W tytule książki Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej o teatrze żydowskim wydanej w roku 2018, Polska „Szulamis”, jest zasadniczy i wielokrotnie powracający w opublikowanych w niej tekstach błąd, którego genezę skądinąd znam jako niegdysiejszy redaktor „Pamiętnika Teatralnego” - pisze Rafał Węgrzyniak w felietonie dla portalu Teatrologia.info.
mat. Akademii Teatralnej w Warszawie
Tytuł sztuki Abrahama Goldfadena, pierwszej żydowskiej granej po polsku, został bowiem podany w jidysz. Ilustracje towarzyszące tytułowemu szkicowi w tomie Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Szulamis, córka Jerozolimy – zarówno łódzkie afisze z 1894, jak materiały z warszawskiej prasy z roku 1939 – nie pozostawiają wątpliwości, że w Polsce sztuka Goldfadena była prezentowana jako Sulamita. Chociaż powinna nosić tytuł Sulamitka, gdyż tak brzmi imię oblubienicy w niektórych nowszych przekładach początku siódmej części Pieśni nad pieśniami: „Pląsaj, pląsaj, Sulamitko, abyśmy cię mogli oglądać!”. W przedrukowanym przeze mnie w „Pamiętniku Teatralnym” z 1992 w antologii Artyści i pisarze polscy o teatrze żydowskim – przez Kuligowską-Korzeniewską cytowanej bez podania tytułu i edytora – sprawozdaniu z warszawskiej prapremiery utworu Goldfadena w 1887 przy Miodowej też podkreślono, że operetka ze „wschodnią muzyką, wystawą i tańcami” ukazuje „zdradzoną miłość Sulamitki”.
W trakcie przygotowywania pod koniec minionego roku wystawy o stuletnich dziejach scenicznych w Polsce Dybuka Szymona An-skiego, w związku z jego wystawieniem w Teatrze Nowy Azazel w sierpniu 1941 w warszawskim getcie, współpracownik, Janusz Legoń, podsunął mi zaledwie ponad minutową sekwencję filmową. Pochodziła ona z ukończonego w 2010 dzieła izraelskiej dokumentalistki Yael Hersonski Niedokończony film. Hersonski odtworzyła propagandowy film kręcony przez Niemców w maju 1942 w getcie w Warszawie, wielokrotnie odnotowywany przez prezesa Judenratu Adama Czerniakowa w jego Dzienniku. Akurat epizod teatralny nie został przez Czerniakowa skomentowany. Ukazuje on powolne wchodzenie publiczności do sali teatralnej, urządzonej w świątyni baptystów przy ulicy Nowolipie 72, popisy solistki oraz grupy tancerek na scenie i oklaski siedzących na widowni, na ogół w stanie przygnębienia, Żydów. Z obu stron drzwi wejściowych wiszą afisze w języku polskim, zapowiadające operetkę Goldfadena Sulamita.
Parę tygodni temu przypadkowo zwróciłem uwagę na list Barbary Witek do jej męża Konrada Swinarskiego z 29 stycznia 1963, opublikowany na łamach „Teatru” we wrześniu 1991. Zawiera on opis jej rozmowy z Idą Kamińską: „Pamięta pani jak pani zemdlała oglądając na Chełmskiej ten dokument hitlerowski o getcie warszawskim, bo pani siedząc w Związku Radzieckim nie wyobrażała sobie jak to tu wyglądało”. W przypisie do swego listu Witek wyjaśniła, że Kamińska, kierująca Teatrem Żydowskim w Warszawie, w którym Swinarski wystawił 16 sierpnia 1960 Strach i nędzę Trzeciej Rzeszy Bertolta Brechta, oglądała w Wytwórni Filmów Dokumentalnych przy Chełmskiej migawki ukazujące niemieckie zbrodnie, w tym Zagładę, wykorzystane potem w przedstawieniu. Witek zapamiętała, że Kamińska akurat „zemdlała gdy na niemieckim filmie dokumentalnym o getcie pojawiła się Irena Prusicka tańcząca w teatrze Femina”. Nie sposób wykluczyć, że był to rezultat nagłego rozładowania narastającego w trakcie projekcji emocjonalnego napięcia. Ale być może zasłabnięcie stanowiło konsekwencję wczucia się Kamińskiej w położenie twórców żydowskiego teatru grających w getcie, szczególnie na rozkaz niemieckich filmowców. Okoliczności powstawania sekwencji teatralnej znała niewątpliwie Kamińska z relacji swego niegdysiejszego szwagra, aktora i reżysera Jonasa Turkowa, opublikowanej po wyjeździe z Polski w Buenos Aires w 1948 w spisanych w jidysz wspomnieniach Azoj iz es gewen. Churbn Warsze Turkow zapamiętał, że widownię Nowego Azazela zapełniono osobami wybranymi na ulicach sąsiadujących z teatrem spośród w miarę odżywionych i elegancko ubranych przechodniów, których przetrzymywano przez szereg godzin w sali nie pozwalając z niej wyjść, a każdą niesubordynację karano biciem.
Prusicka, która zmarła w Warszawie w roku 2001 przeżywszy dziewięćdziesiąt lat, była wybitną tancerką i choreografką, absolwentką szkoły baletowej Mary Wigman w Dreźnie, a także dramatopisarką. W getcie warszawskim prowadziła słynny balet, złożony z jej uczennic ze Szkoły Gimnastyki i Tańca Artystycznego, istniejącej przed wojną przy Królewskiej. Najczęściej występował on w rewiowym teatrzyku Femina przy ulicy Leszno 35, ale tańczył też na innych scenach działających w getcie. Na niemieckim filmie utrwalony został jeden z takich występów w Teatrze Nowy Azazel, gdzie grano z reguły żydowską klasykę w jidysz. Była to taneczna wstawka w stylu orientalnym do Sulamity albo osobne widowisko baletowe przez Niemców przeniesione na scenę Teatru Nowy Azazel na potrzeby filmu, który był oparty na rozmaitych manipulacjach służących ukazaniu tendencyjnego i nieprawdziwego obrazu życia w warszawskim getcie. W każdym razie Turkow w Tak to było utrzymywał, że Prusicka została zmuszona przez filmowców do zastąpienia na scenie swej pięknej uczennicy, Franciszki Mannówny, której sylwetka znalazła się niedawno w trzecim tomie Słownika biograficznego teatru polskiego. Mannówna, a właściwie Manheimer, była oskarżana o kolaborowanie z Niemcami w getcie, a po przywiezieniu do Auschwitz w 1943 prawdopodobnie jednego z nich zastrzeliła przy pomocy przechwyconego pistoletu, broniąc swej godności podczas zmuszania wszystkich kobiet do obnażenia. To głośne zdarzenie, zapewne z udziałem Mannówny, opisał Tadeusz Borowski w opowiadaniu Śmierć Schillingera.
Natomiast w wydanej w 2017 pracy zbiorowej Polskie artystki awangardy tanecznej w studium Hanny Raszewskiej-Kursy Losy indywidualne jako egzemplifikacja losów międzywojennej awangardy – w połowie poświęconym życiu Prusickiej – nie ma nawet słowa o jej pobycie w warszawskim getcie i prowadzonym w nim balecie. Jest tylko zdawkowa wzmianka, zapewne przepisana z powojennego życiorysu tancerki, że „okupację spędziła Prusicka na wsi jako administratorka majątku ziemskiego”.
Ale nie tylko Prusicka ukrywała swe występy taneczne w getcie. Czyniła tak również należąca do jej zespołu – obok Mannówny – Stefania Grodzieńska, po wojnie będąca satyryczką. W 2009 pewien historiograf po rozmowie z Grodzieńską, kategorycznie zabraniającą ujawniać ten okres w swym życiu, redagując kronikę Teatry Warszawy 1939 dopuścił się nawet fałszerstwa artykułu z „Nowego Kuriera Warszawskiego” Semiccy „bogowie” na polskim Olimpie. Zarówno z przedruku, jak i reprodukcji owego artykułu po prostu usunął Grodzieńską, która znajdowała się wśród „gwiazd polskiego baletu” z żydowską tożsamością obok Prusickiej i Mannówny. Skrytykowałem to niedopuszczalne postępowanie w recenzji kroniki, ale redaktorzy „Odry”, najwyraźniej akceptując cenzurę, bez porozumienia ze mną usunęli cały passus poświęcony tej manipulacji. Działo się to natomiast już po śmierci Grodzieńskiej w kwietniu 2010 i w niemal wszystkich nekrologach zaznaczono jej żydowskie pochodzenie i pobyt w getcie. W 2014 opublikowane zaś zostały – zgodnie z ostatnią wolą Grodzieńskiej – we wspólnym tomie jej i męża Jerzego Jurandota utwory, napisane w trakcie ich dwuletniego zamknięcia w warszawskim getcie i występowania w Feminie. W tomie Kuligowskiej-Korzeniewskiej jest omówienie tej książki zakończone wręcz niemożliwym do poważnego traktowania, uznanym zaś za wiarygodne, wyjaśnieniem Grodzieńskiej, że ukrywała pobyt w getcie, bo wolała, aby ją łączono „z kabaretem, a nie z martyrologią”.
Gdy po raz pierwszy obejrzałem sekwencję teatralną z Niedokończonego filmu uznałem, że jest zwyczajnym świadectwem życia w warszawskim getcie. Niektóre kadry przypominały mi się, jakby nie pozwalając o sobie zapomnieć. Obejrzałem krótki film jeszcze parokrotnie. Zacząłem zgłębiać tajemnice teatralnego epizodu starając się zrozumieć dlaczego – zwłaszcza po przypomnieniu przez Hersonsky – nie zostały bodaj dotąd wyjaśnione.