23 listopada, podczas pierwszego wieczoru V Warszawskiego Konkursu Choreograficznego, na ochockiej scenie Centrum Teatru i Tańca Zawirowania zaprezentowano osiem prac o czasie trwania od kilku do kilkunastu minut: cztery sola, dwa duety i dwa tria. Pisze Hanna Raszewska-Kursa.
fot. Sandra Wilk
Dzień później można było powtórnie zobaczyć te etiudy, które zdobyły nagrody jury i publiczności, a także poznać decyzje odnośnie szeregu nagród specjalnych. Wyniki są dostępne w mediach społecznościowych Teatru Tańca Zawirowania: https://www.facebook.com/zawirowania/posts/1321965322479695.
Do konkursu można było zgłaszać, jak czytamy w regulaminie, prace z dziedziny szeroko pojętego tańca współczesnego. Na podstawie programu można wywnioskować, jak określenie to było rozumiane przez aplikujące osoby (i zapewne przez jury preselekcyjne), zarówno na poziomie dzieła scenicznego, jak i tworzywa ruchowego. W obszarze tańca mieliśmy do czynienia przede wszystkim z technikami z grupy contemporary (niekiedy z mocniejszym sięgnięciem po modern), a także z indywidualnymi językami ruchowymi wyprowadzanymi z organicznej mechaniki ludzkiego ciała. W obu przypadkach zdarzały się w ramach wybranej formuły inkorporacje języków z innych rejonów, np. ruchu codziennego, potocznych gestów znaczących, technik spoza sceny euroamerykańskiej. Na poziomie wypowiedzi scenicznej zaś prezentowane etiudy można zaklasyfikować jako impresje wokół określonych tematów lub stanów oraz seminarracje spod znaku teatru tańca, szkicujące pewne ciągi zdarzeniowe, z pozostawieniem większych i mniejszych marginesów na samodzielne interpretacje publiczności, dopowiadanie znaczeń czy uruchamianie własnych skojarzeń.
W zakresie tematyki interesująco dialogowały dwie prace bardzo odmienne estetycznie i dramaturgicznie: „Nikt z nikąd” w wykonaniu Karoliny Klasy, Nicoli Gremplicy i choreografa etiudy Oskara Kusiołka oraz „Utopia” w wykonaniu Lidii Pietrzak i Mateusza Buszki w choreografii tego ostatniego. Obie eksplorowały zagadnienie współbycia i współdziałania, obie też cechowała pewna tajemniczość. W „Nikt z nikąd” trio wyraźnie zmierza dokądś, mierząc się z trudnościami i rozbrajając je. „Utopia” to świat, do którego duet już dotarł i teraz się w nim rozgaszcza, tworząc reguły współistnienia.
Fundamentem „Nikt z nikąd” jest rysunek przestrzenny – zmierzanie po ukosie sceny do bliskiego lewego rogu, w którym postaci najwyraźniej plasują cel. Rozdarte między chęcią rywalizacji i koniecznością działania razem, spychają się z trasy, co uniemożliwia dotarcie do zaplanowanego punktu; podjęcie współpracy okazuje się niezbędne. To tworzy przestrzeń na mikrosceny efektownych partnerowań, synchronicznych formacji i symultanicznych solówek, prowadzących do nieuniknionego wniosku: cel osiągnie się tylko wtedy, gdy zaufa się innym i drogę pokona się wspólnie. „Utopia” zaś jawi się jako rzeczywistość już zasiedlona, ale też konstruowana i testowana tu i teraz. Postaci mierzą się z pokusą górowania nad sobą, uczą się wzmacniać nawzajem i celebrować jednoczesne wzrastanie. Tancerz i tancerka są bardzo mocni technicznie, a zarazem wykazują mądrość, która pozwala techniki nie nadużywać. Nawet bardzo wymagający ruch płynie przez ciała w pełni naturalnie i nie ma zbędnego popisu, a w strumień tańca ciekawie wplatają się sekwencje czytelnej, ale nieprzegadanej codzienności: wskazywanie na siebie nawzajem i w dal, objęcia i spojrzenia.
Gremplica, Klasa i Kusiołek są bardzo sprawni w partnerowaniach i najciekawsi wtedy, gdy są razem. Sola, choć ciekawie komponowane, obfite w spirale i okręgi, nie mają wykonawczej wyrazistości; ciała są silne, ale jakby usztywnione. Gdy wchodzą w kontakt, nabierają swobody i rozmachu. Buszka i Pietrzak odwrotnie: interesujący solo, emanujący charyzmą, zwrotni, skoczni, precyzyjni – w duetach jakby blakną. Partnerowania są suche, czysto techniczne, jakby brakło tu odwagi i tej szczególnej umiejętności wtopienia jednego ciała w drugie.
I „Nikt z nikąd”, i „Utopia”, integrują określone techniki tańca z ruchem codziennym i takąż gestykulacją. Podobnie dzieje się w „See you” w choreografii Inhy Burdzhaliani i wykonaniu Burjaaay Ballet w składzie: Sofiia Lystopad, Nadiia Sukhanova, Alona Khnykina. Temat był precyzyjniej niż w powyższych etiudach zakreślony w opisie, mniej jednak czytelnie wynikał z samego obrazu. Intencją było ukazanie jaźni uwięzionych w kole sansary, czyli, według religii dharmicznych, reinkarnacyjnym ciągu materialnych wcieleń. Trzy tancerki – trzy jaźnie, które w wyniku niewypełnienia karmy spotykają się w kolejnych inkarnacjach. Spójne z tą koncepcją było włączenie w euroamerykańskie techniki taneczne elementów przypominających zdekonstruowane tworzywo niektórych tradycji indyjskich. Wytupywanie kroków w bok i wstecz, mocne wygięcie nadgarstków w rękach energicznie wyrzucanych w dal, rozbudowana praca twarzy, stanowiły uzasadnione wybory choreograficzne i wnosiły oryginalny pierwiastek do tej może nie w pełni komunikatywnej, ale bardzo rzetelnie wykonanej etiudy.
Zarówno tematyką, jak i wyborami ruchowymi wyróżniało się tworzące całkowicie samodzielną kategorię „The Spell” Marty Kosieradzkiej i Marty Luizy Jankowskiej. Tu właściwie taniec i temat były jednym, co plasowało tę pracę na smakowicie niejednoznacznej granicy między tańcem zbratanym z teatrem a choreografią siostrzaną wobec sztuk wizualnych. Artystki posługują się autorskim językiem ruchowym, stworzonym przez nie w relacji z twórczością rzeźbiarki Louise Bourgeois. Poruszają się w jakościach nieco pozaludzkich, kanciastych, przygiętych, długo kryją przy podłodze twarze i spojrzenia. Trochę sprawiają wrażenie, jakby były jednym, dwuczłonowym organem – może sercem, którego bicie słychać z głośników? Także wtedy, gdy są oddalone od siebie o kilka nawet metrów, bezsprzecznie są razem, połączone w nieuchwytny sposób. Ich specyficzna obecność sceniczna momentami powoduje, że można odczuć, iż ta nieuchwytna więź obejmuje także widownię, jakbyśmy wszyscy byli zanurzeni w macicznym pęcherzu, pełnym pulsacji i bulgotliwej, ochronnej cieczy.
Tyle, jeśli chodzi o tria i duety. Sola skupiały się na pejzażach wewnętrznych i interakcjach ze otoczeniem. „Serca z kamienia” Klary Twardowskiej oraz „Don’t fall asleep” w choreografii Joanny Nadrowskiej i wykonaniu Weroniki Kosmus ukazywały (nie) radzenie sobie przez nadwrażliwe jednostki z nadmiarem bodźców z zewnątrz. Twardowska wiruje w emocjonalnym chaosie, gdzie reakcje są impulsywnie, a działania nieprzemyślane. Przez to łatwo o nerwowe wycofywanie się z decyzji, a niepewność staje się stałą. Dobrze obrazuje to beztroskie wysypywanie z kieszeni drobnych kamyków i zachłanne wpychanie z powrotem, jak gdyby nie realna wartość decydowała o zachowaniu lub odrzuceniu, a przypadek. Szybka, gęsto tkana muzyka smyczkowa, drobne ciało wstrząsane częstymi zwrotami, skoki – to wszystko wciąga w świat energicznej neurotyczki. Nadmiar uczuć męczy, w twarzy widać niezadowolenie, ciało gestykuluje poza wolą umysłu. Problem ostatecznie rozwiązuje decyzja o zmianie nawyków, metaforą której jest prosta, a zarazem radykalna, zmiana kostiumu – obrócenie kamizelki tył naprzód powoduje wyraźne uspokojenie, a kolejny obiekt wrzucony na scenę z kulisy nie przykuwa już automatycznie uwagi.
Z kolei Nadrowska i Kosmus tworzą tragikomiczny obraz rozpaczy, w jaką popaść można, gdy płynie się w nieprzerwanym strumieniu bodźców, nie może lub nie umie się odciąć, a niemożność znalezienia we własnej głowie spokojnego miejsca wykańcza. Tancerkę widzimy na przemian w dwóch sytuacjach. Jeden ciąg narracyjny to nadaktywność, w jaką popada pod wpływem „Midnight Song” Anny Rocławskiej-Musiałczyk i Marty Jundziłł w wykonaniu Art’n’Voices. Muzyczne staccato dręczy, zmusza do tańca, każdy akcent domaga się odzwierciedlenia mocnym skokiem, szybkim wymachem, krótką pozą. Z kolei w momentach ciszy ruchy są długie, elastyczne i pełne napięcia, jakby w poszukiwaniu oddechu, który w powodzi interakcji czasem tak trudno złapać. Dramatycznego efektu dodaje niemal samodzielnie tańcząca czarna suknia, której gniewna zamaszystość stanowi dodatkowy komentarz do tego, jak nadmiar czegoś, co mogłoby koić, zamiast tego rozprasza i uniemożliwia spokój.
Spokojem emanują zaś „Wyraj” Mateusza Adamczyka i „Not now, not here, maybe never” Kacpra Szklarskiego. Nie jest to jednak spokój błogi, a raczej taki, w którym człowiek spotyka się sam ze sobą – i nie zawsze to spotkanie jest przyjemne. „Wyraj” to praca zanurzona w żałobie, smutku i goryczy, a „Not now, not here, maybe never” to introspektywny pejzaż wypełniony poszukiwaniem i niemożnością znalezienia.
Szklarski tańczy całym ciałem, od czubków palców dłoni po podeszwy stóp, każdym centymetrem kwadratowym skóry, rzęsami, oddechem. Cały jest strumieniem miękkiego ruchu, nieprzerwane flow płynie przez wszystkie stawy i mięśnie. Niekiedy pojawiają się metaforyczne gesty, jak wtedy, gdy przedramię „staje” się wahadłem zegara, kiedy indziej cytaty z codzienności, jak rysowanie w powietrzu kształtu serca czy przebieranie palcami po podłodze, przypominające pisanie na laptopie. W tej pełnej oddechu i swobodnej, a zarazem przecież przez cały czas świadomie kontrolowanej choreografii, możemy poszukiwać ciągu konkretnych zdarzeń, które wprawiły solistę w melancholijny nastrój, i opowiadać sobie samodzielnie tworzoną historię. Możemy też zamiast tego po prostu pozwolić zabrać się w ten łagodny stan emocjonalny, bezpieczny, jeśli przebywać w nim odpowiednią, nie za długą ilość czasu – na przykład tyle, ile trwa etiuda.
„Wyraj” zabiera w rejony mroczniejsze i trudniejsze. Adamczyk zwraca naszą uwagę na tytuł, oznaczający m.in. odlot ptaków na zimę do cieplejszych regionów, kreując swoistą ptasiość ruchu. Nie odgrywa ptaka, ale przywołuje ptasią motorykę i ekspresję: szeroko rozpościera ręce, kuli korpus, często schodzi do głębokiego plié; jego dalekie skoki cechują się lekkością, a te krótkie, drobne są dobrze uziemione. Poły rozpiętej marynarki łopoczą niczym skrzydła, których nie udają, ale które mogą przypominać, ciemna charakteryzacja lekko zamazuje „ludzkość” twarzy. W powietrzu czuć smutek i nerwowość, napięcie i bezradność. Na trop interpretacyjny naprowadza przede wszystkim projekcja, ukazująca na przemian gromady ptaków na tle natury i jednego samotnika pozostałego w miejskim krajobrazie. On nie odleciał z gromadą, z sobie tylko znanych powodów wybrał pozostanie w chłodzie i izolacji. Możemy tylko mieć nadzieję, że pożegnanie z innymi nie jest ostateczne.
Wszystkie prace konkursowe wpisują się w obecną tak warszawską, jak ogólnopolską mapę tańca i choreografii; bez trudu mogą znaleźć swoją publiczność w warunkach repertuarowych czy festiwalowych, nie tylko na konkursach. Widownia poszukująca zmetaforyzowanych, wieloznacznych opowieści z zadowoleniem przyjmie „Nikt z nikąd”, „See you” czy „Utopię”. Ta poszukująca wglądu w psychikę postaci, chętnie obejrzy „Wyraj”, „Serca z kamienia” i „Don’t fall asleep”. Wreszcie ta, której najwięcej satysfakcji przynoszą impresyjne eksploracje eksponujące tworzywo ruchowe, dużo zyska na spotkaniu z „Not now, not here, maybe never” i „The Spell”. Niektóre etiudy są autorstwa twórców i twórczyń od dawna obecnych w polskim i zagranicznym obiegu, inne to debiuty lub zwiastuny karier, które na dobre rozpoczną się dopiero za jakiś czas. Na bieżąco warto być z jedną i drugą kategorią, między innymi dlatego, że pytanie „co lubię?” dobrze sobie co jakiś czas zadawać na nowo i sprawdzać, czy coś zmieniło. Przeglądy małych form to przydatna do tego okazja.
7-12-2024, Warszawa