Teatr zaangażowany: etos, opór, troska

W odróżnieniu od wielu państw europejskich, gdzie teatr ewoluował głównie jako forma ekspresji estetycznej, w Polsce znaczny wpływ na rozwój tej sztuki miały także realizowane przez nią cele społeczne i polityczne. W obliczu kryzysów państwowości, ograniczeń swobód lub autorytarnych rządów teatr stawał się przestrzenią zaangażowania, a niejednokrotnie nawet polem dla szczególnych form obywatelskiej interwencji. Pisze Piotr Dobrowolski w „Théâtre/Public”.

fot. Krzysztof Bieliński

Znaczenie teatru pośrednio wynika z roli, jaką odgrywał w XIX wieku, będąc podstawowym medium propagującym wzorce obyczajowe, a także – co było szczególnie istotne w okresie zaborów – kulturę oraz język narodowy. Ważnym czynnikiem pozostaje też utrwalone w zbiorowej pamięci wspomnienie subtelnych, wymijających cenzurę form artystycznego sprzeciwu wobec komunistycznej władzy, niepodzielnie rządzącej Polską w latach 1945-1989. Przykładem spektaklu, postrzeganego – wbrew intencjom jego twórcy – jako manifestacja oporu wobec autorytarnych rządów Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej i wpływów Związku Radzieckiego były, wystawione w 1967 roku na scenie Teatru Narodowego w Warszawie, „Dziady” Adama Mickiewicza w reżyserii Kazimierza Dejmka. Decyzja kierownictwa partii o zakazie grania tego przedstawienia przerwała jego eksploatację dopiero po jego jedenastu pokazach. Społeczny sprzeciw wobec niej doprowadził do manifestacji, które przekształciły się w zbiorowy ruch sprzeciwu wobec rządzących. Władza wykorzystała je jako pretekst do infiltracji środowisk artystycznych i inteligenckich oraz rozpoczęcia antysemickiej nagonki. W efekcie „suchego pogromu”¹ od marca 1968 roku pozbawionych polskiego obywatelstwa zostało około 14 tysięcy osób pochodzenia żydowskiego, które opuściły kraj.

Etos zaangażowania do dzisiaj kształtuje postawy artystów teatru. Przykładem grupy pozostającej ogniskiem oporu wobec władzy oraz systemowej niesprawiedliwości i przemocy jest, działający od ponad 60 lat, współtworzący wzorzec polskiego offu, Teatr Ósmego Dnia. Jak wspomina Marcin Kęszycki, będący członkiem tego zespołu od 1973 roku, jego „paliwem były bunt i niezgoda”. Oceniając jego skuteczność, mówi, że „teatr był narzędziem skuteczniejszym niż bomby”. Obecnie spektakle T8D nie wyrażają sprzeciwu wobec władzy komunistycznej. W centrum zainteresowania tych lewicujących twórców znalazła się władza Kościoła katolickiego (Paragraf 196 kk [ćwiczenia z terroru]) oraz systemowe wykluczenie; np. migrantów (Arka), więźniów (Osadzeni. Młyńska 1) czy osób w kryzysie bezdomności (I rozstawili namiot wśród nas).

Chociaż bunt i niezgoda nadal inspirują twórczość teatralną, obecnie zaangażowanie częściej objawia się w propozycjach pozytywnych niż w negacji. Obok Ósemek, jako emblematycznych twórców i twórczynie, podejmujących próby kształtowania rzeczywistości chciałbym wskazać Pawła Wodzińskiego, wykorzystującego teatr jako laboratorium systemowej zmiany, Wiktora Rubina i Jolantę Janiczak, dążących do odzyskania głosu przez tych, którzy dotychczas byli go pozbawiani, Michała Zadarę, traktującego scenę jako przestrzeń interwencji prawnej oraz Magdę Szpecht, której teatr funkcjonuje jako w narzędzie oporu wobec Rosji i rosyjskiej propagandy w obliczu wojny prowadzonej przez Federację Rosyjską w Ukrainie.

Choć motywacje wspomnianych artystów i artystek, ich priorytety, estetyki i metody działania znacznie różnią się od siebie, łączy ich etyka odpowiedzialności i troski: o historię, którą tworzą dominujące narracje, o wspólnotę i o jednostkę. Ich teatr nie jest obojętny wobec krzywdy, niesprawiedliwości, przemilczeń czy marginalizacji. Dzięki nim i im podobnym polski teatr – mimo politycznych i ekonomicznych ograniczeń – pozostaje przestrzenią możliwego sprzeciwu wobec zła, w której tworzone są projekty społecznej zmiany.

Spółdzielnia

Transformacja ustrojowa po 1989 roku i dominacja neoliberalnego kapitalizmu ujawniły ukryte bezrobocie, spowodowały wzrost inflacji oraz konieczność zawodowej reorientacji wielu osób z zamykanych zakładów przemysłowych czy kopalń. Urynkowienie wielu dziedzin życia ograniczyło możliwości funkcjonowania teatrów. W latach 90. teatr zaangażowany rozwijał się głównie poza instytucjami, w przestrzeni kultury alternatywnej (off).

Na początku XXI wieku – w reakcji na narastające napięcia społeczne i światopoglądowe – również w teatrach instytucjonalnych można było zauważyć powrót do idei teatru jako przestrzeni debaty oraz testowania możliwych form alternatywnego porządku społecznego i politycznego. Twórcy inspirowani nurtem In-Yer-Face Theatre (którego dramaturgię tłumaczył i promował m. in. Paweł Wodziński), teatrem dokumentalnym i postdramatycznym starali się tworzyć spektakle odpowiadające na potrzeby współczesności. Świadomi narzędzi służących kształtowaniu dyskursu i propagandzie występowali przeciwko celowej polityce historycznej państwa i gotowi byli rewidować dominujące, utrwalone narracje władzy dyskursywnej. Opisywali także nowe, tworzące się w tym czasie, podziały klasowe, wskazując obszary zaniedbań i marginalizacji. Wśród różnych dziedzin sztuki to właśnie teatr, obok nurtu krytycznego w polu sztuk wizualnych, proponował najżywszą i najbardziej celną diagnozę społeczną. W pierwszej dekadzie XXI wieku sztuka ta ponownie zyskała znaczenie jako istotne narzędzie oporu i dialogu.

Jedną z wyróżniających się postaci tej debaty był Wodziński – reżyser, scenograf i dyrektor teatrów, który w kolejnej dekadzie przesunął priorytety swojej aktywności z diagnoz na interwencję. Programy artystyczne, organizacja pracy i orientacja priorytetów działania w prowadzonych przez niego instytucjach – Teatrze Polskim w Bydgoszczy (2014-2017) oraz Biennale Warszawa (2019-2022) były aktami sprzeciwu wobec dominacji kapitalizmu. Próbując stworzyć nowe modele funkcjonowania publicznych instytucji kultury, Wodziński oraz osoby z nim współpracujące dążyli do przywrócenia idei spółdzielczości i kolektywnego działania dla wspólnego dobra. Obie instytucje stały się laboratoriami organizacji rozsadzającej ograniczenia posttransformacyjnego paradygmatu.

W Teatrze Polskim w Bydgoszczy Wodziński zaproponował wprowadzenie modelu instytucji krytycznej, stanowiącej alternatywę wobec modelu repertuarowego faworyzującego produkcję przedstawień i pozycję reżysera. Teatr miał być przestrzenią wytwarzania i popularyzacji wiedzy, miejscem debaty i zarzewiem interwencji społecznej; miał działać jako polityczne laboratorium – nie tylko scena, na której prezentuje się alternatywną rzeczywistość.

Zespół pracował w systemie angażującym artystki, badaczy, aktywistki i kuratorów. Realizowano interdyscyplinarne projekty (np. Archiwum [polskiej] nowoczesności), a teatr, obok przygotowywania i prezentacji spektakli, organizował też konferencje, debaty i działania edukacyjne. Wodziński redefiniował instytucję kultury jako narzędzie kształtowania obywatelskiej podmiotowości. Podobne cele przyświecały mu podczas prowadzenia Biennale Warszawa – instytucji postartystycznej, integrującej produkcję artystyczną, badania społeczne i działania aktywistyczne.

Mimo postępów merytorycznych, innowacji organizacyjnej i wzorotwórczej roli, jaką zaczynały pełnić, oba projekty zostały przerwane w wyniku decyzji – finansujących je – lokalnych władz miejskich. Wodziński komentował te działania, określając je jako „pacyfikację” i „unieruchomienie”. Podjęte przez niego próby wprowadzenia w życie alternatywnej wizji instytucji – opartych na wytwarzaniu wiedzy, współpracy, sprawiedliwości społecznej i zaangażowaniu – stały się inspiracją dla projektów reform polskiego systemu organizacji kultury.

Protest

Mające swoje początki w XIX wieku przekonanie, że teatr kształtuje rzeczywistość oraz wpływa na relacje społeczne, przetrwało w Polsce do dziś. Reżyserka Weronika Szczawińska² uważa, że decyduje ono o szczególnym zainteresowaniu, jakim uprawianą przez nią sztukę obdarzają przedstawiciele każdej władzy, niezależnie od ich przynależności do stronnictw politycznych. Ten rodzaj „troski”, o czym wiemy w Polsce nie od dzisiaj, zwykle nie służy twórcom. Często skutkuje nawet próbami wywierania na nich wpływu przez polityków oraz cenzurowania instytucji.

Mimo to teatralni twórcy i twórczynie nadal podejmują działania będące formą sprzeciwu wobec polityki władz, przede wszystkim ujmując się za mniejszościami, których prawa bywają ograniczane: mniejszościami narodowymi, osobami migranckimi, osobami nieheteronormatywnymi, ale także kobietami, których prawa reprodukcyjne zostały znacznie ograniczone w czasie rządów Zjednoczonej Prawicy (2015 - 2023). Zanim w 2020 roku zaostrzono obowiązujące od 1993 roku (już wówczas jedno z najbardziej rygorystycznych w Europie) prawo antyaborcyjne, przez kraj – od października 2016 roku – przetaczały się manifestacje w obronie kobiet i ich wolności (Czarne Protesty). Do tych wydarzeń nawiązał, w spektaklu opartym na tekście dramatycznym Jolanty Janiczak Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy, Wiktor Rubin.

Rubin to reżyser bodaj najpełniej i najodważniej rozwijający formułę zaangażowania społecznego i politycznego w polskim teatrze. Od początku swojej kariery doskonalił indywidualny język teatralny, który nie służy budowaniu iluzji, a rozbijaniu konwencji, destabilizacji dominujących narracji i generowaniu krytycznej refleksji. Stale współpracując z dramaturżką Jolantą Janiczak przygotował szereg spektakli, które demaskują mechanizmy władzy oraz podejmują tematy przemocy systemowej, klasowej, symbolicznej i patriarchalnej.

Rubin zaczynał od prób łączenia myśli krytycznej ze strategiami współczesnej sztuki. Jeszcze przed zawodowym związaniem się z Janiczak, wspólnie z Bartkiem Frąckowiakiem realizował projekty, które wpisywane były przez nich w paradygmat sztuki krytycznej, inspirowanej sztukami wizualnymi lat 90. – m. in. twórczością Zbigniewa Libery, Artura Żmijewskiego czy Katarzyny Kozyry. Ich celem było demaskowanie relacji władzy oraz napięć społecznych i klasowych poprzez formułowanie pytań natury etycznej. Rubin i Frąckowiak budowali swoje spektakle z fragmentów, cytatów, intertekstualnych napięć i performatywnych gestów. Ich widzowie stawali się uczestnikami intelektualnego eksperymentu, który zrywał z obowiązującą konwencją. Światło na widowni, bezpośredni kontakt aktorów z publicznością czy otwarta struktura spektakli służyły zerwaniu z automatyzmem odbioru i uruchamianiu intelektualnej refleksji. Podobnie zasady organizują większość spektakli Rubina i Janiczak.

Ich pierwszym znaczącym dokonaniem była „trylogia królewska”, prezentująca alternatywne wersje biografii znanych, eksponowanych w historii postaci kobiet – władczyń. Najgłośniejszym przedstawieniem tego cyklu była Caryca Katarzyna – spektakl opowiadający historię rosyjskiej imperatorki jako opowieść o przemocy trwale powiązanej z identyfikacją płciową. Scena z aktorką niosącą pudełko-teatr umieszczone na jej nagich piersiach – inspirowana performansem Valie Export – stawiała pytania o granice między postacią a odgrywającą ją osobą. Caryca Katarzyna była spektaklem, w którym spotkały się języki teatru politycznego, performansu, psychoanalizy i narracji historycznej. Przekraczając granice prywatności i cielesności, Rubin i Janiczak stworzyli przestrzeń wolności – nie poprzez afirmację, a przez demontaż opresyjnych struktur reprezentacji.

W jednym z najważniejsztych spektakli w ich dorobku – Żonach stanu, dziwkach rewolucji, a może i uczonych białogłowach – nawiązali do postaci Théroigne de Méricourt. Biografia uczestniczki rewolucji francuskiej połączona została przez nich z tematem emancypacji kobiet i przemocy wobec nich, nawiązując do Czarnych Protestów. Przedstawienie, którego premiera odbyła się niespełna cztery tygodnie po pierwszych takich masowych manifestacjach w całym kraju, zmieniało scenę w – jak określił to Rubin w przeprowadzonej ze mną rozmowie – „pudło historii”. Wykorzystanie sekwencyjnie podnoszonych kurtyn oraz wprowadzenie transparentów z hasłami z niedawnych ulicznych protestów służyło nie tylko metaforyzacji oporu, ale też jego performatywnej aktualizacji. Kulminacyjnym momentem Żon stanu… było formułowane przez postać Méricourt (a może też przez grającą ją Sonię Roszczuk) wezwanie publiczności do rozsadzenia teatralnych ram i wyjścia na ulicę. Kiedy podczas premiery niosąca transparent aktorka wyszła z sali, część widzów również wzięła transparenty i wraz z nią wkroczyła w otwartą przestrzeń publiczną przed teatrem. Gest ten powtarzany był podczas kolejnych przedstawień – również nie tylko w Bydgoszczy, ale też w innych miastach, w których grano spektakl. Chociaż po chwili wszyscy uczestnicy tego marszu wracali na scenę, ich działanie stało się – chwilową, inspirowaną przez sztukę – formą protestu partycypacyjnego.

Współpraca Rubina i Janiczak prowadzi ich do tworzenia spektakli, które nie tylko opisują świat korzystając z artystycznych narzędzi reprezentacji, ale także starają się współtworzyć go. Nie proponują gotowych odpowiedzi, skupiając się na podejmowaniu performatywnych gestów protestu i budowaniu krytycznej wspólnoty myślenia. Udowadniają, że symboliczny gest ma moc tworzenia alternatywnego porządku. W czasach kryzysu społecznego, ekonomicznego i politycznego, przypominają, że teatr może być przestrzenią wolności, solidarności i odpowiedzialności.

Oskarżenie

W czasach PRL nawet teatr niezależny, jak Teatr Ósmego Dnia, musiał uzyskiwać akceptację cenzury. Sprzeciw wobec władzy wyrażano zazwyczaj poprzez aluzje, które widownia doskonale odczytywała. Po 1989 roku zaangażowanie teatralne przesunęło się z tematów politycznych na kwestie ekonomiczne, klasowe, nietolerancji i przemocy wobec mniejszości.

Na tym tle wyróżnia się pięć projektów teatralnych reżysera Michała Zadary, który wykorzystał teatr jako narzędzie analizy prawnej i obywatelskiej interwencji. W spektaklach Sprawiedliwość (2018), Odpowiedzialność (2021), Cisza (2023), Sytuacja graniczna (2024) i Smutna rzeka (2024), we współpracy z aktywistkami, prawnikami i zespołem współpracowników i współpracowniczek, Zadara analizował konkretne przypadki łamania praw człowieka i zaniedbań w egzekucji prawa w Polsce. Kolejne wymienione produkcje Instytutu Prawa Performatywnego skupiały się kolejno: na represjach wobec osób pochodzenia żydowskiego w 1968 roku; decyzjach polityków i zachowaniu służb na granicy polsko-białoruskiej, gdzie umierali – pozbawieni prawa azylu i doświadczający push-backów – ludzie; zaniedbaniach w egzekucji prawa międzynarodowego wobec niemieckich zbrodniarzy z czasów II wojny światowej, którzy uniknęli kary; dehumanizacji współczesnych uchodźców i narażania ich życia przez służby oraz katastrofie ekologicznej na Odrze – jednej z największych Polskich rzek – która miała miejsce w 2022 roku. We wspomnianych projektach teatr zastępuje niewydolne instytucje publiczne i bezradny wymiar sprawiedliwości, przeprowadzając – oparte na argumentach prawnych i twardych dowodach – dochodzenie osadzone w kontekście konkretnych ustaw, rozporządzeń i kodeksu karnego, które wieńczy przygotowanie realnego doniesienia o możliwości popełnienia przestępstwa przez konkretne osoby.

We wszystkich wspomnianych projektach scena nie jest przestrzenią metaforyzacji rzeczywistości, lecz narzędziem działania – strukturą krytyczną wobec nieskutecznego wymiaru sprawiedliwości państwa. W ten sposób Zadara zredefiniował teatr – nie postrzegając go jako przestrzeń narracji, a jako miejsce możliwych rozliczeń. Wspomniane spektakle operują aktami prawnymi, a nie efektami estetycznymi czy inscenizacyjnym, zaś emocje publiczności wydają się efektem ubocznym. Zakładają odrzucenie teatralizacji i dramatyzmu – ważny jest aspekt dokumentacyjny. Mają przynosić realne skutki, a nie tylko opowieści. To teatr bezkompromisowy, który zamienia swoich widzów w świadomych uczestników prezentowanego procesu dowodowego.

Troska

Magda Szpecht to reżyserka i aktywistka, której twórczość eksploruje połączenia pomiędzy teatrem, performansem i działaniem społecznym. Jej spektakle zrealizowane przed 2022 rokiem koncentrowały się głównie na nieludzkiej perspektywie widzenia rzeczywistości. Po rozpoczęciu pełnoskalowej agresji Rosji na Ukrainę (24.02.2022) Szpecht skupiła się na wykorzystywaniu teatru jako narzędzia informacyjnego i etycznego oporu.

W 2015 roku, we współpracy z dramaturgiem Szymonem Adamczykiem, z którym często pracuje do dziś, przygotowała spektakl dokumentalny Delfin, który mnie kochał. Pomysł na to przedstawienie nawiązywał do prowadzonego przez NASA eksperymentu opartego na relacji pomiędzy treserką delfinów a Peterem – delfinem, który uczony był przez kobietę języka angielskiego͏. Szpecht stworzyła oryginalną próbę zrozumienia nieantropocentrycznego systemu wartości oraz sugerowała pytania o etyczne granice relacji ludzi ze zwierzętami. Praca zakładała horyzontalną współpracę aktorów, dramaturga, muzyka i reżyserki – co sam zespół podkreślał jako znamienną cechę procesu twórczego͏³.

Po ataku Rosji na Ukrainę w lutym 2022 Szpecht – przekonana, że w obliczu wojny, której tragicznych skutków doświadcza wiele osób za wschodnią granicą Polski przygotowanie spektakli teatralnych traci znaczenie – poświęciła się innej pracy. Jako cyber elf zaangażowała się w praktykę aktywistyczno-cybernetyczną, której celem była walka z dezinformacją͏ rozpowszechnianą przez Rosję oraz w jej interesie⁴. Swoje doświadczenia, motywacje oraz sposoby działania zaprezentowała w przygotowanym kilka miesięcy później spektaklu-wykładzie performatywnym Cyber Elf, koprodukowanym przez Nowy Teatr w Warszawie, Sirenos Festival w Wilnie oraz ÆFEKT PRODUCTIONS. Przybliżała w nim proces digitalnego fact-checkingu, zasady geolokalizacji zdobytych materiałów, metody analizy treści czerpanych z mediów społecznościowych oraz sposoby na archiwizację dowodów zbrodni wojennych͏.

W lutym 2024 roku odbyła się premiera jej spektaklu Spy Girls, zrealizowanego w estońskim teatrze Vaba Lava. Uczestniczące w nim performerki (występujące pod pseudonimami Mad Matrixx, Cyber Shadow i Void Vigilante) to aktywistki wykorzystujące rosyjskie portale randkowe, gdzie przedstawiają się jako kobiety poszukujące relacji. Zbierając informacje na temat poznanych mężczyzn, dowiadują się, m. in., o lokalizacji wojsk rosyjskich na terenie Ukrainy, jak też o „warunkach, morale, pozycjach, a nawet uzbrojeniu rosyjskiej armii”⁵. Spektakl, zachowując zasady bezpieczeństwa, prezentuje stosowane metody stosowane przez biały wywiad, przy okazji stawiając pytania o etyczną stronę podszywania się oraz omawiając narzędzia demaskacji propagandy w czasie wojny informacyjnej⁶.

W marcu 2025 roku Szpecht przygotowała w Pradze spektakl She Stands in the Middle of the Battlefield (Będzie trzeba to pójdę na wojnę). W przeciwieństwie do dwóch wcześniejszch swoich realizacji oparty był na wątku osobistej relacji samej Szpecht (której alter ego grała Agata Różycka) i jej ukraińskiej przyjaciółki. Choć jest ona artystką, zdecydowała się dołączyć – podobnie jak 67 tysięcy innych ukraińskich kobiet – do sił zbrojnych swojego kraju.

Spektakle Szpecht prezentują możliwości wykorzystania Open Source Intelligence (OSINT). Łączą informację z oddziaływaniem performatywnym i elementami aktywistycznymi. Jej teatr to przestrzeń partycypacji, weryfikacji prawdy i solidarności w obliczu wojny͏. Szpecht redefiniuje teatr, przesuwając akcenty na empatię i aktywną mobilizację. Skupia się na trzech wymiarach oddziaływania: etycznym, technologicznym oraz edukacyjnym.

Teatr zaangażowany w Polsce, choć nie stanowi jednolitego nurtu, od dekad jest medium wyrażającym etyczną niezgodę i narzędziem społecznego oporu. Choć postrzegany jest jako twórczość istotna społecznie, musi dziś stawiać czoła wielu trudnościom: cenzurze ekonomicznej, marginalizacji instytucji krytycznych, a także rosnącej presji komercyjnej i politycznej. Mimo to – dzięki twórczyniom i twórcom takim jak Paweł Wodziński, Wiktor Rubin, Michał Zadara czy Magda Szpecht – podejmowane w jego ramach działania oraz przygotowywane spektakle nie tylko komentują rzeczywistość, ale także przejmują realną odpowiedzialność za jej współtworzenie. Polski teatr, jako przestrzeń myślenia, wspólnoty i działania, wciąż pozostaje miejscem, w którym można praktykować obywatelskie nieposłuszeństwo, pielęgnować marzenie o lepszym świecie i podejmować aktywne próby zmieniania go na lepsze.

***

Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.

Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.

Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.