Tę książkę czyta się jednym tchem. Anna Królica – teoretyczka tańca, kuratorka, adiunktka w Katedrze Teatru i Sztuki Mediów Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu – od kilkunastu lat żarliwie i zajmująco pisze o współczesnym teatrze tańca, choreografkach i choreografach, spektaklach, trendach i fenomenach. W pracy Ciało i pamięć. W teatrach Tadeusza Kantora oraz Piny Bausch sięga do historii teatru, do dwóch przeszłych zjawisk – odkrywając punkty wspólne, opisując najważniejsze dokonania, odnajdując nerwy współczesności. Pisze Tomasz Cyz w „Nowych Książkach”.
fot. mat. prasowe
Intryguje już samo połączenie tych dwóch planet artystycznych: Kantora oraz Bausch. Tadeusz Kantor (1915—1990) – polski malarz i reżyser, scenograf i teoretyk sztuki, współtwórca konspiracyjnego Teatru Niezależnego (1942—1944) oraz teatru Cricot 2 (od 1955 roku), twórca Teatru Śmierci, jedna z najwyrazistszych postaci świata teatru po II wojnie światowej. I Pina Bausch (1940—2009) – niemiecka tancerka oraz choreografka, wieloletnia dyrektor artystyczna Tanztheater Wuppertal (od 1972 roku), jedna z najważniejszych twórczyń teatru tańca drugiej połowy XX wieku. Nigdy ze sobą nie współpracowali, może spotykali się na festiwalach, może coś słyszeli o sobie. Ale dzięki Królicy możemy przyjrzeć się temu twórczemu dialogowi, dotychczas raczej nieuświadomionemu, nienazwanemu. Ktoś musi zrobić pierwszy krok. Książka ma dwa główne rozdziały – Kantor: Ciało oraz Pina Bausch: Pamięć. I dziesięć podrozdziałów (4+6): „Rekonstrukcje wizji cielesności i tańca w przedwojennym Krakowie i teatrze Cricot” (1.); „Modyfikacje ciała w spektaklach Kantora” (2.); „Odzyskiwanie ciała realnego” (3.); „Archiwum ciała” (4.). „Ciało jako nośnik pamięci. Zapamiętane konstrukty cielesności w spektaklach Piny Bausch” (1.); „Pamięć osobista jako materiał do tworzenia. O metodzie pracy Piny Bausch” (2.); „Pamięć miejsca” (3.); „Pamięć miast” (4.); „Powojenna pamięć. Trauma i zapomnienie” (5.); Teatr śmierci Piny Bausch” (6.). I rozdział ostatni – Zakończenie: Śmierć (Orfeusz). Przywołuję te tytuły, bo one same wskazują na najważniejsze obszary poszukiwań i porównań: Ciało, Pamięć, Teatr Śmierci, Ciało jako nośnik Pamięci, Śmierć. One też od razu tworzą przestrzeń wspólnych znaczeń teatru Kantora i Bausch.
Zwłaszcza ustanowienie tematu ciała w centrum teatru (śmierci) Tadeusza Kantora tworzy nowy kontekst dla jego historii i recepcji. „A przecież jednym z podstawowych pytań pojawiających się w momencie odchodzenia jest również zagadnienie fizyczności, a nawet rozpadu ciała – pisze Królica. – Teatr Śmierci Kantora widzę jako ufundowany na naturalistycznym zetknięciu z tajemnicą umierania, gdzie ciało jest równocześnie znakiem obecności i nieobecności kończącego się życia; to krótki moment rozgrywający się w teatrze odchodzenia. Tymi rozszczepionymi pojęciami (obecności/ nieobecności, życia/umierania) i ich paradoksalnym, trudnym do uchwycenia fenomenem zdaje się Kantor nieustannie [zajmować] w swoim teatrze i malarstwie. Wokół tych dwóch wartości rozpisuje, rozmontowuje, maluje i ustawia na scenie cielesność aktora”. Podobny zabieg stosuje Królica, analizując fenomen twórczości Piny Bausch – przesuwając jego centrum w stronę pamięci i śmierci. „Dominuje tu bowiem wątek intymny, osobisty, co ze względu na biograficzny charakter przybliża Bausch do Kantora, a z uwagi na sposób pracy – oddala. […] obecność tych zagadnień mogła być podyktowana autobiograficznym doświadczeniem podobnym do przeżyć Kantora, związanym z dzieciństwem przypadającym na czas wojny. A także z doświadczeniem odchodzenia bliskiej osoby”.
Wreszcie: „Pina Bausch z kolei reżyseruje w przedstawieniach żałobę odnoszącą się do nie swojej śmierci. W porównaniu z Kantorem częściej przywołuje nie swoje historie, sygnalizuje i opracowuje wielkie narracje z historii opery i literatury, tworzy też spektakle ułożone ze wspomnień tancerzy i tancerek, które mają zastąpić jej osobistą wypowiedź”. Właśnie: Kantor grzebie we własnej przeszłości i pamięci, powraca do rodzinnych traum i strzępów zdarzeń, jakby nie mógł się uwolnić. Bausch sięga po indywidualne (intymne) historie członkiń i członków swojego zespołu. Kantor dyryguje ludźmi, odtwarzając poprzez nich ruchome obrazy pamięci historii własnych. Bausch uruchamia tancerki i tancerzy, tworząc dla nich przestrzeń wspólnotowej wypowiedzi. Jak bohater spektaklu Cafe Muller (1973) usuwa przeszkody, krzesła. Żeby się nie poranili. Ten wątek różnic często powraca w opisach i analizach autorki. To bardzo cenne.
Kantora i Bausch łączy bliskość podejmowanych zagadnień (śmierć, przemijanie, rozpad ciała, pamięć), operowanie podobnymi środkami wyrazu: kolaż scen budujący „zanik tradycyjnej linii narracji przyczynowo- skutkowej”, „kształtowanie obrazów na scenie z ciał aktorów-tancerzy”, praca z pamięcią i przeszłością umożliwiająca „przesunięcia czasu w opowieści scenicznej”, cielesność działań aktorsko-tanecznych. Chronologia pozwala na pokazanie twórczych procesów w całej dynamice ich rozwoju. Badaczka nie ucieka od kontekstów, źródeł, inspiracji. Dlatego ważny jest kantorowski rozdział rekonstruujący taniec przedwojennego Krakowa i temat cielesności teatru Cricot. Znajdziemy tam między innymi taki cymes z Listu do Marii Jaremy (wykorzystany w happeningu Hommage a Maria Jarema w 1968 i w spektaklu Dziś są moje urodziny w 1991): „Umiałaś świetnie tańczyć. / I taniec był w Twoich obrazach. / Szaleńczy TANIEC z PRZESTRZENIĄ”.
W każdym z rozdziałów są ciekawostki, miejsca intrygujące, gęste opisy. „Teatr Śmierci Kantora […] ukazuje ten krótki moment, kiedy ciało jest jeszcze obecne, ale ciało przemienione”. „Bausch nie wybiera drogi bezpośredniego wyznania, jej lament za pomocą intertekstualnego przekazu, formuły zapożyczeń użytych z intencją wyrażania swoich uczuć”. Królica zresztą już we wprowadzeniu pisze, że tak jak z teatrem Piny Bausch miała do czynienia bezpośrednio, tak teatr Kantora poznawała z zapośredniczenia: z zapisów wideo, z opisów, analiz i wspomnień. Nie przeszkadza to jednak temperaturze tekstu. Ciekawie w tym kontekście brzmi Zakończenie, w którym autorka używa (słusznie!) mitu orfickiego jako centralnego i łączącego tych dwoje twórców. Przecież tu „na styku ruchu i bezruchu, scenografii, gry aktorskiej i tańca rodzi się nostalgia […] Tematy utraty/znalezienia, obecności/nieobecności, pamiętania/ zapomnienia przecinają na rożnych poziomach recepcję obu teatrów, stanowiąc o ich istocie”…
