Dla teatrów i innych przestrzeni prezentacji spektakli i performansów pandemiczne obostrzenia oznaczają przede wszystkim zamrożenie podstawowej właściwości sztuk performatywnych: spotkania w tym samym miejscu i czasie artystów i artystek z widownią. W tym sensie jest to gałąź sztuki, która w czasach epidemii i lockdownu cierpi najbardziej.
Nie oznacza to jednak, że ten rok był dla teatru i performansu jałowym, straconym czasem. Rzeczywistość zdominowana przez utowarowienie sztuki i – w konsekwencji – nadprodukcję zmusiła środowisko teatralno-taneczno-performatywne do szukania alternatywnych rozwiązań, które pozwolą przetrwać: zarówno instytucjom, jak i (a może raczej przede wszystkim) osobom, które pozostają częścią artystycznego prekariatu i tworzą liczne grono wolnych strzelców i strzelczyń. Spójrzmy, co wydarzyło się w ciągu ubiegłych dwunastu miesięcy.
Cisza przed… ciszą
Przypomnijmy: 12 marca, tydzień po stwierdzeniu pierwszego przypadku zakażenia w Polsce, zdecydowano o zamknięciu teatrów i innych instytucji kultury. Czerwcowe otwarcie placówek, choć umożliwiło prezentację i odbiór spektakli i performansów, nie oznaczało jednak powrotu do normalności. Obowiązkowe maseczki i ograniczenia w liczebności widowni stały się nową codziennością. Listopad przyniósł ponowne zamknięcie możliwości obcowania ze sztukami performatywnymi na żywo. Najbliższa przyszłość teatrów nie jest w tym momencie znana.
fot. Karolina Gorzelańczyk
Zanim jednak ogłoszono najpierw stan zagrożenia epidemicznego, a następnie epidemii, część twórców i twórczyń szczęśliwie zdążyła zaprezentować swoje premiery. W styczniu w Teatrze Studio można było obejrzeć m.in. "Malinę" – spektakl kolektywu twórczyń inspirowany postacią joginki Maliny Michalskiej, we wrocławskim Capitolu musical "Gracjan Pan" w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego, a w gnieźnieńskim Teatrze im. Fredry "Krótką rozmowę ze Śmiercią", spektakl Marcina Libera. W lutym zobaczyć mogliśmy "Boską Komedię" Krzysztofa Garbaczewskiego, "Halkę" Mariusza Trelińskiego czy "Kapitana Żbika…" Wojciecha Kościelniaka. W marcu z prezentacją "Wracać wciąż do domu" w TR zdążyła Magda Szpecht. Były to ostatnie spektakle, które w 2020 roku odbyły się normalnie – bez wyłączonych z użytku miejsc, oświadczeń o stanie zdrowia, obowiązkowych maseczek i dezynfekcji dłoni. Prace nad wieloma spektaklami zostały przerwane, a ich dalszy los okazał się niejasny. Przygotowywanie niektórych przedstawień
Teatr z kartonu
Początkowo oczywiście zapanował chaos: nikt bowiem nie był w stanie precyzyjnie określić, co nas czeka i jak długo teatry pozostaną zamknięte. Symptomatyczne było, że sporo instytucji niemal rzuciło się do substytuowania spektakli na żywo pokazami on-line. Niewiele ponad dwa tygodnie od zawieszenia działalności teatrów miała miejsce pierwsza mikropremiera w ramach "Projektu Kwarantanna", wspólnej inicjatywy Teatru Studio i Komuny Warszawa. Kwarantannowe projekty (a raczej projekciki) zaprezentowali/ły wówczas m.in. takie duety, jak Klaudia Hartung-Wójciak i Witold Mrozek, Marta Malikowska i Wojciech Brożek czy Weronika Szczawińska i Piotr Wawer jr (jednym z ograniczeń było to, by performans tworzyły tylko osoby tworzące jedno gospodarstwo domowe). Zjadliwie trafnym komentarzem do prób zastępowania naprędce doświadczenia teatralnego, czyli de facto prób desperackiego utrzymania ciągłości produkcji, był "Teatr Pudło" Joanny Szczepkowskiej. Aktorka i dyrektorka artystyczna warszawskiego Teatru Na Dole w udostępnionym przez siebie niespełna trzyminutowym filmiku zawiera cały absurd sytuacji, w jakiej znaleźli się twórcy i twórczynie teatru. Siedząc wewnątrz tekturowego pudełka, podtrzymując jedną ręką jego "dach", Szczepkowska deklaruje, że "nie próżnowała" i opracowała sposób na kontynuację działalności swojej instytucji. Niezgrabne obracanie kartonem towarzyszące zapewnieniom, że jest to zalążek sytuacji teatralnej można było potraktować właśnie jako komiczną odpowiedź na zawzięte przenoszenie spektakli "do onlajnu". "Tak wygląda na razie sytuacja", kwituje Szczepkowska siedząca w rozpadającym się kartonie, drwiąc jednocześnie z systemowo uwarunkowanego przymusu produktywności – niezachwianej i dającej widoczne, najlepiej wymierne rezultaty.
Troska zamiast produkcji
Taki stan rzeczy stał się, całe szczęście, obiektem szeroko zakrojonej, uważnej krytyki. Krytyki, która wartość dostrzega przede wszystkim w bezpieczeństwie socjalnym i zdrowotnym, a nie w nienaruszonej ciągłości produkcji. O nadrzędnej potrzebie okazywania solidarności mówiła m.in. Weronika Szczawińska, autorka tegorocznego orędzia na Międzynarodowy Dzień Teatru. W swoim wystąpieniu reżyserka podkreśliła wagę solidarności, troski i współpracy. "Tak, jesteśmy potrzebni, tak, jesteśmy twórczy, naprawdę nie musimy tego nieustannie udowadniać gorączkową nadprodukcją", pisała w zakończeniu. O potrzebie kultywowania troski wobec innych – zamiast gonitwy w imię widzialności – pisał także Piotr Morawski w tekście pt. "Musimy zwolnić". Próbę podtrzymywania regularnego życia teatralnego poprzez emitowanie premier on-line badacz określił jako konserwatywną, podtrzymującą zasadę produktywności i konkurencyjności. O potrzebie politycznej troski i przestrzeni na uważną ocenę sytuacji, która nawiedziła wiosną teatry, wypowiadały/li się też artystki i artyści (m.in. Aleksandra Jakubczak, Małgorzata Wdowik i Jakub Skrzywanek w rozmowie z Katarzyną Niedurny; "Wydaje mi się, że to nie produkcja teraz jest najważniejsza, a danie sobie czasu na namysł", mówiła Jakubczak). Wobec potrzeby wsparcia freelancerek i freelancerów opowiedziało się m.in. Biennale Warszawa, które w marcu ogłosiło nabór na rezydencję, której charakter nie był produkcyjny (organizator nie wymagał przedstawienia żadnego skończonego dzieła).
W kwietniu ogłoszony został z kolei program ministerialny "Kultura w sieci", w którym 60 milionów złotych podzielono między instytucje, a 20 – między artystki i artystów. Ci, którzy ubolewali nad nadprodukcją i bezrefleksyjnym przechodzeniem do wirtualnej prezentacji, z pewnością nie mogli ucieszyć się na myśl o kolejnych ponad dwóch tysiącach projektów on-line realizowanych sukcesywnie w ramach programu ministerstwa. Ale była to niewątpliwie spora pomoc dla szerokiego grona osób, których pandemia niemal z dnia na dzień pozbawiła środków do życia. Rzecz jasna nie wszystkie pomysły realizowane były jako pokazy prac imitujące dynamikę teatralną. Wśród realizowanych w ramach "Kultury w sieci" projektów znalazła się m.in. inicjatywa choreografki i tancerki Aleksandry Osowicz. "Choreografia w Sieci" pomyślana została jako platforma systematyzująca dorobek i sylwetki polskich choreografek i choreografów, a jej kluczową częścią jest Leksykon Polskiej Sztuki Choreograficznej, w którym biogramy twórczyń i twórców wzbogacone zostały o krótkie wywiady. W kontekście tej dziedziny istotna była także zainicjowana w maju Przestrzeń Wspólna (projekt niezwiązany z “Kulturą w sieci”, ale wymieniam go jako inną ważną taneczno-choreograficzną działalność) – nieformalna grupa robocza tworzona przez grono artystek i artystów, badaczek, krytyczek i kuratorek. Grupa do końca 2020 roku spotkała się trzynaście razy (w dwutygodniowych interwałach) w ramach prowadzonych na Zoomie rozmów o tańcu i choreografii. Przestrzeń Wspólna jako inicjatywa otwarta, oddolna i horyzontalna zaproponowała niehierarchiczny model dzielenia się wiedzą i konstruowania jej. Każde ze spotkań bazowało na lekturze wokół wybranych kolektywnie tekstów kultury, a luźno moderowana dyskusja wędrowała nierzadko poza rejony teorii, docierając do istotnych kwestii związanych z produkcją sztuk performatywnych, warunków pracy, prekarną sytuacją choreograficznych freelancerek i freelancerów uwypukloną dodatkowo przez pandemię. Grupa łącząca osoby ze środowiska taneczno-performatywnego
fot. Dawid Stube
Nowa normalność
Czerwcowy powrót do teatrów, w przededniu zwyczajowego końca sezonu, odbył się oczywiście już w innej rzeczywistości. Limity na widowniach i maseczki nie pozwalały zapomnieć o szczególnych okolicznościach. Pierwsze polockdownowe pokazy były doświadczeniem dziwnym, a nawet wzbudzającym dyskomfort: zaklejone taśmą budowlaną fotele przypominały część scenografii, przerzedzona "zamaskowana" widownia wyglądała dosyć przerażająco, zniknął też cały teatralny konwenans spod znaku rozmów we foyer i bankietów. Jedną z pierwszych premier w dobie "nowej normalności" było "I tak nikt mi nie uwierzy" duetu Rubin/Janiczak w gnieźnieńskim Teatrze im. Fredry. Premierę spektaklu rozłożono na trzy dni, by – pomimo ograniczeń – pokazać go pełnej widowni. W lecie próbowano, co zrozumiałe, wskrzesić spektakle, nad którymi pracę wstrzymano wiosną. Ten powrót zaowocował m.in. pokazami "Solaris" Marcina Wierzchowskiego w Teatrze Ludowym (19 czerwca), "Dobrobytu" wyreżyserowanego w warszawskim Powszechnym przez Árpáda Schillinga (10 lipca) czy "Powrotu Tamary" Cezarego Tomaszewskiego w Teatrze Studio (15 sierpnia). We wrześniu odbyło się także wstrzymane przez epidemię "Wesele na Bródnie" – plenerowy, kolektywny performans w koncepcji Pawła Althamera, reżyserii Agnieszki Olsten i z dramaturgią Romana Pawłowskiego. Wielogodzinne "Wesele…" – mające w zamyśle stanowić odpowiedź na chocholi taniec opisany przez Wyspiańskiego – rozpoczęte na polanie Lasu Bródnowskiego okazało się bezpretensjonalnym spotkaniem, okazją do zwyczajnego pobycia razem w większym gronie, stworzenia kolorowego pochodu, zjedzenia posiłku, złapania oddechu po miesiącach izolacji. 27 września odbyła się także – przy bardzo okrojonej widowni ze względu na objęcie Sopotu tzw. żółtą strefą – premiera spektaklu "Rambert. Tryptyk", kolejnego projektu stworzonego w ramach programu "Terytoria Choreografii – nowe szlaki awangardy". W dopasowanych do pandemicznej rzeczywistości warunkach zobaczyć można było też polską premierę performansu "Untitled (Holding horizon)" Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa zrealizowanego w ramach otrzymanej w 2018 roku Frieze Artist Award. Był to performans o prostej dramaturgii, bazujący na ruchu box step, podstawowym dla wielu tańców towarzyskich; skupiony, co emblematyczne dla pracy Baczyńskiego-Jenkinsa, na nienormatywnym afekcie. "Untitled (Holding horizon)" pomyślane było oryginalnie jako durational work(praca skupiona na samej istocie upływu czasu, bez wyraźnego ramowania początku i końca). Jednak w Nowym Teatrze, z uwagi na obostrzenia dotyczące m.in. zachowania odległości między osobami na widowni, przybrać musiało dynamikę teatralną, w obrębie której to nie widz lub widzka wybierali, jak długo chcą pobyć z performansem – każdy "slot" trwał bowiem godzinę.
Jesienne nadrabianie
Pierwszym festiwalem teatralnym "offline", jaki odbył się po lockdownie, był Sopot Non-Fiction, jedyny w Polsce festiwal poświęcony w całości teatrowi dokumentalnemu (22-29 sierpnia). Adam Nalepa, jeden z kuratorów Sopot Non-Fiction, podkreślał w rozmowie przed rozpoczęciem imprezy, że nadrzędnym celem było stworzenie możliwości prawdziwego spotkania. Wczesną jesienią odbyły się też pierwsze wydarzenia live festiwalu Ciało/Umysł, który wcześniej, od czerwca, działał wirtualnie (zobaczyć można było cykl rozmów "Prosto z wnętrza" i zapoznać się z "Lekcjami tańca na XXI wiek"). Jedną z premier imprezy była inspirowana romantyzmem "Drama" Pawła Sakowicza; spektakle zaprezentowały także m.in. Iza Szostak i Katarzyna Wolińska, Marta Ziółek oraz Ilona Trybuła. Warszawska widownia zobaczyła również polską premierę spektaklu "Isadora Duncan" autorstwa słynnego choreografa Jérôme’a Bela. W pierwszych dniach jesieni udało się także – na krótko przed wprowadzeniem w Warszawie tzw. żółtej strefy – zorganizować II Kongres Tańca. Było to jedno z wydarzeń zrealizowanych w coraz bardziej powszechnym trybie hybrydowym – część panelowa odbywała się zarówno na żywo (w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN), jak i w ramach transmisji internetowej. Pokłosiem Kongresu było m.in. zrealizowanie jednego z najważniejszych jego postulatów: doprowadzenie do rozdzielenia kategorii "taniec" i "teatr" w ministerialnych programach dotacyjnych. To niezwykle ważny krok dla autonomii tańca w Polsce, który dotychczas zmuszony był konkurować z dziedziną o bardzo wysokim statusie symbolicznym, zdecydowanie górującą nad tańcem i choreografią, jeżeli chodzi o widzialność i prestiż (co warunkowane jest oczywiście w dużej mierze przez nakłady finansowe).
fot.. Natalia Kabanow
Teatr w twoim domu
Jesień upłynęła pod znakiem nadrabiania zaległości, co było z jednej strony zrozumiałe a z drugiej przytłaczające. Liczba wydarzeń (nie tylko teatralnych, bo i wernisaży, prezentacji, spotkań, pokazów filmowych...) kaskadowo zalewała nasze facebookowe feedy. Wiosenne apele o uważność i rezygnację z gonitwy, deklaracje niezgody na nadprodukcję i nadreprezentację rozbrzmiewały jedynie słabym echem. I znowu obserwujemy tu dwie strony tej sytuacji: z jednej widać było potrzebę powrotu do tzw. normalności, z drugiej – uderzyło przeważnie bezrefleksyjne reprodukowanie sytuacji, która jeszcze parę miesięcy temu była przedmiotem złożonej krytyki. Rozpędzona machina zatrzymała się ponownie w listopadzie, po wprowadzeniu kolejnego rozporządzenia o zawieszeniu możliwości organizowania wydarzeń z publicznością. Życie teatralne znowu przeniosło się do internetu. Bardzo gęsto teatralnie zrobiło się w drugiej połowie listopada i pierwszej połowie grudnia, kiedy można było w zasadzie nie wstawać sprzed komputera. Odbywało się wtedy niemal równolegle (lub na zakładkę) aż pięć dużych festiwali on-line: Festiwal Szekspirowski, katowicki Festiwal Interpretacje, Festiwal Szkół Teatralnych, Warszawskie Spotkania Teatralne i Boska Komedia. Ostatnia z imprez przybrała za tegoroczne motto tytuł noblowskiego wykładu Olgi Tokarczuk– "Czuły narrator". Ten dość pretensjonalny gest (po przyznaniu Tokarczuk prestiżowego wyróżnienia czułość odmieniono przez wszystkie przypadki, przez co obserwować można inflację znaczenia tego słowa) towarzyszył jednak bardzo rozważnej decyzji o nieprzyznawaniu nagród ze względu na formułę festiwalu. Inną dobrą decyzją było to, że wszystkie spektakle w ramach Boskiej Komedii obejrzeć można było za darmo. W ramach tego najistotniejszego bodaj polskiego festiwalu teatralnego (bo o randze międzynarodowej) zobaczyć można było m.in. adaptację "Fiaska" – ostatniej powieści Stanisława Lema – w reżyserii Magdy Szpecht, świetną literacko "Autobiografię na wszelki wypadek" Michała Buszewicza czy realistyczno-humorystyczne (ale nie ironiczne!) "Nad Niemnem" Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy.
Coming outy
Ale jesienią wydarzyło się też coś innego – znacznie istotniejszego niż kolejna premiera czy festiwal. 7 października w "Gazecie Wyborczej" ukazał się artykuł Witolda Mrozka dotyczący mobbingu i molestowania w Gardzienicach, grupie teatralnej Włodzimierza Staniewskiego. Tekst zawierał konfesje związanych niegdyś z Gardzienicami kobiet. W "Dwutygodniku" opublikowano tłumaczenie wstrząsającego wyznania Mariany Sadovskiej, byłej aktorki Gardzienic. Świadectwa wszystkich wypowiadających się kobiet dotyczyły przemocy fizycznej i psychicznej, znęcania się, molestowania seksualnego, nadużywania władzy, upokarzania, zmuszania do nadludzkiego wysiłku na próbach czy przyjmowania roli służących. Jeszcze tego samego dnia rzeczniczka Prokuratury Okręgowej w Lublinie ogłosiła, że podjęto decyzję o wszczęciu postępowania w tej sprawie. W środowisku teatralnym rozpoczęła się dyskusja, część głosów pozostawała niestety głucha na niekiedy bardzo szczegółowe świadectwa ofiar, deklarując wsparcie wobec oskarżonego, podpierając się własnym, odmiennym doświadczeniem lub apelując o uznanie aktorstwa (i teatru w ogóle) za "twardy fach". Pojawiało się też sporo smutno-gorzkich konstatacji, że w polskim teatrze przemoc jest na porządku dziennym. I wcale nie tylko ze strony mężczyzn "starej daty". Część badaczy i badaczek mówiła o współodpowiedzialności za tę sytuację (jak zauważa Monika Kwaśniewska, nie istnieje coś takiego jak wyraźny kodeks etyki badacza/badaczki teatru). Polskie Towarzystwo Badań Teatralnych, wskutek rozpoczętej przez grono krzywdzonych kobiet dyskusji, postanowiło kolejny swój zjazd poświęcić właśnie tematowi etyki w teatrze. Wymiana stanowisk i opinii, jaka towarzyszyła wyoutowaniu Staniewskiego, jest częścią szerszej zmiany – przesunięcia w obrębie paradygmatu mistrzowskiego, wedle którego "genialnym twórcom" wolno więcej, a sztuka "wymaga poświęceń" (oczywiście poświęcać się mają ci, którzy pozostają podlegli "wielkim reżyserom"). Obnażanie praktyk przemocowych okupione jest nierzadko ogromnym wysiłkiem ich ofiar. Niewątpliwie jednak kolejne głosy uruchamiają kolejne – pozostaje wierzyć, że nieustępliwe, kolektywne i solidarne działania doprowadzą do momentu, w którym przemoc w teatrze (fizyczna, seksualna, psychiczna i ekonomiczna) będzie spotworniałym powidokiem przeszłości. Rok 2020 był w tym kontekście rokiem obalania kolejnych mitów.
Mam poczucie, że w tym wyjątkowym pandemicznym roku paradoksalnie wydarzyło się wyjątkowo wiele. I nic w tym dziwnego. Spójrzmy na twarde dane – liczba premier jest w Polsce potężna, a życie teatralne stale rośnie w siłę (w sezonie 2008/09 dano w naszym kraju 809 premier, a dekadę później już 1632, a więc ponad dwukrotnie więcej). Trudno je więc zatrzymać nawet w sytuacji epidemicznego kryzysu. Nie sposób jednak podsumować syntetycznie (i z konkluzją) taki rok – w momencie, gdy powstawał ten tekst, ograniczenia w działalności instytucji kultury zostają przedłużone. Teatry będą zamknięte dla widowni co najmniej do 17 stycznia 2021, przyszłość jest niejasna. Być może tytułowe pytanie – parafraza słów utworu "Filandia" zespołu Świetliki – spotka się z negatywną odpowiedzią.
Autor: Marcelina Obarska
Absolwentka teatrologii UJ. W Culture.pl redaguje dział Teatr i Taniec. Uczestniczka projektów dramaturgicznych i performatywnych w Polsce i za granicą. Jest autorką kilku tekstów dla teatru.