04.11.2020, 10:53 Wersja do druku

Szkoła błazeńskiej filozofii

"Król Lear" Williama Shakespeare'a w  reż. Anny Augustynowicz, koprodukcja Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy i Teatru im. Kochanowskiego w Opolu. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Norbert Rakowski

Lear (Mirosław Zbrojewicz) budzi się, nie wiemy jednak, czy w swoim śnie, czy na jawie. Bosy, ubrany w czerwony płaszcz/szlafrok, każe sobie przynieść mapy, żeby od razu zrealizować dziwny konkurs swojej próżności i wedle jego kryteriów podzielić królestwo. Skąd ta nagła decyzja, nie wiadomo. Przebudzenie wskazywałoby na impuls, coś instynktownego, zakładając oczywiście, że jesteśmy w rzeczywistości, a nie we śnie tytułowego bohatera. Na scenie pojawią się więc wszyscy zainteresowani: dwie starsze córki i ich mężowie, a także kandydaci do ręki najmłodszej Kordelii oraz dworzanie. Goneryla (Ewa Galusińska) i Regana (Zuza Motorniuk) bez słowa spełniają zachcianki ojca, otrzymując to, na co mogą liczyć. Ubrane na czarno, z uczernionymi szminką ustami, bez zmrużenia oka, na zimno cyzelują podlane pochlebstwami słowa o miłości do ojca. Ten nie czuje ich wyrachowania, potrzebne jest mu dobre słowo, musiał się widocznie czegoś bardzo przestraszyć. Kordelia (Magdalena Drab) w czarnej sukni z krynoliną, ze skrzypcami w rękach (jej muzyka stanie się też muzyką spektaklu) odmawia mu czułych słówek na żądanie: Choć bardzo cierpię, nie mogę się przemóc/By dźwignąć serce na wysokość warg/Kocham cię, ojcze mój, tak jak powinnam/Ni mniej, ni więcej. Oczywiście „w nagrodę” za swą szczerość zostanie przez ojca odarta z godności i wydziedziczona, a jej część królestwa rozdysponowana pomiędzy siostry. Na szczęście dla niej Król Francji, mimo zaistniałej sytuacji, pojmie ją za żonę. Lear zabiera Kordelii buty, które będzie nosił do końca spektaklu. Znakomity pomysł: ojciec w jednej chwili „chodzi w butach” (tj. „przywdziewa” niejako los) dopiero co wygnanej przez siebie córki. A to dopiero początek… Skoro już jesteśmy przy butach, warto wspomnieć o kostiumach. Lear ubrany jest na czerwono w szlafrok lub rodzaj płaszcza. Czerwień jednak w tej sytuacji nie oznacza krwi – jej kolorem jest wszechpanująca na scenie czerń, a dowiadujemy się tego dopiero w scenie śmierci Księcia Kornwalii. W tej sytuacji pomalowane na czarno usta obu zdradzieckich córek Leara, czy wielkie czarne, pulsujące na ekranie okręgi zyskują zupełnie nowe znaczenie. Zgodne z tym, co napisał o tragedii Szekspira Jan Kott, owa czerń wprowadza do spektaklu plan Makbeta, w opozycji do czerwonego planu Hioba, o tym jednak za chwilę. Goneryla ma na sobie czarną długą suknię z przyczepionym do niej na stałe ciążowym brzuchem, Regana jest dosłownie przywiązana do swojej sukni, co w jakiś niepojęty sposób czyni ją marionetką. W ten prosty, acz sugestywny sposób twórcy dają nam do zrozumienia, co myślą o pozycji kobiet w tym – o dziwo – kobiecym świecie. Warto pod tym kątem przyjrzeć się innym kostiumom postaci (świetna robota Tomasza Armady!), można z nich wiele niuansów wyczytać.

Wracając do Leara – Zbrojewicz to jedyny mężczyzna w świecie spektaklu, wszystkie inne postaci grają kobiety. Taki dobór wykonawców (wykonawczyń) sprawia, że opowieść o abdykacji starego, zmęczonego króla staje się też opowieścią o abdykacji silnego, patriarchalnego i autorytarnego mężczyzny. Lear, przywdziewając buty własnej córki – ofiary swojego reżimu, otrzyma od losu brutalną lekcję: będzie musiał znieść gorycz upokorzenia, popaść w szaleństwo, a wreszcie posmakować „zatrutych owoców” swojej władzy i decyzji. Ciekawym pomysłem jest tu użycie jednego z ulubionych motywów teatru Augustynowicz – konwencji teatru w teatrze. Lear w butach Kordelii schodzi ze sceny, siada w pierwszym rzędzie i staje się widzem, potem próbuje kilkakrotnie wrócić na scenę, ale jego postać nie gra już pierwszych skrzypiec, nie będzie to w związku z tym takie łatwe. Wróci na chwilę jako główny aktor w scenie burzy, potem jednak znów utknie gdzieś na marginesie sceny, weźmie do ręki tekst i niczym teatralny inspicjent będzie mówił kwestie bohaterek, próbując włączyć się w narrację tragedii. Na centralnym miejscu znajdzie się dopiero w triumfalnej scenie wielkiego monologu nad martwym ciałem ukochanej Kordelii, które jednak przybierze postać jej sukni (sama Kordelia ze skrzypcami zniknie nam trochę wcześniej). Lear zatem, rozpaczający nad ciałem córki słowami: Biedactwo moje powieszone… znikło/Uciekło życie?/nie ma go?/Dlaczego/Nie wrócisz, Nie wrócisz nigdy, nigdy, w spektaklu Augustynowicz staje się mężczyzną, który nic z lekcji, jaką mu daje los, nie rozumie i niczego się nie uczy. Rozpacza bowiem nie nad ciałem córki, ale nad swoim jej obrazem; ważniejszy jest dla niego uosabiany przez XIX-wieczną suknię oraz jego samego patriarchat, niż prawdziwy los młodej dziewczyny, ofiary jego myślenia, władzy i przemocy. W tej sytuacji ostatni gest Błazna przynosi siłę, jakiej nie powstydziłaby się żadna współczesna manifestacja w obronie kobiet.

To główna treść planu Hioba, jak go nazwał w swoim eseju Jan Kott, opowieści o upadku starego króla, ojca, wreszcie człowieka, spadającego w przepaść ze szczytów władzy. Jest jeszcze oczywiście plan Makbeta, czyli wątek siostrobójczej (w legnickim spektaklu dosłownie), wyniszczającej walki o władzę i schedę po ojcu, królu, mężczyźnie. Kobieca jego obsada brzmi tu jak ostrzeżenie dla kobiet przejmujących władzę w sferze publicznej. Przywiązanie do sukni i obsesja rodzenia to przecież przykłady elementów męskiego postrzegania kobiet, które wniknęły do kobiecej mentalności, stając się biczami tych „myślących po męsku” na te „wyzwolone”. Augustynowicz wydaje się więc pokazywać, co się stanie, gdy kobiety zaczną grać w męską grę za pomocą męskich narzędzi. Skończy się to siostrobójczą wojną, która zamieni się w farsę (znakomite sceny miłosnych perypetii odgrywane w stylu brazylijskiego serialu), farsę jednak tragiczną. Nie będzie bowiem komu odgrywać na scenie głównych bohaterek, powybijają się bowiem nawzajem. Na scenę znów wróci „stary dziad”, lamentujący nie nad śmiercią córki, a nad suknią Podręcznej, w której ją uwielbiał. Tego chcecie, drogie siostry, naprawdę?

Skoro jesteśmy przy farsie, to cała ta opowieść wzięta jest w jeszcze inny formalny nawias. Opowiadają nam ją – przynajmniej tak nam się z początku wydaje – bogowie, którzy tworzą tak zwaną kapitolińską triadę: Jowisz (Katarzyna Dworak), Junona (Magdalena Maścianica) oraz Minerwa (Katarzyna Osipuk). Triada ta była trójcą najważniejszych dla Rzymian bóstw, mających swą świątynię na Kapitolu. Jako że Błazen w pewnym momencie rzuca od niechcenia, że opowieść ta rozgrywa się jeszcze przed czasami króla Artura, odwołanie się do czasów rzymskich to wcale niegłupi pomysł, zwłaszcza że bohaterowie często w swoich wypowiedziach powołują się na „niebiosa”, „bogów” czy samego Jowisza. Augustynowicz nie tylko postanowiła wprowadzić ich do spektaklu, ale też oprzeć na nich jego metafizyczną koncepcję. A jest ona prosta – Bogowie ci, jeśli istnieją, to tylko statyści, pracownicy techniczni ludzkiej opowieści, których praca sprowadza się do zmian scenografii i podawania rekwizytów. W Legnicy siedzą sobie głównie na widowni (tam, gdzie trafia Lear, w pierwszym rzędzie) i komentują sceniczne wydarzenia, bądź odpowiadają na puste retoryczne chwyty bohaterów, wywołujące ich do tablicy. Z początku możemy odnieść wrażenie, że owi bogowie mają jakiś wpływ na tę rzeczywistość, scena oślepienia Gloucestera wydaje się jednak ostatecznie grzebać to przekonanie. Tak opowiedziany Król Lear staje się zatem metafizyczną farsą, w której ludzie grają w napisanych przez siebie wciąż tych samych narracjach: u Szekspira tej Hioba (męskiej ofiary) i tej Makbeta (kobiecej walki o władzę), u Augustynowicz – tej Hioba (pseudoofiary, odpowiedzialnej w głównej mierze za całą tę konstrukcję świata, która ją zmiotła) i tej Makbeta (kobiecej walce o władzę według męskich zasad).

fot. Karol Budrewicz

Podporządkowane jest tej farsie wszystko za wyjątkiem Błazna (Weronika Krystek), który przejmuje dodatkowo postać Edgara, dobrego brata, stając się jedyną w tym błazeńskim świecie niebłazeńską, poważną postacią. Ma tu misję, zapisaną zresztą u Szekspira – przeprowadzenie Leara ze snu o potędze, poprzez upadek, szaleństwo, obłęd ku rzeczywistości, takiej jaka jest. Lear ma – jak pisze Kott – przejść szkołę błazeńskiej filozofii. Błazen zawsze mówi prawdę, to jego profesja: Dziwne, że ty i twoje córki to jedna rodzina. One chcą mnie bić za prawdomówność, ty za kłamstwo. Wszystko lepsze niż rola błazna – może tylko z wyjątkiem twojej roli. Pojawia się na legnickiej scenie we śnie „złego brata” Edmunda, jest jego „dobrym bratem” i uruchamia całą tę lustrzaną – w stosunku do tej królewskiej – opowieść o innym „ślepym” ojcu w stosunku do synów z prawego i nieprawego łoża. Augustynowicz postanowiła bowiem przy jego pomocy nauczyć błazeńskiej filozofii i sprowadzić na ziemię również Gloucestera (Judyta Paradzińska), trochę innego „mężczyznę”, który przecież u Szekspira jest dużo lepszy od swego pana, Leara, choć równie zapalczywy i skupiony na sobie.

W takim ujęciu zatem bliżej Błaznowi Augustynowicz do Puka czy Ariela, szekspirowskich wolnych duchów czasu, które przychodzą nie wiadomo skąd i dokonują potężnej zmiany. Na legnickiej scenie wygląda to zatem następująco: młoda dziewczyna zabierze do brutalnego teatru błazeńskiej filozofii zarówno figurę mężczyzny/ojca, który ten teatr wymyślił i skonstruował, jak i figurę kobiety/matki, która – nie do końca rozumiejąc w jaką grę gra – przekazuje dzieciom, w szczególności synom, paradygmaty męskiej opresji i przemocy. Gloucester (takie odnoszę wrażenie) o wiele lepiej, niż Lear, „przerobił lekcję” Błazna, który wcielił się w jego syna Edgara. Co ciekawe, Błazen wydaje się tu konkurencją dla Kordelii, która dotąd u Szekspira była zawsze uosobieniem młodej, dobrej, miłej dziewczyny. Augustynowicz – chwała jej za to – zrywa z tym stereotypem. Daje Kordelii zapisaną w słowach Szekspira szczerość i chęć bycia posłuszną mężowi i ojcu, ubiera ją w dziewiętnastowieczną suknię, każe grać na skrzypcach, żeby w finale pokazać jej ojcu i nam, że tamtej dziewczyny już nie ma, uosobiony przez nią stereotyp został powieszony na haku, jak suknia w rekwizytorni; twarzą zaś młodych kobiet jest wszędobylski, niezwykle inteligentny, pyskaty i prawdomówny Błazen, stający na przekór zakłamanemu światu. Jego postać wkrada się niepostrzeżenie do naszych snów, żeby zniszczyć nasze złudne poczucie bezpieczeństwa i przeprowadzić nas wszystkich przez piekło Hioba i Makbeta. Ważne, żeby po przebudzeniu, z żalu za światem, którego nie ma i nigdy już nie będzie, nie lamentować nad szmatami, które dawno wyszły z mody i nie kłaść się znowu spać. Lear będzie się musiał bowiem znowu obudzić i przeżywać wszystko od nowa – a my? Pamiętajmy, że płakać nad nim (i ewentualnie nad nami), naprawdę nikt nie będzie.

Adaptacja Augustynowicz jest bardzo dobra, choć miejscami skróty są w moim mniemaniu za duże. Szekspirowska opowieść jest wielowątkowa i można się w niej naprawdę zgubić, tym bardziej, że akcja biegnie jak szalona. Dopiero za drugim razem złapałem postać Oswalda czy też wątek Kenta. Wydaje mi się, że jeszcze raz trzeba by się przyjrzeć ekspozycji kolejnych postaci. Mam też wątpliwości co do scenicznego sposobu oddzielenia postaci Błazna od Edgara. Niezwykle trudno jest zanotować i odczytać postać Edgara w teatrze Błazna. Jako krytyk mogłem poprosić o adaptację w wersji pisanej, widz nie ma takiej możliwości. Zresztą podczas pierwszej wizyty (widziałem spektakl dwa razy) pogubiłem się w tym wątku. Inne składniki spektaklu są wspaniałe. Pracę Armady już doceniłem, znakomita jest też scenografia Brauna oraz wizualizacje Kapeli. Hipnotyczna, niepokojąca muzyka Wierzchowskiego buduje nastrój tego bardzo udanego Szekspira. Mirosław Zbrojewicz ma wszystko, żeby wiarygodnie zagrać tę postać: jest męski, ma odpowiednie emploi, ale też niezwykłą wrażliwość sceniczną, pozwalającą mu wyjątkowo głęboko eksplorować duszę granych przez siebie postaci. Na początku swojej drogi z Learem ma łatwo – kilkoma gestami i ruchami zaznacza teren swojego królestwa, pokazując nam jednocześnie, że jest jego rzeczywistym panem; później zaczynają się aktorskie schody czyli dekonstrukcja zbudowanego w oparciu o materiał szekspirowski silnego, męskiego, pełnego stereotypów charakteru. Zbrojewicz rozbraja wielkość i poukładanie tego mężczyzny w sposób znakomity, grając w sumie małego chłopca w ciele króla – szybko się denerwuje, wybucha, fuka, stroi miny, przesadnie używa słów i intonacji. Stopniowo jednak schodzi na ziemię, zaczyna się zachowywać „normalnie”. Śmieje się, rozmawia, milczy, próbuje się dostosować do okoliczności. Już nam się wydaje, że się z sytuacją pogodził, gdy następuje krach. W finale traci kontakt z rzeczywistością, kładzie się i zasypia/umiera. Ten finałowy twist jest bardzo dobry, Zbrojewicz mnie oszukał, jego „dziad” jest znowu „dziadem”. Jutro znowu musi prześnić swój koszmar, aż się czegoś nauczy. Z roju aktorek w rolach drugoplanowych na pewno zapamiętam drapieżną i bezwzględną Gonerylę Ewy Galusińskiej (znakomita scena, gdy przeklina ją ojciec) oraz Gloucestera Judyty Paradzińskiej (wspaniale zagrała scenę sfingowanego samobójstwa). Rewelacją jednak tego spektaklu jest Weronika Krystek w roli Błazna. Ta wspaniała dziewczyna nie gra swojej postaci, ona nią po prostu jest; dawno nie widziałem na scenie tak świadomej dojrzałości w interpretacji tekstu, połączonej z tak niebywałą lekkością wykonania. Wspomniany już Kott napisał, że Błazen w swoich kwestiach posługuje się językiem Hamleta, podobnie kreuje repliki, podobnie obraca w myślach słowa, żeby na zasadzie paradoksów i aluzji odpowiednio kreować przestrzeń szaleństwa, która jest dla niego kolejnym zadaniem do wypełnienia. Weronika Krystek buduje i przeprowadza tę swoją szkołę błazeńskiej filozofii z rzadką precyzją, umiejętnością i charyzmą; ponadto ta młoda aktorka niezwykle dobrze czuje rytm i pulsującą, podskórną frazę, zarówno szekspirowskiej prozy jak i wiersza. Połączenie tych umiejętności daje mieszankę piorunującą – ta rola to bezapelacyjnie jeden z debiutów tego roku, a może i sezonu. Z uznaniem patrzyłem, jak Krystek bezkompromisowo radzi sobie z wybitnym miejscami aktorstwem Zbrojewicza. Brawo, pani Weroniko! Czekam na więcej!

Anna Augustynowicz zrobiła bardzo dobre przedstawienie w swoim stylu czyli mądre, inteligentne, wielowątkowe. Nieoczekiwanie jest ono również spektaklem-ostrzeżeniem dla wszystkich kobiet, uczestniczących w obecnych protestach. „Uważajcie, bo patriarchat najniebezpieczniejszy jest tam, gdzie się go nie spodziewacie – w waszych głowach”, ostrzega reżyserka. Jak przystało na wnikliwą obserwatorkę i profetyczną artystkę, zrobiła go ponad miesiąc przed społecznym ruchem kobiet. Warto go wnikliwie obejrzeć. Pod względem technicznym warto by mu się jeszcze przyjrzeć, ale i tak jest bardzo dobrze. Oczywiście teatralne „kartonowe tablice z przekazem dla panów” też się tam znajdują, pozbawione są jednak wiecowej prostoty i dosłowności, bo teatr to nie miejsce na bon moty i hasła, ale przestrzeń do pogłębionej dyskusji o świecie i naszym w nim miejscu. Szczególnie zapadł mi w pamięć końcowy gest Błazna – to nie ten, o którym państwo myślą, ale zawsze może się przydać.

Tytuł oryginalny

Szkoła błazeńskiej filozofii – o „Królu Learze” w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy i Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu

Źródło:

domagalasiekultury.pl
Link do źródła

Autor:

Tomasz Domagała

Data:

02.11.2020