonięcia kompozycji Hasiora przekształcił się w plastyczny performans, który przyciągnął liczną publiczność. Integralnym elementem rzeźby był oczywiście ogień, buchający z rozdartych korpusów człekokształtnych figur. W przypadku Golgoty kompozycja siedmiu „ekshumowanych” i podpalonych przez samego artystę obiektów nabierała szczególnego znaczenia. Z jednej strony poprzez swój tytuł odwoływała się do ogólnej idei męczeństwa, ofiarnictwa, z drugiej zaś – jak zauważała Hanna Kirchner – owe figury, płonące pośród wysokich drzew eukaliptusowych i wznoszące się w niebo w lamentacyjnym geście, mogły zawierać w sobie także sugestię zgwałconej natury.

„Płonące cementy” Hasiora stanowią doskonały przykład teatralizacji żywiołów, które wchodząc ze sobą w ścisłą interakcję, są w stanie wywołać głębokie poruszenie u odbiorcy, a także pobudzić jego wyobraźnię, często w wielu różnych kierunkach. Projekt nowosądeckiego pomnika (w całości lub we fragmentach) objechał niemal całą Europę – zapłonął między innymi przed gmachem Moderna Museet w Sztokholmie (1968), przed polskim pawilonem na XXXV Biennale Sztuki w Wenecji (1970), przed budynkiem Muzeum Architektury we Wrocławiu (1971), wreszcie w nowej wersji jako dwuelementowa Płonąca Pieta stanął w Parku Rzeźby w Museum Louisiana w Humlebaek pod Kopenhagą (1972).

Najbardziej monumentalną kompozycją, zrealizowaną techniką rzeźbienia w ziemi, jest bez wątpienia Słoneczny rydwan – grupa sześciu skrzydlatych koni, zdobiących wzgórze w szwedzkim, portowym miasteczku Södertälje. Temat, który zaproponował Hasior, nawiązywał do mitologii greckiej, ale także do kultury ludowej Szwecji – drewniany konik z Dalarna jest w końcu jednym z najbardziej charakterystycznych symboli kraju, stałym elementem tamtejszego folkloru. Pegazy Hasiora zostały uchwycone w ruchu, dzikim pędzie, wsparte jedynie na dwóch nogach. W odróżnieniu od poprzednich rzeźb cementowych ich przesłanie jest optymistyczne – wyrażają afirmację życia, poezję zawartą w jego zmienności i nieprzewidywalności. Istotną inspiracją były również naskalne malowidła oraz grobowce wikingów, których pozostałości artysta oglądał w Szwecji. Stąd też sam słoneczny rydwan, „narysowany linią białego cementu na zboczu wzgórza” oraz czerwona korona słoneczna.

Realizacja w Södertälje powstawała etapami, a zatem mieszkańcy miasta mogli na bieżąco śledzić postępy w „wyciąganiu” i stawianiu koni, co samo w sobie stanowiło rodzaj widowiska. Lokalny dziennik „Länstidningen” określał proces tworzenia koni jako niezaprzeczalnie fascynującą przygodę, której reżyserem jest jeden z najwybitniejszych rzeźbiarzy świata. Pierwszy koń został wyciągnięty 5 listopada 1972 roku, zaś niespełna trzy tygodnie później kolejne ukończone obiekty zapłonęły po raz pierwszy w obecności widzów. Nagłówek w „Länstidningen” określał ów pierwszy happening jako całopalenie bogom sztuki.

Właściwe odsłonięcie rzeźby nastąpiło jednak w lipcu 1973 roku, kiedy artysta znacznie rozszerzył swą kompozycję. Dla Hasiora sztuka, twórczość artystyczna, to różne etapy rytuału, akty dramatu – można przeczytać w katalogu, wydanym w tym samym roku z okazji wystawy Nya Utställningar i Södertälje Konsthall. Dla Szwedów odsłonięcie Słonecznego rydwanu było właśnie rytuałem – symbolicznym wydobyciem z ziemi jej dawnego ducha.

Swój performans Hasior rozpoczął od podpalenia obiektów rzeźbiarskich – każdy z czterech koni (dwa ostatnie pojawiły się później) miał zainstalowaną specjalną rynnę, do której można było wlać benzynę. Podobnie jak podczas odsłonięcia Golgoty w Montevideo, przez pierwszą część pokazu artysta przechadzał się między obiektami z płonącą pochodnią aż do momentu całkowitego „ożywienia” rydwanu. Gra żywiołów, charakterystyczna dla plenerowych pokazów Hasiora, tym razem osiągnęła swą pełnię – płonące pegazy, wyciągnięte z ziemi, sprawiały wrażenie szybujących w powietrzu, z drugiej zaś strony ich sylwetki i płonące grzbiety mogły odbijać się w wodzie. Pokazowi towarzyszyła muzyka – dwóch trębaczy grających na szczycie wzgórza. Słoneczna pogoda i swobodna atmosfera pokazu zachęcały do wędrówek i eksplorowania poszczególnych elementów rzeźbiarskich.

Aż do 1976 roku Hasior uzupełniał swą kompozycję, czasem uczestniczył też w corocznych spotkaniach poetyckich przy „rydwanie”, połączonych z obchodami nocy świętojańskiej. Ich organizatorem był głównie Per Drougge, kolejny dyrektor Konsthall Södertälje. Spotkania odbywały się nocą, przy rozświetlonej ogniem rzeźbie. Jak zauważa uczestnik tych zdarzeń, dziennikarz Christer Duke, odpowiadało to podstawowej wizji Hasiora, w której ogień i poezja miały łączyć się ze sobą na ciemnym tle nieba.

Płonące ptaki

Kolejnym marzeniem Hasiora był pomnik zawieszony w powietrzu, a przynajmniej sprawiający takie wrażenie. Pretekstem do realizacji tego zamierzenia stały się figury ptaków. Zainteresowanie tym motywem Hasior tłumaczył dwojako. Widziałem w czasie wojny płonące ptaki, jak leciały przez niebo – niekoniecznie samoloty, prawdziwe ptaki – pisał w artykule dla magazynu „Sztuka”. Z drugiej strony zwracał artysta uwagę na zgoła odmienne konotacje, mówiąc, że ptak jest symbolem tęsknoty za pięknem poetyckim oraz radosną ideą.

Pierwszą manifestacją koncepcji wiszącego pomnika był pokaz Płonących ptaków w Łącku w maju 1973 roku, który towarzyszyć miał uroczystej procesji ze Sztandarami z okazji Święta Kwitnącej Jabłoni. W sobotę, dzień przed niedzielną uroczystością wykonano misterną konstrukcję ze słupów i łączących je cienkich drutów, na których zamontowano ptaki. Integralną częścią wiszącego pomnika Hasiora miały być żywioły: instalację wykonano nad rzeką, ptaki sprawiały wrażenie szybujących w powietrzu, a podczas pokazu dla publiczności miały również zapłonąć. Nieoczekiwanie ingerencja żywiołów i zjawisk przyrody okazała się silniejsza, niż zakładał artysta – w noc poprzedzającą święto potężna wichura zerwała całą konstrukcję, a ptaki spadły do rzeki. Pokaz zaaranżowano w poniedziałek, dzień po uroczystości, jednakże już bez udziału widzów. Ptaki zostały ponownie zawieszone, tym razem obok sceny w amfiteatrze, tam też zapłonęły – ten dramatyczny performans został uwieczniony w filmie Wernisaż wśród jabłoni Grzegorza Dubowskiego.

Jedną z najbardziej wyrazistych realizacji związanych z figurami ptaków była 25-metrowa rzeźba plenerowa w Szczecinie, odsłonięta w lipcu 1975 roku na skarpie przy Zamku Książąt Pomorskich. W szerszym obiegu zaistniała ona jako Ogniste ptaki. Zdarzenie to poprzedziła wystawa prac Hasiora w Galerii Sztuki BWA na Zamku. Szczecińskie ptaki nie wisiały już w powietrzu, za to ich usytuowanie na skarpie sprawiało, że oglądający odnosił wrażenie, jakoby zawieszone były one między niebem a ziemią. Podobnie jak w przypadku ptaków łąckich, integralnym elementem kompozycji był ogień. Zgodnie z założeniami artysty żywioł ten miał tym razem budzić radosne konotacje – ożywiać ptaki, dodawać im egzotyczności, nawiązywać do rosyjskiej legendy o żar-pticy. Inaugurację rzeźby Hasior zamienił w performans, podczas którego sam podpalał fantazyjne ptaki. Wbrew pierwotnym intencjom twórcy widowisko raczej nie zostało odebrane jako optymistyczne, co znalazło swój wyraz w bezpośrednich reakcjach i komentarzach widzów, utrwalonych w telewizyjnej rejestracji zdarzenia. Z powodu przebudowy miasta rzeźba Hasiora dwukrotnie zmieniała swe miejsce, obecnie Ogniste ptaki znajdują się w Parku im. Jana Kasprowicza w Szczecinie.

Ostatnią dużą plenerową realizacją artysty, wykorzystującą motyw płonących ptaków, był pomnik Tym, co Walczyli o Polskość i Wolność Ziem Pomorza w Koszalinie. Prace nad pomnikiem Hasior rozpoczął w październiku 1978 roku. Rok wcześniej w Koszalinie odbyła się indywidualna wystawa prac artysty w nowym salonie ekspozycyjnym koszalińskiego BWA. Wówczas Hasior stworzył drewnianą makietę „płonących ptaków”, stanowiącą studium do przyszłego pomnika. Świadkowie zdarzenia wspominają je jako poruszający happening.

Żeliwne „ptaki” koszalińskie miały odsyłać do dramatów wojennych, jakie rozegrały się na ziemiach Pomorza. Orłopodobne ptaki uzbrojone zostały w karabiny i usytuowane na dużych, symbolicznych pługach wieloskibowych, co nawiązywać miało do czynności orania Ziem Odzyskanych. 11-metrowy rydwan łączyły długie strzały, zamontowane na wysokości kół, sugerujące płomienne pociski. To one były elementami podpalanymi w trakcie pokazów.

Poza prezentacją drewnianej makiety pomnika Hasiorowi udało się zorganizować jeszcze jeden performans, podczas którego „ożywił” za pomocą ognia niemal gotowe już ptaki koszalińskie. Akcja ta odbyła się na terenie stadionu miejskiego, gdzie tymczasowo umieszczono rzeźbę. Choć pokaz ten stanowić miał jedynie próbę przed oficjalną inauguracją, okazał się ostatnią płomienną prezentacją koszalińskich obiektów, zainicjowaną przez samego artystę. Oficjalne odsłonięcie pomnika odbyło się 11 października 1982, w przeddzień święta Ludowego Wojska Polskiego, jednakże twórca w uroczystości nie uczestniczył.

Hasior miał świadomość odrębności swych realizacji rzeźbiarskich, w tym także tych pomnikowych. Na tle współczesnej teorii pomników, która głosi, że powinien być on lapidarny, moje rzeczy są staroświeckie, zbyt teatralne, widowiskowe – mówił w jednym z wywiadów. Ekspresyjne i tragiczne rzeźby wyrywane z ziemi, płonący rytualnym płomieniem skandynawski rydwan, „grające na wietrze organy”na Snozce, życiodajne źródło zainstalowane w bryle Prometeusza, szczecińskie „ptaki”, których płomienie wzbudziły szereg odmiennych skojarzeń – wszystkie te realizacje to doskonałe przykłady teatralizowania monumentów, myślenia o nich raczej w kategorii instalacji, performansu, aniżeli martwej bryły. Co najważniejsze, w momencie ich tworzenia Hasior nie myślał tylko o tym, jak uczynić je atrakcyjnymi podczas uroczystości odsłonięcia, ale przede wszystkim rozważał ich dalsze możliwości w zakresie performowania miejsca, historii, pamięci, wchodzenia w głęboką relację z widzem i zmieniającym się krajobrazem.