- Pracuję głównie z reżyserami z kręgu teatru formy. Łatwiej rozmawiam z widzem, wyrażając się poprzez formę - mówi reżyserka Marika Wojciechowska w rozmowie z Aldoną Szczygieł-Kaszubą w kwartalniku Teatr Lalek.

fot. mat. kwartalnika Teatr Lalek

Aldona Szczygieł-Kaszuba: Od Twojego scenograficznego debiutu w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie minęło 14 lat. Czy postrzegasz swoją pracę w teatrze jako drogę?

Marika Wojciechowska: Sadzę, że metafora drogi jest trafna. Kiedy zaczynałam pracę w teatrze, perspektywa krajobrazu teatralnego była zupełnie inna. Wszystko było niewyraźne, bo nowe i nieznane. Nadal nie wiem, dokąd prowadzi, ale póki ta podróż trwa i zaskakuje spotkaniami, pozwalam sobie iść naprzód. Na początku wystarczało mi, że robię fajne rzeczy, że mogę pobawić się formą, stworzyć coś surrealnego. Coś naszkicuję, a potem ludzie to wykonają i finalnie zaistnieje to w przestrzeni sceny. Ale dość szybko uświadomiłam sobie, że jestem bardziej kreatywna i mam większą satysfakcję, jeżeli opowiadam jakąś historię, która jest dla mnie ważna, a w tekście i pod nim mogę szukać głębszego przesłania. Robiłam wtedy głównie przedstawienia dla dzieci. Zanim trafiłam na reżyserów, którzy podobnie do mnie myślą i mają podobną wrażliwość, konfrontowałam się z różnymi estetykami i koncepcjami.

A.S.K.: Jaki Twoim zdaniem powinien być teatr dla dzieci?

M.W.: Interesuje mnie taki teatr dla młodego widza, w którym traktuje się go poważnie, a poruszając jakiś trudny temat, nie infantylizuje się przekazu. Dziecko zasługuje na to samo, co dorosły widz. Poza tym chodzi o to, żeby dzieciom pokazywać też dobrą, współczesną estetykę. Na przykład w spektaklu Babcia mówi pa, pa, podejmującym temat śmierci bliskiej osoby, który robiłam z Agatą Biziuk w Teatrze Rampa, stworzyłam postać Anioła, wyglądającego jak David Bowie.

A.S.K.: Najpierw pojawia się w kostiumie przypominającym płytę winylową, potem w nienagannym błękitnym garniturze i bordowo-różowej koszuli, i takich samych butach – gwiazda pop rocka.

M.W.: Nie chciałam, aby postać Anioła była klasycznie ujęta. Pomyślałam, że skoro Babcia jest taką trochę „inną” babcią, różni się od powszechnie utrwalonego wizerunku i bliżej jej do Iris Apfel, to musiała słuchać dobrej muzyki. I tak powstał Anioł Bowie, jej towarzysz, inspirowany kultowym muzykiem – „człowiekiem, który spadł na ziemię”, ikoną, łącznikiem światów.

A.S.K.: Współpracowałaś z wieloma reżyserami, ale z niektórymi, jak z Konradem Dworakowskim czy Agatą Biziuk, stanowicie świetne twórcze tandemy. Udaje wam się tworzyć razem spójne, mocne znaczeniowo spektakle, bardzo poruszające. Jaki jest sekret udanej współpracy?

M.W.: Artyści, z którymi pracuję, mają podobną wrażliwość, podobnie patrzą na świat i sztukę. Są jak ja niespokojnymi duchami, stawiającymi pytania. Każdy z nich korzysta z odmiennych form wypowiedzi, dlatego mnie inspirują. A do tego są ludźmi z otwartymi umysłami, którzy mają coś do powiedzenia nie tylko w teatrze. Z nimi mogę lepiej poznawać siebie, budując różne światy. Pracuję głównie z reżyserami z kręgu teatru formy. Łatwiej rozmawiam z widzem, wyrażając się poprzez formę.

A.S.K.: Co myślisz o tym, że lalek w teatrze jest coraz mniej?

M.W.: Chcę projektować lalki, ale tylko wtedy, kiedy ma to sens dla przedstawianej historii. Forma powinna być szeroko rozumiana, nie musi to być stricte lalka. Na przykład w spektaklu PandemiJa, który robiłam w ubiegłym roku z Agatą Biziuk w Akademii Teatralnej w Białymstoku, lalką była kamera. Istnieją nowe rozwiązania dla teatru formy, które idą z duchem czasu. Lalką może być wszystko.

A.S.K.: Oglądałam całkiem niedawno rejestrację Balladyn i romansów w reżyserii Konrada Dworakowskiego, z którym często współpracujesz. Niesamowite są tam lalki „zwykłych ludzi”. Bardzo mocno działają na widza, wizualnie i emocjonalnie.

M.W.: Lalki z Balladyn... były dość realistyczne w wyglądzie i animacji oraz wierne ludzkim charakterom, pewnie dlatego tak mocno działały. Mimo niedużych rozmiarów były animowane przez kilku aktorów.

A.S.K.: Ciekawa jest też lalka w Królu Maciusiu Pierwszym, realizowanym w bielskiej Banialuce z Konradem Dworakowskim. Ma wielkość dziecka, poruszana jest od tyłu za pomocą gabitów przez kilku animatorów...

M.W.: Wizerunkowo była inspirowana robotem. Jej bazą był chłopięcy manekin. Stopniowa mechaniczna animacja oraz rozczłonkowanie ciała ujawniają kable i inne elementy charakterystyczne dla robota. Znajomy artysta, kiedy zobaczył tę lalkę, zapytał, czy zainspirował mnie teledysk Björk – do All Is Full of Love. Pomyślałam, że to prawda, choć niezamierzona. Twórczość Björk jest ze mną od momentu jej debiutu i pewnie ten obraz gdzieś siedział w mojej głowie. Staram się widocznie przemycać w spektaklach inspiracje, które mnie poruszają, jeżeli tematycznie i stylistycznie pasują do opowiadanej historii.

Faktycznie – wracając do twojego pytania – klasycznych lalek w teatrze formy jest dziś coraz mniej. W spektaklu Za-Polska, w Teatrze Animacji w Poznaniu, zaprojektowałam pacynki postaci historycznych. Pacynek w teatrze już nie ma, może za wyjątkiem szkół teatralnych... Natomiast tak pasowały do konwencji, że z przyjemnością je robiłam. Bo właśnie, jeżeli ma to sens dla przedstawianej historii, warto klasyczną formę odświeżyć, na nowo ją wykorzystać.

A.S.K.: Co jest dla Ciebie ważne w teatrze?

M.W.: Jestem zdecydowanie za autorską interpretacją literatury. Popieram nową dramaturgię, teatr autorski, a klasyczny tekst, stawiający ważne pytania, traktuję jako inspirację dążącą do dekonstrukcji, a nawet walki. Odrzucam więc zasadę wierności literze tekstu. Ponadto jestem za teatrem zaangażowanym społecznie, mniej za rozrywkowym. Teatr dla mnie to miejsce, gdzie spotykają się intymność i wspólnota, choć jest doświadczeniem efemerycznym, to jest rzeczywisty. Teatr to przede wszystkim emocje. Teatr zawiesza rzeczywistość i jednocześnie ją stwarza. Wymyśla wszystko od nowa i to jest w nim tak pociągające. Teatr to wielowymiarowy obraz, nie tylko figuratywny – to kolor, dźwięk, słowo, ruch, idea, forma. Ważne jest, że tworząc ten eksperymentalny, złożony, równoległy świat – my twórcy sami znikamy, ale jednocześnie pozostawiamy po sobie ważny ślad poszukiwań człowieka i artysty.

A.S.K.: Spektakle, które robisz z Agatą Biziuk, są społecznie zaangażowane. Czasem jednostronnie, jednak nigdy nic w nich nie zraniło moich przekonań. Wspomnę tu kontrowersyjne, przewrotne, ale i pełne humoru Heroiny z Teatru im. Ludwika Solskiego w Tarnowie, Dr@culę czy poruszające Konstelacje z Teatru Polskiego w Poznaniu. Poruszyła mnie gra aktorska w tych przedstawieniach, ale ich siła tkwi w reżyserii i kapitalnej scenografii – stwarzającej wykończony w najmniejszym detalu, emocjonalnie oddziałujący świat do grania.

M.W.: Agata operuje często groteską, prześmiewczym językiem. To, co ją boli, ubiera w słowa. Punktuje różne sytuacje życiowe, coś na zasadzie teledysku, najpierw bije po twarzy, a potem przytula. Dynamika się zmienia jak w kalejdoskopie, tak buduje te historie. Takie były Heroiny o prawach kobiet, Dr@cula o współczesnych przejawach wampiryzmu, a nawet bardziej liryczne Konstelacje o relacji partnerskiej i chorobie. Wszystkie te spektakle były o tym, co dotyka nas wszystkich.

A.S.K.: A Rutka w reżyserii Karoliny Maciejaszek? To też niezwykłe przedstawienie...

M.W.: Rutka to część szerszego projektu społeczno-teatralnego realizowanego w szkołach na terenie byłego getta w Łodzi. Historia spotkania i rodzenia się przyjaźni dziewczynek z dwóch epok – Zosi ze współczesności i Rutki z czasu wojny. Musiałam zaprojektować tak przestrzeń, aby mogła zaistnieć w klasach szkolnych, za każdym razem innych. Powstała minimalistyczna, łatwa do transportu scenografia z surowej sklejki. Jej centralnym elementem była wielofunkcyjna makieta z drewnianymi klockami. Wykorzystywana była jako podest czy stół, a klocki o różnej wielkości i kształcie, z powycinanymi okienkami, służyły do aranżacji przestrzeni miasta – tego współczesnego i tego z czasu okupacji, jak w dziecięcej zabawie. W tle umieściłam ścianę również ze sklejki, która była tablicą, ekranem, murem. Nawiązuje ona do drewnianych parkanów, umieszczanych wewnątrz getta. Bardzo nie chciałyśmy z reżyserką epatować holokaustem, historycznym kostiumem, klasycznym ujęciem tematu. Zależało nam na współczesnej estetyce, bliższej prezentacji eksponatów w muzeum. Wszystko jest więc tam bardzo proste w formie, chociaż elementów makiety jest wiele. Historycznym odniesieniem, jakie się pojawiło w scenografii, były jedynie zdjęcia, głównie portrety, które uzyskałam dzięki uprzejmości Archiwum Państwowego w Łodzi. Bardzo mocno zadziałały. Wydrukowane na pleksi jak klisze, poprzez swoją przezroczystość i w zależności od ustawienia były i jednocześnie znikały w przestrzeni... Taka iluzoryczność istnienia.

A.S.K.: Fascynują mnie tworzone przez Ciebie kostiumy. Uderza w nich prostota i precyzja znaczenia, minimalizm i moc oddziaływania detalu. Mają ogromną siłę ekspresji. Jak to jest: analizujesz tekst i kostiumy-postacie, czy pewne symbole Ci się po prostu objawiają?

M.W.: Jeśli chodzi projektowanie kostiumów i scenografii w ogóle, to praca przebiega bardzo różnie. Często robię coś intuicyjnie. Szybko „coś” się pojawia, nabiera kształtu. Bywa też, że projekty „rodzą” się dłużej i muszę z tematem pochodzić, przeanalizować go, poszukać również w sobie. Tekst jest jednak punktem wyjścia. Ale nie jest wyrocznią. Może opowiem na przykładzie kostiumu Staruchy z niedawno zrealizowanego spektaklu Władczyni much Magdy Fertacz w reżyserii Konrada Dworakowskiego w Teatrze Ludowym w Krakowie. Miks kulturowy w budowaniu postaci głównej bohaterki i jej wcieleń okazał się tu kluczowy.

Wiedziałam, że Magdzie i Konradowi zależy, by pokazać piękną historię żółwia, który przez bezmyślne działanie człowieka dławi się reklamówką i umiera. Reżyser postawił na wielopostaciowość Staruchy, więc wymyśliłam, żeby żółw pojawił się na scenie poprzez jej kostium. Lubię czerń – ten kolor jest u mnie bazowy. Bardzo chciałam, żeby żółw był czarny. Potem zaczęłam czytać i okazało się, że czarny żółw w kulturze chińskiej symbolizuje wojownika. Podzieliłam się tym odkryciem z obojgiem twórców, byłam ciekawa, czy ten trop jest właściwy dla naszej historii. Magda powiedziała, że nie myślała o tym, ale jeśli to będzie wojowniczka, to jest bardzo za. Starucha pojawia się w jednej ze scen jako żółw – Strażnik Nieba, czarny wojownik północy, którego domeną była zima. Ten ciąg skojarzeń, który jednocześnie był cały czas blisko głównej historii, spowodował, że w innej scenie, w czasie pogrzebu Pilota, Starucha pojawia się w białym futrze.

Potem zobaczyłam gdzieś dziwną czarną formę na zdjęciu i poczułam, że Starucha musi przybrać też taką postać. W ten sposób stworzyłam kolejną kostiumową wersję Staruchy – przypominającą kłębowisko węży. Potem trafiłam na informację, że symbolem towarzyszącym czarnemu żółwiowi jest wąż owinięty wokół jego ciała. Okazało się, że to wszystko się ze sobą łączy.

A.S.K.: Co Cię inspiruje?

M.W.: Wszystko. Często jest tak, że zainspiruje mnie coś, co zobaczę w Internecie – jakieś zdjęcie, kostium, wzór, grafika, film, czasem zobaczę coś na wystawie. Kiedy tylko mogę, chodzę na wystawy – od fotografii przez malarstwo po performance. Bardzo ważna jest też dla mnie muzyka, otwiera głowę. Oglądam pokazy mody. Patrzę na ludzi na ulicach, jak się ubierają. Inspiracji jest naprawdę bardzo dużo. Jeśli chodzi o kostiumy, to bardzo lubię nowoczesne formy i materiały. Lubię czerpać z tego, co jest w tym momencie na rynku, z tkanin, które się pojawiają.

A.S.K.: Dla mnie kostium w Twoich spektaklach jest czymś, co wchłania aktora w świat plastyki i jednocześnie podkreśla jego człowieczeństwo. Jest bardzo blisko aktora – i przez to, że jest współczesny, i przez to, że chcesz, aby aktor dobrze się w nim czuł.

M.W.: Nauczyłam się tego z biegiem czasu dzięki konfrontacji projektów z praktyką, dzięki spotkaniom z aktorami czy aktorami-tancerzami. Doświadczenie uczy, że krój musi być odpowiedni do wykonywanych czynności scenicznych. Aktorzy mówią mi, a zdarzyło się to w wielu teatrach, że chętnie zabraliby moje kostiumy do domu, bo jest w tych kostiumach coś takiego, że chodziliby w nich na co dzień.

A.S.K.: Tego uczysz, prowadząc zajęcia ze studentami Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie?

M.W.: Zachęcam moich studentów, żeby zapoznawali się z materiałami i z krojami, zanim zaczną projektować kostiumy pod konkretne zlecenia. Muszą mieć świadomość, co jest trwałe, a co może się rozpaść; co jest dobre tylko na wybieg i zdjęcia, a nie zda egzaminu na teatralnej scenie. Kostium w teatrze nie może być jednorazowy, chyba że wyjątkowo tak zakłada projekt. Kostium teatralny musi uwzględniać grę aktorów, ruch sceniczny, a poza tym – rzecz bardzo praktyczna – musi być wielokrotnie prany. Ta podstawowa wiedza jest niezbędna dla scenografa już w momencie projektowania, bez niej mogą być problemy. Trzeba w tym zawodzie być kreatywnym.

Kreatywność to podstawa, ale materiałoznawstwo i wszystkie rzeczy z nim związane mają bardzo duże znaczenie. Nie wszystkie tkaniny i kroje są dla mnie ciekawe, ale bardzo zależy mi na tym, żeby one były jakieś... Lubię, jak są współczesne i proste, ale musi się w nich coś zadziać, żeby były niecodzienne, żeby było widać, że to inny świat, nie ten prosto z ulicy.

A.S.K.: Jesteś oszczędna w kolorach, najczęściej projektujesz kostiumy biało-czarne lub w odcieniach szarości...

M.W.: Wszystko zależy od tematu, ale gamę kolorystyczną faktycznie mam określoną. Nie ma u mnie, poza małymi wyjątkami, barwnych kostiumów. Dziś dysponuje się w teatrze podobnymi materiałami, widać w spektaklach podobne kroje i podobne inspiracje. Mimo że scenografie czy kostiumy są ciekawe wizualnie, to ciężko czasami określić, kto je zaprojektował. Nie wiem, czy tak jest w moim przypadku, ale chciałabym, żeby tak nie było. Być może to ograniczenie koloru, zupełnie dla mnie naturalne, jest moim znakiem rozpoznawczym?

A.S.K.: Przy tym minimalizmie kolorystycznym każdy detal się wybija i nierzadko jest ogromnie nośnym symbolem, emocjonalnie czy percepcyjnie poruszającym. Poza tym makijaże przy kolorowym kostiumie nie byłyby tak wyraziste.

M.W.: Bardzo lubię sceniczny makijaż, który jest integralną częścią kostiumu. Lubię peruki i dodatki. Podoba mi się, kiedy aktorzy pod wpływem charakteryzacji się zmieniają, a tym samym oddziałują na świat wokół siebie. Staram się, aby każde ich przeobrażenie było inne.

A.S.K.: Gdybyś miała dziś określić, czym jest scenografia... dla Ciebie... Jak brzmi Twoja własna definicja?

M.W.: Scenografia to nieodłączny element dzieła scenicznego, który buduje kontekst i atmosferę dla wszystkich działań. To żywy obraz. Jest architektoniczną bryłą, światłem, kostiumem, rekwizytem czy charakteryzacją. Bywa maską lub lalką, formą. Jest wreszcie nośnikiem idei i emocji. Bywa wizualną ucztą. Nie jest tylko tłem, w które wpisany jest aktor. Jest sztuką.

Marika Wojciechowska – scenografka, malarka, graficzka, wykładowczyni akademicka. Ukończyła studia w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Rzeszowskiego, dyplom obroniła z wyróżnieniem (2005). W latach 2006–2009 studiowała scenografię w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, jej pracę, „Ślub Witolda Gombrowicza”, wyróżniono jako jeden z najlepszych dyplomów ASP w 2009 roku.

Jest autorką blisko 80 scenografii do spektakli w teatrach lalkowych, dramatycznych i muzycznych w całej Polsce (w Białymstoku, Bielsku-Białej, Chorzowie, Gdańsku, Gliwicach, Katowicach, Krakowie, Lublinie, Łodzi, Opolu, Poznaniu, Rzeszowie, Sosnowcu, Szczecinie, Tarnowie, Toruniu, Wałbrzychu, Warszawie, Zabrzu, Zielonej Górze) oraz w Koszycach na Słowacji i Jassach w Rumunii. Pracuje z wieloma reżyserami; najwięcej spektakli zrealizowała z Konradem Dworakowskim, ­Jerzym Janem Połońskim, Agatą Biziuk, Honoratą Mierzejewską-Mikoszą i Karoliną Maciejaszek. Współpracuje z wydziałami lalkarskimi Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie oraz Akademii Teatralnej w Warszawie, realizując scenografie do spektakli dyplomowych.

Jest laureatką prestiżowych nagród za scenografię do spektakli: Bleee... Teatru Maska w Rzeszowie oraz Balladyny i romanse Teatru Pinokio w Łodzi na Festiwalu małych Prapremier w Wałbrzychu (2013), Karnawał zwierząt Białostockiego Teatru Lalek na OFTL w Opolu (2015), Król Maciuś Pierwszy Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej na Festiwalu Korczak w Warszawie (2017) oraz na OFTL (2019), Fru-Fru Olsztyńskiego Teatru Lalek na Festiwalu małych Prapremier (2019), Rutka Teatru Lalek ­Arlekin w Łodzi w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (2020). W 2019 roku otrzymała Nagrodę Specjalną Sekcji Teatrów Lalek ZASP przyznawaną wyróżniającym się twórcom teatru lalek. W uzasadnieniu napisano: „To jedna z najbardziej twórczych scenografek młodego pokolenia, o bardzo ukształtowanej koncepcji tworzonego przez siebie teatru – nowoczesnego w stosowaniu środków plastycznych i nowatorskiego w pomysłach na kreowanie teatru i teatru formy. Współautorka i autorka sukcesów wielu przedstawień teatralnych wpisujących się już w historię teatru, scenografka o bogatym dorobku twórczym, wytyczająca kierunki nowego, innego myślenia o estetyce i środkach teatru lalek”.

Od października 2019 roku wykłada w ASP w Krakowie.