Agata Biziuk to reżyserka i dramatopisarka, jest absolwentką ­warszawskiej Akademii Teatralnej i historii sztuki w Collegium ­Civitas w Warszawie, obecnie wykładowczynią na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej. Absolwentka reżyserii filmowej Wajda School & Studio.

fot. Bartosz Warzecha

Mateusz Barta: Nie lubisz wywiadów.

Agata Biziuk: Nie.

M.B.: Zrobimy tak, żebyś nie czuła, że to wywiad. Biziuk dramaturg, Biziuk reżyser? Z kim najpierw rozmawiać?

A.B.: Twórca teatru autorskiego przede wszystkim. Nie lubię określenia ani stricte dramaturg, ani stricte reżyser. Jestem twórcą teatru autorskiego. To, co realizuję, jest ściśle powiązane z kreowaniem świata. Trudno powiedzieć, czy zaczyna się to od tekstu, czy od wizji. Raczej od tematu. Zazwyczaj najpierw głęboko analizuję niepokoje społeczne, własne niepokoje, sprawy, które mają wpływ na rzeczywistość. To, co aktualnie mnie boli, staram się zmetaforyzować, używając środków teatralnych. I napisać – używając słów. To ta dwoistość ról.

M.B.: Co Cię zabolało? Co było bodźcem do napisania Za-Polskiej?

A.B.: Zabawne, ale od wielu lat, pracując z Piotrem Klimkiem jako kompozytorem, marzyliśmy o spektaklu, który będzie bezpośrednio mówić o naszych polskich przywarach i kompleksach. Uważaliśmy jednak, że nie znajdzie się teatr na tyle odważny, żeby to pokazać. Kiedy Piotr Klimek został dyrektorem Teatru Animacji, dał mi zielone światło. Bardzo mi zaufał, czuję jego duże wsparcie. Dziś to bardzo rzadkie. Jeśli chodzi o Za-Polską – tamten moment polityczny był dla mnie szczególnie bolesny, dla mnie jako obywatelki Europy przede wszystkim, nie tylko Polski. Wtedy pojawiły się narracja na temat wyjścia z Unii, przepychanki z międzynarodowymi partnerami, ograniczanie praw kobiet w Polsce. To ostatnie dotknęło mnie szczególnie. Byłam w dziewiątym miesiącu ciąży i wiedziałam, że oto wnoszę na świat dziewczynkę, czyli kobietę, która będzie dorastać w takiej rzeczywistości, jaką jej urządzimy. Jestem częścią tej rzeczywistości. Mam prawo protestować, wyrażać swoje myśli. Za-Polska była dla mnie ważnym manifestem – prokobiecym, proeuropejskim. Była też gorzką refleksją na temat niewyciągania wniosków z historii naszego kraju. Bowiem wciąż jesteśmy w chocholim tańcu.

M.B.: Dlatego często się odwołujesz do wątków historycznych.

A.B.: Interesuję się historią ogólnie, poza reżyserią studiowałam historię sztuki. Dlatego bardzo łatwo tropię pewne sprawy w historii sztuki, społeczeństwie i szukam analogii do współczesnej polityki. Chcę zamanifestować i zakrzyczeć. Często korzystam z cytatów z Wyspiańskiego czy Mickiewicza, bo ich bolało dokładnie to samo, tylko używali innych środków do wypowiedzenia tych samych treści.

M.B.: A Ty w dodatku używasz jeszcze lalek...

A.B.: Tak, zależało mi na użyciu lalek ze względu na pokazanie marionetkowości politycznej rządzących. Zazwyczaj tak się dzieje: ci wielcy siedzą na stołkach, a biją się ci, którzy są po prostu marionetkami. Więc tutaj też mamy lalki i mamy animatorów, którzy mają dystans do emocji lalek, obserwują wszystko z lekkim niesmakiem, nie wchodzą do końca w konflikty. Tak naprawdę, tam gdzie jest rozlew krwi, brakuje wielkich polityków. Jesteśmy narzędziami. I tutaj lalka jest narzędziem. Nie używam lalek dla lalek. Tylko ta lalka – tak jak na przykład w Domu rzeczy pospolitych z Akademii Sztuk Teatralnych we Wrocławiu – coś znaczy. Lalką praw kobiet była suka-wilczyca, która też nawiązywała do matki karmiącej swoje młode, tworząc wielkie imperium, będąc powoli zabijaną. Forma jest dla mnie metaforą tematu, a nie środkiem.

M.B.: Użyłaś pojęcia „dystans”. Czym jest dla Ciebie dystans w teatrze jako zadanie dla aktora?

A.B.: Chłodnym i racjonalnym spojrzeniem... na przeżywane emocje. To jest coś, czego nam brakuje na scenie politycznej i społecznej w Polsce. Tego dystansu, tego oddechu. My mamy bardzo gorącą krew, wiele decyzji jest podejmowanych impulsywnie. Pozwalamy na bardzo dużo oszustw i kłamstw, kierując się językiem emocji czy strachem. Dystans na scenie pomaga zracjonalizować decyzje bohatera, ale też pokazać, jak to doświadczenie emocjonalne wpływa na daną scenę, w momencie, kiedy jesteśmy w stanie stanąć obok, skomentować. Już jakiś czas temu, szukając swojego języka, odnalazłam ten język ironiczny, który pozwala o wiele więcej i boleśniej powiedzieć.

M.B.: Mówisz: „lalka może więcej”, „tylko błazen może śmiać się z króla”. Jak to jest z tą Twoją miłością do lalek? Mówią, że „Biziuk to nie lalki”.

A.B.: Już jakiś czas temu przykleiła się do mnie łata reżysera dramatycznego. I że się na lalkach nie znam, i nie robię teatru lalek (pomimo że jestem wykładowcą na wydziale sztuki lalkarskiej). Jeśli chodzi o lalki... ja je kocham. I tak naprawdę... To, że wystartowałam tak sprawnie i realizuję spektakle na scenach w całej Polsce, zawdzięczam językowi, którego nauczyłam się w białostockiej Akademii. To, co różniło moje przedstawienia od spektakli absolwentów innych uczelni, to świadome użycie form. Ale to nie były formy klasycznego teatru lalek. Nie chowam aktora za parawanem, nie udaję życia w lalce. Ona jest często u mnie znakiem i symbolem. Może stąd jest ta kontrowersja, że nie jestem lalkarzem, bo nie walczę półtora miesiąca o to, żeby ten przedmiot miał życie, oddychał, reagował na listki, które spadają z nieba... Tylko staram się, żeby był mocnym znakiem i symbolem, miał znaczenie na scenie. I by był równie ważny jak animator. Animator nie jest iskrą życia lalki, która daje jej potencjał do zaistnienia na scenie. Aktor jest tylko jej partnerem.

M.B.: Na próbach mówiłaś, że lalka jest przedłużeniem ekspresji aktora.

A.B.: Tak. Nawet na scenach dramatycznych w Poznaniu. Chociażby w przedstawieniu Dr@cula w Teatrze Polskim. To spektakle z lalkami, ale nie były uważane za lalkowe. Lalka nie egzystowała jako samodzielny byt. Bardzo korzystam z teatru formy w pracy z aktorem, ale oczywiście duży nacisk kładę też na psychologię. Na tym polega ta różnica.

M.B.: Gdybyś mogła powiedzieć o swoich metodach pracy z aktorem...

A.B.: Zacznę od tego, że lubię formę, ale nie lubię spektakli formalnych. Męczę się, kiedy widzę układy gimnastyczne na scenie. Bardzo ważne dla mnie jest połączenie ruchu z ideą, myślą i wrażliwością aktora. Zawsze zaczynam od pracy nad ideą spektaklu. Siadając do stolika z aktorami, zazwyczaj oczekuję zrozumienia, co chcę przez ten spektakl powiedzieć. Jeżeli cały zespół złapie tę moją myśl, idziemy dalej. Potem zaczyna się praca nad rolą, czyli indywidualne prowadzenie aktora. Wytłumaczenie mu zadań, które biorą się z jego wrażliwości, z jego obecności na scenie. Jak to wpływa na widza, na jego reakcję. Ale przede wszystkim aktor powinien wypełnić wrażliwością formę postaci. Musi być uzależniony od pewnego bólu, który narzuca temat. Musi to rozumieć. Uważam na przykład, że sceny lalkowe powinno się zaczynać od interpretacji, nigdy od działań. Zastanawiamy się, co te postaci mają do powiedzenia. Jak o tym mówią. Jaki ja mam do tego stosunek. Jeśli chodzi o ten „mój” teatr, jest on o tyle trudny dla aktora, że praktycznie nie ma postaci linearnej. Aktor wciela się w kilku bohaterów.

M.B.: Do każdej postaci trzeba znaleźć inny klucz? Nie ma jednej metody pracy nad postacią?

A.B.: Inną ideę, inne znaczenie na scenie. Wróćmy do dystansu. Dystans aktora daje rodzaj bazy. Czyli tą postacią jestem przez cały spektakl (postacią, która komentuje, która patrzy, która jest komediantem). Ale teraz komediant musi się odnieść do rzeczywistości i wykreować postać, którą chce albo rozśmieszyć, albo wzruszyć, albo rozgniewać. I teraz przechodzimy do meritum. Jeśli chce wzruszyć – to dlaczego, co cię boli jako postać? Musisz ją zrozumieć.

M.B.: Wolisz pracować nad swoim tekstem?

A.B.: To nie tak. Praca nad własnym tekstem bardzo mnie eksploatuje, emocjonalnie i fizycznie. Nie wyobrażam sobie powrotu do sytuacji, w której robię trzy, cztery autorskie przedstawienia w sezonie. To za dużo. To jak z pisaniem książki. Dobrze jest czytać i dobrze jest pisać. Lubię mierzyć się z tekstami innych autorów. Jeśli mnie zaintrygują – biorę je na warsztat. To dla mnie podróż emocjonalna. Tak jak robiłam Wesele Wyspiańskiego czy Noc Walpurgii Bortkiewicza. Wspaniałe teksty. Umiejętność ich interpretacji daje mi dużo warsztatowo. Pozwala na indywidualne odczytanie. Nigdy nie idę po literkach. Staram się stworzyć swój własny świat.

M.B.: Mówisz, że to jest Twój autorski teatr. W jednej z recenzji Za-Polskiej pada określenie: teatr krytyczny. Tak byś go nazwała?

A.B.: Myślę, że to spektakl społecznego niepokoju. Teatr krytyczny, ale też w pewien sposób teatr polityczny, aczkolwiek ja przez teatr nie upolityczniam. Wskazuję jedynie drogę. Nie manifestuję wprost. Uważam, że po prawej i po lewej stronie mamy wiele rzeczy do załatwienia. Polityka jest dla mnie tłem.

M.B.: ...nie chcesz nikomu wciskać ideologii ani ­zmieniać poglądów politycznych.

A.B.: Dokładnie. To są moje poglądy, to są moje słowa. Nie mówię też: ty mądry, ty głupi, nie mam do tego prawa czy kompetencji. Wierzę też w wolność słowa, która jest nam zabierana. O czym pewnie trzeba będzie zrobić spektakl. Tak na dobrą sprawę, ten społeczny niepokój to parafraza tytułu dramatu Mateusza Pakuły Mój niepokój ma przy sobie broń. Swój teatr buduję na niepokoju. W ten sposób manifestuję swoje niepokoje.

M.B.: Co ukształtowało Twój rodzaj dramaturgii, narracji, składni?

A.B.: To jest trochę język... taki... słyszę: z Koterskiego. Przestawianie szyku wyrazów. Ja tak słyszę postać w głowie. Używam często nazw czy sformułowań, które są metaforą znaczeń. Ale jeśli chodzi o formułowanie języka, to on naturalnie wypłynął gdzieś z konstrukcji... pisania piosenek. Duży wpływ na to miał mój ówczesny przyjaciel, Olek Różanek, który uczył mnie budowania struktury muzycznej tekstu. Tak, aktorzy mówią, że to jest trudny tekst. Hmm... on płynie. Jest tak skonstruowany, żeby postaci wyrzucały z siebie myśli. Często nie używam znaków przestankowych, chodzi o strumienie świadomości. Gdyby zdania były takie ładne i poukładane, to emocjonalnie, tak myślę, nie bylibyśmy w stanie złapać widza. A kiedy są takie trochę dziwne, trochę kolokwialne, trochę bez znaków przestankowych, emocjonalne bardzo, dosyć barokowe, to wtedy widz jest zaciekawiony. Słucha tekstu jak nowego języka.

M.B.: Dla aktora jest to trudne zadanie, żeby nie wpaść w pułapkę narzucania sztucznej formy interpretacji czy śpiewania tekstu.

A.B.: To prawda. Ten tekst narzuca jakąś poetykę. A tu chodzi o to: mów to „po prostu”, mów to po ludzku. Używam wielu gier słownych, dowcipów. To jest trudne. Aktor ma często ochotę nadinterpretować. Przeakcentowywać wszystko. A nie, nie, nie. To powinno sobie płynąć.

M.B.: A jak jest z proporcją formy i treści w pracy z aktorem?

A.B.: Aktor jest partnerem reżysera, tworzymy razem. Ale to, co ja chcę osiągnąć, powinno bazować na uwierzeniu w działania postaci. Nawet jeśli ona jest formalna, komiczna, to ja chcę wierzyć, chcę widzieć jej emocjonalną gradację. Więc oczywiście nacisk kładę na emocjonalne zrozumienie roli. Potem na to nakładana jest forma.

M.B.: Ty kochasz aktorów.

A.B.: Tak, bo bez nich nie byłoby mnie. Bez nich nie miałabym pracy. Naprawdę. Wielu realizatorów, reżyserów nie zdaje sobie sprawy, że teatr aktorem stoi. Bez aktorów nie byłoby tych instytucji. Bez aktorów nie byłoby mnie, powtórzę. Aktor swoją wrażliwością wypełnia moje myśli.

M.B.: Dajesz aktorom wolność. Ale jest też moment, w którym tę wolność zabierasz...

A.B.: Tak, bo ja wiem, jaka jest idea nadrzędna. Jeżeli ona potem się wyślizguje... Nie ma co ukrywać – aktorzy też są egocentrykami, każdy ma chęć ciągnąć w swoją stronę, patrzy na spektakl przez pryzmat swojej postaci. Jeżeli reżyser na to pozwoli, to spektakl się rozłazi. Trzeba wiedzieć, gdzie jest bramka. I na co gramy. Stąd dyscyplina: do tej bramki gramy.

M.B.: Był ktoś, kto istotnie wpłynął na Twój język i sposób patrzenia na reżyserię? Czy raczej był to cykl spotkań?

A.B.: Zdecydowanie cykl spotkań. Pierwszą osobą, która starała się wydłubać ze mnie indywidualność, był Wojtek Szelachowski, pedagog z białostockiej Akademii Teatralnej. Pracował ze mną na trzecim i czwartym roku studiów... Namawiał mnie do tworzenia indywidualnego języka, do autorskich przedsięwzięć. Pierwsze próby dramaturgiczne powstawały pod jego okiem. On sam żyje z teatru autorskiego. W latach 80., 90. był rewolucjonistą na białostockiej scenie. Rzeczywiście uczyłam się, oglądając jego realizacje, widząc, jak buduje dramaturgię. U niego też rozmawiają z aktorami przedmioty. Pamiętam, miał taki spektakl, gdzie postacią był „duperelek”... lalka, która po prostu „jest”. Nikt nie wie, co to jest, ale jest... taką duperelką, trochę przeszkadza w życiu. I ten duperelek był dla mnie takim pierwszym abstrakcyjnym elementem w dramaturgii lalkowej, gdzie z aktorami w żywym planie funkcjonowała lalka, która nie była stricte postacią, tylko zjawiskiem. I ja z tego korzystam. W Za-Polskiej postać Tabu to taki duperelek. Mieszkając w Szczecinie, miałam okazję obserwować pracę Marcina Libera, który dopiero zaczynał swoją ścieżkę reżyserską. Wtedy zainteresowałam się teatrem społecznym, politycznym. Zainspirował mnie do opowiadania o rzeczach istotnych w sposób interesujący, nie tylko narracyjny. Lubię teatr. Lubię teatralność. Nie stawiam aktorów na trzech kubikach i nie proszę o wyrzucanie z siebie tekstu. Skłaniam do szukania okoliczności metafory teatralnej. Później w Teatrze Polskim w Poznaniu zetknęłam się z alternatywą: z Teatrem Ósmego Dnia, a w Chorzowie z przedstawieniami Moniki Strzępki.

M.B.: Jeszcze jedno pytanie. Kiedy piszesz tekst, masz jakieś wyobrażenia plastyczne? Wiesz, jakiego twórcę chcesz zaprosić do współpracy?

A.B.: Tak. Zazwyczaj jest to Marika Wojciechowska, jeśli chodzi o teatr autorski. Ma estetykę, która gdzieś łączy się z moją czarną, lepką wyobraźnią. Często wymyślam obrazy plastyczne. Marika ma pewną niewygodę pracy ze mną. Ja piszę tekst tuż przed samą realizacją. Tekst nie powstaje na rok przed. Marika nie ma dużo czasu, by wcześniej się przygotować. Tylko w trakcie realizacji dyskutujemy dużo, jak coś rozwiązać. To bardzo ścisła i partnerska współpraca.

Agata Biziuk – reżyserka i dramatopisarka, absolwentka ­Akademii Teatralnej w Warszawie i historii sztuki w Collegium ­Civitas w Warszawie, wykładowczyni na Wydziale Reżyserii ­Akademii Teatralnej w Warszawie. Absolwentka reżyserii filmowej Wajda School & Studio.

Stworzyła wiele docenianych i nagradzanych scenariuszy oraz spektakli, m.in. "Horror Vacui" (Nieformalna Grupa Avis, Białystok), "Beze mnie jesteś nikim" (Teatr Nowy, Łódź), "Medium ­rzeczy ­pospolitych" (Teatr Krypta, Szczecin), "Dr@cula. Vagina dentata" ­(Teatr Polski, Poznań), "Wariat i zakonnica" (Teatr ­Rozrywki, ­Chorzów), "Pudełka i Kalina" (Teatr Nowy, Poznań), "Shakespeare ­(Teatr Dramatyczny, Białystok), "Opowieści o zwyczajnym szaleństwie" i "Dom widzących ducha" (Teatr im. S.I. Witkiewicza, Zakopane), "Babcia mówi pa pa" (Teatr Rampa, ­Warszawa), ­"PeKIN" (­Teatr Żydowski, Warszawa), "Skłodowska. Radium Girl" (Teatr ­PAPAHEMA), "PandemiJa" (spektakl dyplomowy, Akademia ­Teatralna, Białystok). Wśród jej przedstawień są m.in. głośne "Tygryski" i "Na arce o ósmej" (Teatr Lalka, Warszawa), "Białe baloniki" (Teatr Pinokio, Łódź), "Pan ­Tadeusz" i "Za-Polska" (Teatr Animacji, Poznań), "Ślub" (Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała).

Jej przedstawienia były wielokrotnie nagradzane, m.in. Świadec­twem Wysokiej Jakości i Poziomu Artystycznego przyznawanym przez Polski Ośrodek ASSITEJ ("Na arce o ósmej" – Teatr Lalka; "Babcia mówi pa pa" – Teatr Solskiego, Tarnów). ­Finalistka konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej: w 2013 r. za "Babcia mówi pa pa" (Teatr Solskiego, Tarnów, w 2018 r. za realizację tej sztuki w Teatrze Rampa, Warszawa); w 2024 r. za "Mleko w tubce" Fundacji Analog. Jest także laureatką wielu innych prestiżowych nagród, m.in. I miejsca za spektakl Teatru Polskiego w Poznaniu "Dr@cula. Vagina dentata" na festiwalu Fanaberie Teatralne w Wałbrzychu, nagród za przedstawienie "Skłodowska. Radium Girl" (Teatr PAPAHEMA) na Festiwalu Klamra w Toruniu i I miejsca na Festiwalu Komedii Talia w Tarnowie, Medalu Młodej Sztuki za "Za-Polską" Teatru Animacji w Poznaniu, Złotej Maski i nagrody Laur Dembowskiego za "Ślub" (Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała), który uhonorowano też wyróżnieniem za reżyserię oraz nagrodą „za warstwę plastyczną” na Festiwalu Gombrowicza w Radomiu (2024).