„Śmierć Jana Pawła II” wg scenar. Pawła Dobrowolskiego i Jakuba Skrzywanka w reż. Jakuba Skrzywanka w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Przemysław Czapliński w „Dialogu”.

fot. Magda Hueckel

Spektakl Śmierć Jana Pawła II w Teatrze Polskim Poznaniu trwa około półtorej godziny. Niby niewiele w tym czasie się dzieje, bo wydarzenia są nam znane, a koniec przesądzony, ale napięcie rośnie.

CZASY I MIEJSCA

Akcja rozgrywa się w pokoju papieskim i obejmuje kilka ostatnich dni życia Jana Pawła II. Początkiem oglądanych wydarzeń jest podjęta przez Papieża decyzja opuszczenia szpitala (27 marca) i powrót do Pałacu Apostolskiego. Zaczyna się nieuchronne: najpierw obserwujemy sekwencję „pogorszenie zdrowia - agonia - śmierć" (2 kwietnia 2005), potem balsamowanie (3 kwietnia), a w finale wystawienie ciała na widok publiczny (4 kwietnia).

Precyzyjnej chronologii umierania, odmierzanej zegarem dni, a później godzin, towarzyszą dokładne informacje: Skrzywanek sięgnął do środków docudramy i umieścił po obu bokach sceny dwa ekrany, na których wyświetlane są autentyczne komunikaty o zdrowiu papieża, fragmenty diagnoz lekarskich, a na koniec wykaz środków chemicznych wykorzystanych przy obmywaniu i balsamowaniu ciała. Dodatkowym potwierdzeniem, że oglądamy rzeczywistość, jest podział językowy: pielęgniarz (grany przez Mariusza Adamskiego) i papieski lekarz (grany przez Piotra Kaźmierczaka) mówią po włosku, a obaj sekretarze i siostry zakonne - po polsku. Jeszcze mocniejszym teatralnie środkiem zrównania roku 2005 z czasem teraźniejszym jest starannie zakomponowane wystawienie zwłok papieża na scenie teatralnej: sekretarz papieski instruuje nas, że możemy obejrzeć zwłoki usytuowane centralnie na katafalku. Ten sam sekretarz zachęca nas do zakupu watykańskich i pogrzebowych pamiątek wystawionych na zewnętrznym stoisku.

Ale jest też deziluzja. W tej funkcji pojawiają się odtwarzane na ekranach krótkie rozmowy z poznaniakami, którzy dziś, w roku 2022, wspominają swoje reakcje z roku 2005. Zachowania układają się pokoleniowo i kulturowo: nastolatka mówi, że słabo kojarzy Jana Pawła II (śmiech na widowni) i że dla niej cała ikonosfera związana z papieżem i jego śmiercią to przestarzałe memy (śmiech); właściciel pubu wspomina, że choć śmierć JPII go nie przejęła, to włączył muzykę, która kojarzyła mu się ze smutkiem po stracie ulubionego piosenkarza (szmer uznania); starsza kobieta mówi, że śmierć męża była dla niej czymś zwykłym (głośne śmiechy), natomiast odejście papieża pozostało najgłębszym przeżyciem śmierci.

Taki sposób zakomponowania przestrzeni i czasu, oparty na równoczesnym budowaniu iluzji i jej zrywaniu, na przenoszeniu nas do roku 2005 i powrocie do roku 2022, ciekawie komplikuje sens. Zaczynamy rozumieć, że chodzi o ludzkie postawy wobec widzialnej i zakrytej prawdy umierania.

ANTY-SPEKTAKL

Pierwszy aspekt prawdy odsłanianej w spektaklu wiąże się z ciałem. Skrzywanek - również pod tym względem czerpiący inspiracje z docudramy - usytuował akcję „na zapleczu" historii oficjalnej. My, widzowie sztuki, zostaliśmy usadzeni za kulisami spektaklu, który w 2005 roku docierał w wersji ocenzurowanej i uładzonej do widzów zgromadzonych przed telewizorami i na placu Świętego Piotra.

W roku 2005 Watykan inscenizował arcy-spektakl, który eksponował heroizm cierpienia i świadomość rzekomo zachowaną przez JPII do ostatnich chwil. Na zapleczu tego arcy-spektaklu Skrzywanek rozgrywa swój anty-spektakl, ukazując to, co nie nadawało się wtedy do pokazywania: Papież - grany jako coraz bardziej niedołężne ciało przez Michała Kaletę - siedzi na wózku, oddychając płytko i z głośnym świstem. Nieustannej pomocy udziela mu pielęgniarz, który łagodnie zachęca Papieża do zjedzenia posiłku, karmi go, poi i ociera mu ślinę lub wykrztuszone resztki pokarmu. Kilkakrotnie przychodzi lekarz (w wykonaniu Kaźmierczaka to chyba jedyny człowiek, który naprawdę przejmuje się zdrowiem Papieża): osłuchuje chorego i przekazuje sekretarzom coraz gorsze informacje; jeszcze w szpitalu do choroby Parkinsona doszła niewydolność oddechowa, która wymusiła zabieg tracheotomii; teraz kłopoty schodzą w dół i zagarniają cały organizm: zapaść sercowo-naczyniowa, infekcja dróg moczowych, wstrząs septyczny...

Anty-spektakl nie składa się jednak wyłącznie z fizjologii. W gruncie rzeczy bardziej „nienadające się do pokazywania" jest to, co watykańscy funkcjonariusze robią z Papieżem. Mimo pogarszającego się stanu zdrowia Jana Pawła II sceniczni sekretarze próbują co chwilę wdrożyć go do normalnego funkcjonowania. Młodszy z nich (sekretarz Mokrzycki grany z mieszaniną opiekuńczości i okrutnej nadgorliwości przez Piotra Dąbrowskiego) próbuje namówić Papieża do przećwiczenia wielkanocnego orędzia - wskazuje krótsze zdania, które dałyby się uzgodnić z płytkim oddechem i pozwoliły ustalić rytm czytania. Skromne próby spełzają na niczym: przez ściśniętą krtań przeciska się zmęczony szept, a słowa przechodzą w niewyraźny bełkot. Mówienie męczy pacjenta nękanego przez suchy, drażniący kaszel. Jego twarz przy każdej próbie głosu wykrzywia się od bólu.

Jako następny próbę podejmuje główny sekretarz Stanisław Dziwisz: grający go Andrzej Szubski stworzył postać zimnego egzekutora racji stanu. Teatralny Dziwisz właściwie nie liczy się ze zdrowiem Papieża, zwracając uwagę przede wszystkim na interes Watykanu i na ciągłość papieskiego kontaktu z wiernymi. Ten kontakt jest o tyle ważny, że Jan Paweł II w latach swojej świetności przemienił papiestwo w show: świetnie czuł się w obecności tłumów i z aktorską naturalnością odgrywał człowieka, który odgrywa papieża; wzmacniał iluzję bezpośredniego kontaktu dzięki spektaklowi medialnemu. Kiedy zaniemógł, okazało się, że papiestwo jest zakładnikiem mediów i widzów. Teatralny Dziwisz rozumie to, więc wywozi Papieża na balkon, aby ten, nie odczytawszy orędzia, mógł przynajmniej pobłogosławić tłumy zgromadzone na placu. Potem oczekuje, że Papież poświęci obrazy przywiezione z Częstochowy. W obu przypadkach Dziwisz posługuje się ciałem Papieża jak kukłą: wkłada mu coś w rękę, potrząsa nią, „odkłada" rękę na miejsce.

Skrzywanek, korzystając z oficjalnych dokumentów i z opublikowanych wspomnień, zrekonstruował historię nie tyle domyślną, ile skrzętnie skrywaną. Najgłębiej zakryta okazuje się kwestia autonomii cielesnej Papieża.

GRA O TRON

Drugie oblicze prawdy związanej z papieskim umieraniem sprowadza się do pytania: „Kto mówi". Kluczowa jest tu relacja papież-sekretarze, a zwłaszcza papież-Dziwisz.

Relacja ta została przez Skrzywanka ustawiona jako linia krytyczna: Dziwisz instrumentalizuje Papieża dla podtrzymania ciągłości działania instytucji. Może nawet - przychodzi nam to do głowy pod wpływem sugestywnej gry Szubskiego - dla Dziwisza jest to moment realizacji pragnienia, by wreszcie decydować. Krytycyzm zostaje jednak zasadniczo zbudowany na wątku i problemie o wiele poważniejszym. Spektakl Skrzywanka - trochę jak teatralne śledztwo - odkrywa, że od momentu powrotu ze szpitala do pałacu Jan Paweł II już nie władał swoim ciałem, głosem i papiestwem. Wszystkie słowa i zdania, które rzekomo wypowiedział, wszystkie „Papież prosi..." „Papież zwraca się do wiernych..." „Papież wyraził wolę", są manipulacjami dokonanymi przez Dziwisza. Pomiędzy Papieżem i papiestwem, pomiędzy ciałem i słowem, pomiędzy wolą i władzą zieje dziura. Tak jak w papieskiej krtani poddanej tracheotomii.

Ta dziura grozi wyciekiem władzy. Dlatego Dziwisz zatyka ją własnymi słowami.

W sensie przenośnym owo zakrycie dotyczy całych pięciu dni. Kościelni oficjele chcieli utrzymać prawdę w sekrecie i wpadli w pułapkę: aby udowodnić, że papież nadal zachowuje przytomność, przekazywano jego rzekome komunikaty; aby podkreślić heroizm walki z chorobą, podawano wiadomości o pogarszającym się stanie zdrowia. Ze spektaklu Skrzywanka wynika, że nie odważono się powiedzieć: „Papież jest ciężko chory i komunikacja z nim jest prawie niemożliwa". Ale zakrycie faktycznego stopnia choroby pozbawiło papieża podmiotowości. W spektaklu sekretarze zachowują się tak, jakby nie chcieli przyjąć do wiadomości prawdziwego stanu Papieża, ponieważ stan ten wprawia ich w zakłopotanie. Jeśli zachowania poznaniaków utrwalone na nagraniach są egzaltowane, to zachowania sekretarzy są zimne, jakby zdominowane przez obrzydzenie. Patrzą na ciało, które nie mówi, nie je, nie panuje nad wydalaniem. Ciało kaszlące, plujące, krztuszące się. Ciało, z którego wycieka ślina, ciało, które nie trzyma moczu i kału. I odwracają wzrok.

Dzięki funkcjonalnej ślepocie Watykan mógł podtrzymywać iluzję, zgodnie z którą papież do ostatnich chwil pozostawał sobą - człowiekiem aktywnym, przytomnym, autonomicznym. W watykańskim arcy-spektaklu nie doszło do przerwy między sprawowaniem władzy i końcem życia. Nie było dziury. Mając do wyboru kłamstwo autonomii ciała bądź uszanowanie cielesnej bezradności Papieża, Watykan wybrał kłamstwo autonomii. Tym samym okazał się instytucją niezdolną do uszanowania słabości ludzkiego ciała - jego stopniowego popadania w milczenie i niemoc. Z tym większą gorliwością Watykan już po śmierci Papieża uruchamia proces uświęcenia ciała.

Wątek ten w recenzji poznańskiego przedstawienia podjął Dariusz Kosiński, pisząc: „Śmierć Jana Pawła II rozgrywa się między biologicznym procesem zmierzania do śmierci a kulturowymi zabiegami o nadanie mu sensu. Między teatrem śmierci a teatrem przemiany otwiera przestrzeń, w której sami musimy wyznaczyć swoje miejsce"1. Recenzja Kosińskiego - osobista, przejmująca, inspirująca - opiera się na przekonaniu, że Kościół przedstawiony w spektaklu Skrzywanka zdołał dzięki rozbudowanej obrzędowości dokonać przemiany śmierci w sens.

Wydaje się jednak, że Kościół katolicki ukazany w spektaklu właśnie tego nie umie dokonać. W chwili największej próby, jaką było zniedołężnienie ciała Papieża, Kościół uciekł w ślepotę. Dopiero po śmierci wykorzystał rytuały pozornego łączenia i przemienił ciało martwe w relikwię, zakrywając w ten sposób ciało bezradne.

Gdybyśmy mieli na podstawie tego, jak Kościół nie poradził sobie z ciałem papieża, wnioskować o zdolności Kościoła do dokonywania wszelkiej przemiany, należałoby powiedzieć, że Kościół tego nie potrafi. Nie potrafi przemienić wody w wino, codzienności w świętość, słowa w ciało. Potrafi przeskakiwać ponad przepaścią, która między nimi zieje. Utrwala raczej podziały, niż łączy. Cała sfera codzienna - z przynależną jej niepełną podmiotowością ludzką, zatartą granicą między wolną wolą i bezsilnością - jest dla Kościoła źródłem strachu, obaw albo nawet odrazy.

UTOPIA LEPSZEJ CODZIENNOŚCI

Skrzywanek jest młodym reżyserem, ale ma swój pomysł na teatr. Pomysł, który, jak się wydaje, podlega autorskiej ewolucji.

Cały jego dorobek przenika myślenie krytyczne skierowane przeciw społecznym mitom usprawiedliwiającym rozmaite formy przemocy: w Cynkowych chłopcach (2016) zajął się faszyzmem tkwiącym w modelach męskości, a kiedy wrócił do tego problemu w Mein Kampf (2019), pokazał faszyzm jako retoryczną maszynę przetwarzania resentymentów w ekstazę agresji. W Kordianie (2018) i Opowieściach niemoralnych (2021) przedstawił przemoc wobec kobiet, a w Kasparze Hauserze (2019) - społeczne reguły przekształcania Innego we wroga.

Jednak w każdej z tych sztuk, nawet w spektaklu Opowieści niemoralne ukazującym historię gwałtu dokonanego przez Polańskiego na trzynastolatce, znaleźć można pomysł na przekroczenie teatru krytycznego. Przekroczenie, a więc nie porzucenie, lecz zachowanie ze zmienioną funkcją. Na trop tego zamiaru naprowadza sam autor; w wywiadzie zatytułowanym Nie zgadzam się powiedział: „Traktuję teatr jako narzędzie, z pomocą którego mogę, chociaż na chwilę, stwarzać ten lepszy świat, by dawać go sobie i widzom, pytać siebie i ich o to, jakie są nasze marzenia" 2.

W poprzednich spektaklach Skrzywanek dostarczał widzowi narzędzi krytycznej analizy mechanizmów społecznych albo przedstawiał dystopię tak szczelną, że widzowie sami szukali z niej wyjścia i uruchamiali marzenie. W Śmierci Jana Pawła II autor nadal mówi „Nie zgadzam się", ale zmienia taktykę. Próbuje połączyć teatr krytyczny z terapią. Podważa więc zbiorowe mity, a zarazem łączy deziluzję z nadzieją 3.

Wynikiem połączenia krytycyzmu z marzeniem w sztuce najnowszej jest teatr możliwego pojednania. Na razie jest to zapowiedź, obietnica, szansa, kierunek, ale wydaje się, że ku temu autor zmierza. Wskazuje na to szacunek przejawiany w spektaklu wobec katolickiego decorum 4. Skrzywanek wziął na warsztat jeden z fundamentów polskiej wojny kulturowej, czyli nietykalność Kościoła 5 i świętość papieża. Ale odsłaniając bezduszność watykańskiej instytucji, uhonorował społeczne pragnienie wzniosłości. W ten sposób zaprojektował taką społeczność odbiorczą, w której linie aktualnych podziałów mogą zostać osłabione.

Autor zaryzykował eksperyment bardzo prosty, a zarazem wielce potrzebny - odebrał Kościołowi śmierć papieża jako źródło zbiorowej traumy. Przekształcił tę śmierć w umieranie, a umieranie - w zasługującą na szacunek zwykłość.

Od roku 2005 Kościół nie ustaje w przedstawianiu papieża jako najważniejszego Polaka, jako jednoosobowego oddziału katolickiego, który pokonał komunizm, jako ostatniego prawdziwego katolika, który przekazał nam w testamencie zadanie obrony czystej wiary. W tym sensie Kościół cały czas trzyma swoich wiernych na cmentarzu, odprawiając niekończący się pogrzeb. W rezultacie w sumieniach katolików rośnie dług, którego oni sami nigdy nie spłacą, ponieważ nigdy nie zdołają wypowiedzieć prawdy o wielkości papieża ani nie zdołają zapełnić dziury po nim. Niewyrażalność jego śmierci na zawsze naznacza zbiorowe istnienie brakiem.

Największą wartością spektaklu Skrzywanka jest właśnie to, że nie przerabia obrazu agonii JP11 na traumę.6 Przeciwko traumie „śmierci Wielkiego Polaka" konstruowanej przez Kościół reżyser wystawia spektakl zwykłości umierania. Pozwala więc nam wydobyć się z traumatycznej pętli poprzez sięgnięcie do naszych własnych doświadczeń. Z naszej codzienności możemy sobie, swoim bliskim i Kościołowi powiedzieć:

- byliśmy przy naszych ukochanych w ostatnich miesiącach, tygodniach i dniach

- robiliśmy im zastrzyki

- wcieraliśmy maść w miejsca sine od ukłuć

- łagodnie prosiliśmy, żeby choć jeszcze jedną łyżkę

- cieszyliśmy się, gdy zjedli mały jogurt

- byliśmy przerażeni, gdy zaciskali usta, odmawiając połykania czegokolwiek

- masowaliśmy ręce spuchnięte aż do pach z powodu słabnącego serca

- masowaliśmy nogi spuchnięte aż do kolan z powodu niewydolności nerek

- trzymaliśmy za rękę, ciesząc się, gdy ręka odpowiadała

- kładliśmy kompres na czoło, ciesząc się, gdy słyszeliśmy lekkie westchnienie ulgi

- czytaliśmy cichym głosem książkę albo gazetę, omijając rzeczy smutne

- powtarzaliśmy, że jesteśmy

- godziliśmy się na zwiększoną dawkę morfiny, choć wiedzieliśmy, że osłabi to kontakt

- godziliśmy się, żeby odeszli, jeśli ból był silniejszy od życia

- obmywaliśmy ich, gdy odeszli

- ubieraliśmy ich, martwiąc się, że jak zwykle mają zimne ręce.

Wiemy, co to jest ciało odwodnione i opuchnięte, drażliwe na najlżejszy dotyk i zobojętniałe. Wiemy, co to jest ciało, które nie mówi, nie je, nie wydala. Ciało kaszlące, plujące, krztuszące się.

Ciało, z którego wycieka ślina. I nie pozwolilibyśmy nikomu zaprzeczyć, że takie właśnie było - mocniejsze w swoim umieraniu od naszych starań, zamknięte na słowa, pokarmy, prośby, otwarte na śmierć, bezbronne.

Bezbronność ciała jest jedną z możliwych wartości pojednawczych. Nie świętość, jak w wersji katolickiej, nie płodność, jak w wersji faszystowskiej, nie waleczność, jak w nacjonalizmie heroicznym, lecz bezbronność. Kościół ucieka przed tym ciałem w relikwie, ale relikwia jest wyjątkiem, który odmawia wartości zwykłemu umieraniu. Mrocznym dowodem obojętności Kościoła na ciało bezbronne jest niezdolność do ogłoszenia żałoby po ofiarach pandemii: ponad sto tysięcy zmarłych egzystuje w kalendarzach prywatnych, natomiast oficjalnie - dla władz świeckich i kościelnych - przebywa w symbolicznym limbo.

Tymczasem ze spektaklu Skrzywanka wyłania się idea, która czerpie właśnie z doświadczeń potocznych. Można ją nazwać utopią codzienności. Powstaje ona nie dzięki wyostrzaniu różnicy między złym dniem dzisiejszym i lepszym jutrem, lecz dzięki włączaniu przeszłości do praktyk poprawiania świata. Utopia służy tu jako narzędzia poszukiwania wspólnej tradycji 7, z której może wyłonić się wspólna przyszłość. Stosując tę taktykę, reżyser zdołał przerobić wielką historię na doświadczenie potoczne, zaś siłę działania traumy osłabił poprzez włączenie jej w praktyki codzienne związane z pielęgnowaniem bezbronnego ciała.

Charakter tego pomysłu wyłoni się pełniej, jeśli uświadomimy sobie, że Skrzywanek był asystentem Olivera Frljicia przy pracy nad pamiętną Klątwą (Warszawa, Teatr Powszechny 2017), która pozostaje najgłośniejszym oskarżeniem Kościoła. Podobnie krytyczne, choć nie tak drastyczne, są inne - całkiem liczne - spektakle ostatnich kilku lat: Diabły wyreżyserowane w Teatrze Powszechnym w 2019 przez Agnieszkę Błońską, Wróg się rodzi Marcina Kąckiego w reżyserii Anety Groszyńskiej (toruński Teatr im. Horzycy, 2019), Czerwone nosy Petera Barnesa w reżyserii Jana Klaty (2021, Teatr Nowy w Poznaniu), Radio Mariia w reżyserii Rozy Sarkisian (Teatr Powszechny, 2022) czy Obraz/y uczuć Weroniki Murek w reżyserii Krzysztofa Popiołka (krakowski Teatr Ludowy, 2022). Wszystkie te sztuki obnażają Kościół obłudny, pełen fałszywej moralności i realnej władzy, kreujący rozmaitych wrogów, antagonizujący społeczeństwo, wzniecający nienawiść, a przy tym korzystający z ciał i pieniędzy wiernych 8. Kościół głęboko antychrześcijański i antykatolicki. Polska bez Kościoła - jak wynika ze spektaklu Radio Mariia - będzie lepsza.

Z pewnością takiej krytyki - wyrażanej w teatrach i na manifestacjach, w prasie i w procesach sądowych - nigdy dość. Ale Śmierć Jana Pawła II wydaje się stosować odmienną taktykę, polegającą na wskazywaniu w tradycji kulturowej tych elementów, które - jak choćby szacunek dla ciała bezbronnego - mogą posłużyć budowaniu przestrzeni wspólnej 9. Autor nie odrywa tych wartości od katolickiego podłoża, lecz pokazuje, że wyrastają one z kultury codziennej i niezależnej od katolicyzmu 10.

Bezbronność dlatego wydaje mi się ważna, że w szerszym ujęciu reprezentuje ona niepełną sprawczość. Zdecydowana większość uczestników historii to ludzie podbijani, kolonizowani, okupowani, uzależniani. Dotyczy to również naszych dziejów: chłopi w Polsce szlacheckiej, Ukraińcy i Poleszucy na Kresach, Żydzi w Polsce międzywojennej, cywile w czasie drugiej wojny światowej, kobiety w polskim patriarchacie. Tymczasem polska narracja pełna jest wizerunków podmiotowej sprawczości - walki, heroizmu, męczeństwa. Obrazy te, choć prawdziwe w odniesieniu do wyjątków, sprawiają wrażenie wielkiej zasłony zakrywającej status większości - status cywilów wysiedlanych i osiedlanych, powoływanych do wojska, masowo zatrudnianych i zbiorczo zwalnianych. Prawdziwa historia naszego społeczeństwa ma twarz istoty niesamodzielnej - czasem aktywnej, czasem skazanej na bierność, pomocnej w skromnym zakresie, często wymagającej pomocy. Gloryfikowanie narodowej czy jednostkowej wielkości spycha powszechne doświadczenie niepełnej sprawczości w gorszość. Tymczasem w tej właśnie sferze zachowań i postaw mieści się etyka codzienna.

Miarą szaleństwa dzisiejszej sytuacji w Polsce jest to, że cnoty codzienne - takie jak pomaganie słabszym bez względu na płeć, seksualność, rasę czy wyznanie - są zwalczane przez Kościół, więc nabierają charakteru utopijnego. Dlatego teatr, który zwraca się ku codzienności i szuka w niej rzeczy wartościowych, staje się utopią. Osterwa kiedyś powiedział, że teatr jest dla tych, którym nie wystarcza kościół. W utopii codzienności chodziłoby jednak o to, żeby teatr też nam nie wystarczał.

1/ Dariusz Kosiński, Idź i patrz, „Tygodnik Powszechny" z 9 lutego 2022.

2/ Nie zgadzam się z Jakubem Skrzywankiem, rozmawiał Marek S. Bochniarz. „Czas Kultury" nr 21/2021.

3/ Oczywiście to dopiero artystyczny zamiar, ale autor przemyślał to zagadnienie i dostosowuje do niego język, opis-zob. Nie zgadzam się, dz.cyt.: „Myślę, że trzeba zacząć się zastanawiać, jak wykorzystywać krytyczne widzenie świata i jak sprawić, abyśmy nie czuli się samotni i nie mieli wrażenia, że nie ma nadziei w otaczającej nas rzeczywistości. Teatr powinien inspirować, spajać i budować przestrzeń wspólnoty".

4/ Zwróciła na to uwagę - z nieznaczną ironią - Aneta Kyzioł; zob. tejże „Śmierć Jana Pawła II" w teatrze. Twórcy mogą spać spokojnie, „Polityka" z 6 lutego 2022: „Miłośnicy Jana Pawła II, kardynał Don Stanislao, a także dyrekcja Teatru Polskiego w Poznaniu mogą spać spokojnie - spektakl Śmierć Jana Pawła II nie daje powodów do wielkiego oburzenia, a tym bardziej do pozwów. [...] Skrzywanek nie rozlicza papieża i jego otoczenia z, co najmniej, braku reakcji na pedofilię w Kościele. A czy pokazanie papieża w ostatnich dniach życia, schorowanego, charczącego, śliniącego się, przemywanego i z zakładanym przez pielęgniarza pampersem, może szokować?

5/ Nieprzypadkowa wydaje się chronologiczna zbieżność nasilonej krytyki Kościoła i inicjatywy podjętej przez Ordo Iuris, które w lutym 2022 uruchomiło specjalną stronę, do obywatelskiego zgłaszania przypadków zniesławień i naruszeń dobrego imienia Jana Pawła II i Stefana Wyszyńskiego. Przewodnia idea pomysłu jest instytucjonalizacja obrony dobrego imienia „duchowych przywódców Polaków". Członkowie Ordo Iuris deklarują, że na podstawie zgłoszeń będą interweniować prawnie i oskarżać o zniesławienie.

6/ O tym, że traumy - podobnie jak tradycje - można wytworzyć i na tym oprzeć politykę, mówili Grzegorz Niziołek i Jakub Skrzywanek w wywiadzie po premierze Mein Kampf. Zob, Witold Mrozek: Podstawową obsesją „Mein Kampf jest nie antysemityzm, ale rozmnażanie się narodu. Czy Hitler dostałby tantiemy z Teatru Powszechnego? Rozmowa z Jakubem Skrzywankiem, reżyserem, i Grzegorzem Niziołkiem, dramaturgiem, „Gazeta Wyborcza" z 19 marca 2019; „[Mein kampf gromadzi] bardzo różne emocje społeczne i urazy, przedstawiając uraz jako rodzaj wewnętrznej siły. Doświadczenie zranienia, poczucia krzywdy i klęski ma nagle przerodzić się przez wewnętrzna prace, w poczucie siły. To dynamika różnych ruchów politycznych". W kontekście sztuki Mein Kampf spektakl poświęcony umieraniu Jana Pawła II wydaje się właśnie teatrem przeciwtraumatycznym.

7/ Nawiązuję tu do książki Małgorzaty Leyko Teatr w krainie utopii (Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2015). Autorka w ślad za Ernestem Blochem interpretuje utopie, jako „drogowskaz jasnej tradycji".

8/ Bardzo dobrym omówieniem spektakli dekonstruujących władze. Kościoła katolickiego w Polsce jest artykuł Anety Kyzioł Klątwa Dziadów. O grzechach Kościoła w polskim teatrze, „Polityka" z 16 lutego 2022.

9/ Podobnie Aneta Kyzioł (Klątwa Dziadów. O grzechach Kościoła w polskim teatrze) pisze o sztuce Jezus (warszawski Nowy Teatr; dramaturg Hubert Sulima, reżyseria Jędrzej Piaskowski): „Jest [ona] rodzajem ciepłej, nieinwazyjnej nadziei na możliwość przekroczenia tego, co bolesne tu i teraz. Jezus z imienia występuje tylko w tytule, ale cały spektakl przenika idea, czy może po prostu uczucie miłosierdzia, którego ewangeliczny Chrystus miał być przecież uosobieniem".

10/ Stąd ekumeniczny wydźwięk spektaklu odnotowany np. przez Piotra Dobrowolskiego: „Śmierć Jana Pawła II to spektakl dla każdego, niezależnie od wyznawanej wiary lub poziomu religijnego sceptycyzmu" czaskultury.pl.

---

Autor jest literaturoznawcą i krytykiem literackim, profesorem w Zakładzie Antropologii Literatury Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu.