Zdawać by się mogło, że umiejętność śpiewania jest powszechna. Każdy przecież podśpiewuje sobie ulubione piosenki i chętnie śpiewa przy ognisku. Jednak śpiew, jakiego wymaga opera, jest sztuką trudną - pisze Małgorzata Komorowska w „Teatrologii.info”.

Nastolatek pierwszy raz w życiu poszedł z mamą do opery i siedział jak na torturach – do chwili, kiedy odezwał się głos, potężny, soczyście brzmiący, wyjątkowy: bas Bernarda Ładysza. Chłopak natychmiast przestał się nudzić i zaczął słuchać. Tak swoje pierwsze olśnienie operą, sztuką „monstrualnie komiczną i przejmująco piękną jednocześnie”, opisał wybitny później reżyser opery Marek Weiss, w książce Biały Wieloryb. W pogoni za ideałem teatru operowego (Kraków, PWM 2023)

Czyli – głos, śpiew, piękny śpiew jest tym, co przyciąga ludzi do opery, i czasem, jak w przypadku Weissa, decyduje o całym życiu. Zdawać by się mogło, że umiejętność śpiewania jest powszechna. Każdy przecież podśpiewuje sobie ulubione piosenki i chętnie śpiewa przy ognisku. Jednak śpiew, jakiego wymaga opera, jest sztuką trudną. Jak trudną przekonałam się, gdy dość nagle powierzono mi w mej macierzystej uczelni zajęcia ogólno-muzyczne na Wydziale Wokalnym i mogłam tam z bliska obserwować postępy i porażki moich studentów. Takie wydziały funkcjonują we wszystkich wyższych uczelniach muzycznych w Polsce i zwykle ten kierunek kształcenia jest oblegany. Wśród kandydatów bywają posiadacze „głosów danych z natury” i takich, w których komisja dostrzega potencjał. Nie wiem, jacy przeważali w gromadce, którą ujrzałam na pierwszym moim wykładzie. Dziewczyny z pewnością były urodziwe, chłopcy przystojni; niemal wszyscy otarli się już o scenę. No i niemal wszyscy hodowali w sobie pewność, że wystąpią w La Scali. Po to przecież studiują śpiew. Można uznać to za śmieszne, ale przecież bez takich marzeń nikt nie podejmuje wokalnych studiów.

Licznym trudnościom adepci wokalistyki dzielnie stawiają czoła. Po pierwsze głos jest jedynym instrumentem, jaki człowiek nosi w sobie, nie w futerale. Wszelkie zdarzenia fizyczne i fizjologiczne, także te, które oddziałują na psychikę, zakłócają jego stabilność. Kobiety, jak wiadomo, więcej z tym mają kłopotu – od najdawniejszych czasów kontrakty zapewniały śpiewaczkom trzy dni w miesiącu wolne od prób i występów. Nauczanie śpiewu wiąże się z ogromną odpowiedzialnością i niektórzy artyści zdają sobie z tego sprawę. Nasi najwybitniejsi w drugiej połowie XX wieku śpiewacy: Andrzej Hiolski, Bogdan Paprocki, Bernard Ładysz nigdy nie podjęli praktyki pedagogicznej – najwyżej czasem udzielali rad, na ogół zniechęcających… Wykładałam historię muzyki oraz historię opery i pieśni, a punktualność i sumienność studentów w uczestnictwie w zajęciach pozostawiała wiele do życzenia. Okazywało się, że prymusi u mnie z czasem stawali się prymusami również w świecie opery; trzech rzeczywiście zaśpiewało w La Scali i bardzo jestem z nich dumna. Lekkoduchy, jeśli pozostały lekkoduchami, gdzieś przepadły i nic o nich nie słyszę; aż żal, bo niektórzy świetne mieli głosy. Ale tym, co spoważnieli z chwilą otrzymania dyplomu, udało się nawet uzyskać angaże na najlepsze sceny Europy.

Prawidłowość jednak była taka, że po euforii towarzyszącej przyjęciu na studia następowały miesiące żmudnych ćwiczeń, aby głos wydobyć z gardła i kierować go „na maskę”, aby przeponę niezbędną do utrzymania tzw. podparcia głosu czynić posłuszną. Trzeba też było mozolnie dukać jakąś niezbyt interesującą młodego człowieka pieśń, a to, co tak bardzo chciałoby się śpiewać (ach, Traviatę!!!) wciąż pozostawało w sferze marzeń. Potem, po chwilach nadziei po udanym gdzieś koncercie, w okolicach przełomu drugiego na trzeci rok kształcenia wybuchał kryzys. Tylko bardzo upartym pedagogom i delikwentom udawało się go przełamać. Ujawniała się szczególna wrażliwość właściwa ludziom utalentowanym i to ona układała ich los. Julek, blondyn o miłym wyglądzie, dysponował naturalnym w brzmieniu tenorem. Tenorów, w porównaniu z zatrzęsieniem sopranów, zawsze wszędzie braknie, więc gdy czasem jakiś się pojawi, natychmiast ogniskuje na sobie uwagę dyrektorów oper i operetek, impresariów, pedagogów, także sopranów, które potrzebują partnerów do duetów. Julka natychmiast pochwycił teatr muzyczny. Na premierze otrzymał czołową rolę, odniósł wielki sukces, a po owacjach, dalszych propozycjach i bankiecie wsiadł w samochód i jechał nocą do domu na wschodni kraniec Polski. Nie dojechał. Zabił się w wypadku. Odtąd jego dziewczyna Ania siedziała sama na zajęciach. Mieli się pobrać.

Krysia na wszystko reagowała bardzo emocjonalnie. Tak też śpiewała. Jej nośny głos miał ciemniejsze zabarwienie, ale był pełen blasku, jakby sam z siebie niósł od razu znaczenia – smutku, gniewu, radości. Byłaby pewnie dramatycznym mezzosopranem. Kiedy śpiewała w klasie na lekcji, każdy, kto przechodził korytarzem, zaraz przykładał ucho do drzwi. Tak też było podczas jej egzaminów wokalnych, a uczelniane koncerty z jej udziałem gromadziły liczniejszą niż zwykle publiczność. Ale… panuje opinia, że po partię Carmen w operze Bizeta śpiewaczka nie powinna sięgać zbyt wcześnie, że jest trudna, przeznaczona, nie wiadomo, dla sopranu czy dla mezzo… Tymczasem profesorka dała Krysi do śpiewania słynną habanerę z I aktu opery L’amour est un oiseau rebelle. Rozniosła się po uczelni wieść, że z taką energią, z takim głosem i usposobieniem, będzie znakomitą Carmeną! Ale kiedy wykonywała arię, nie pamiętam, na egzaminie czy na koncercie, nagle po kilku frazach….coś w jej głosie zachrzęściło. Zamilkła. Zeszła z estrady. Przerwała studia. Szukała pomocy u różnych pedagogów. Po latach spotkałam ją w operze. Uśmiechnęła się. Powiedziała, że nadal walczy. Lecz głos nie wrócił. Na scenie opery nigdy nie stanęła, choć wydawało się, że jest to jej pisane.

Wydziały Wokalne pracują co roku nad spektaklem wybranej opery. Angażuje się prawdziwego reżysera, studenci odbywają z nim próby i są szczęśliwi, bo czują się jak w prawdziwym teatrze. Gdy przystąpiłam do omawiania z nimi operowej twórczości Mozarta, pochłaniało ich akurat Wesele Figara. Nie było mowy o żadnym wykładzie; odśpiewali mi po prostu chórem, uszczęśliwieni, całą operę; wszyscy umieli wszystkie partie na pamięć! Innego roku przygotowywali Czarodziejski flet. Przestrzeń sali koncertowej nie sprzyjała operze, mimo to przedstawienie udało się nadzwyczaj. Niezrównany był Papageno. Siedział rozradowany niemal nos w nos z pierwszym rzędem widzów, zgodnie z librettem pokrzepiał się łykiem wina i śpiewał (świetnie!) Ein Mädchen oder Weibchen… („Dziewczyny albo małej żony, tego pragnie Papageno”…). Po tej roli studentowi Oskarowi kłaniali się wszyscy, od rektora po portierów. Jednak w żadnym teatrze nie występuje (znalazłam, że zajmuje się chórami). A elementy prawdziwej scenografii tego Czarodziejskiego fletu zdobiły później korytarze, szatnie i bufet uczelni, budząc najlepsze wspomnienia.

Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego grano już na małej scenie Teatru Wielkiego. Do reżyserii został zaproszony Maciej Prus. Studenci dosłownie pokochali każdą nutę tej wspaniałej opery. Nie tylko znali partie swoje i kolegów, oni wewnętrznie poprzemieniali się w tamte osoby, w Oniegina i Leńskiego, w Tatianę, Olgę, Łarinę, Griemina. Onieginem był Karol. Bardzo ciekawy chłopak. Pewnego razu przed egzaminem powiedział, że nie czuje się przygotowany, nie miał wcześniej czasu, teraz uczył się całą noc, ale… nie wie, czy coś umie. Czy mógłby jednak spróbować? Zgodziłam się, a Karol w odpowiedzi na moje pytanie rozwinął szeroką panoramę dziejów opery z wyodrębnieniem historycznych problemów gatunku. Ileż umiał! Dowiódł, że posiadł wiedzę osobistą, nie wyuczoną. Podczas egzaminów dyplomowych ze śpiewu, czyli przedmiotu głównego, panuje zwyczaj, że po programie regulaminowym wykonuje się na bis coś ulubionego albo popularnego i wtedy następują huczne brawa, dowody wdzięczności, wręczanie kwiatów… Karol, owszem, ukłonił się, ale nie przystąpił do śpiewu; podziękował towarzyszącej mu dotąd pianistce i …. sam zasiadł do fortepianu, by grać ukochanego Bacha! Śpiewak, co na swym wokalnym dyplomie gra Bacha – to było coś niezwykłego. W dodatku po dobrym zagraniu preludium, w fudze się pomylił, ale niespeszony przeprosił i zaczął wszystko od początku.

Tatianę śpiewała Ala, dziewczyna dość wysoka, wiotka, bardzo inteligentna. Czajkowski jej nie wystarczał, wczytywała się w poemat Puszkina, chcąc głębiej wniknąć w charakter Tatiany. Podczas licznych prób z Maciejem Prusem przeżywała miłość pięknie wyrażaną muzyką w tej operze, ale nigdy nie było to uczucie do kolegi ze studiów, zawsze – do Oniegina. Karol w zbudowaniu postaci odgrywał dystans do pozostałych bohaterów i emocjonalny chłód, który stopniowo go przenikał. Oboje z Alą nie posiadali jeszcze głosów rokujących większe nadzieje. A jednak wspólne sceny, jakie odegrali i odśpiewali w akcie pierwszym i trzecim, wryły się w moją pamięć. Jakże byli prawdziwi! Tatiana w swym rozbudzeniu, rozpaczy, porywie serca i dumie – Oniegin w obojętności na świat, wstrząsie po zabiciu w pojedynku przyjaciela, żalu po utracie nadziei. Czy później widziałam lepszych niż w tamtym studenckim przedstawieniu odtwórców tych ról? No nie wiem. Karola z jego barytonem przyjął jeden z polskich teatrów, ale niewiele tam osiągnął i porzucił scenę. O sopranie Ali żadna informacja nigdy nie dotarła.

Sztuka śpiewu operowego, której umiejętność próbowali posiąść Julek, Ania, Krysia, Oskar, Karol, Ala (ich imiona zostały zmienione) i podążający w ich ślady rzesze młodych, taka sztuka, jaka dziś króluje na scenach – kształtowała się długo. Zalążki formy opery kiełkowały w renesansie, gdy twórcy marzyli o wskrzeszeniu teatru antycznego z jego wyrazistą mową. Toteż w pierwszych dramatach z muzyką – drammi per musica – to marzenie spełniało się w śpiewnej recytacji, określanej jako recitar cantando. Formuła melodeklamacji – mówienia na tle akompaniamentu dobranego do treści recytowanego tekstu – przetrwała do XX wieku. Popisywały się w niej sławne aktorki. Mieczysław Karłowicz ostatnią ze swych pieśni, Na Anioł Pański do słów Kazimierza Przerwy-Tetmajera (1902?), skomponował właśnie jako melodeklamację: partii wokalnej nie napisał nutami na pięciolinii, tylko nad konkretnymi akordami fortepianu umieścił słowa kolejnych strof wiersza.

Reguły śpiewania we wspomnianych drammi per musica rodziły się w późnych dekadach wieku XVI we Florencji wśród humanistów i artystów skupionych wokół dworu Medyceuszy. Debaty o sztuce toczyła podczas swych spotkań grupa nazwana Cameratą Florencką (1576-1582). W jej kręgu powstał Dialog o muzyce dawnej i nowej (Dialogo della musica antica et della moderna), rodzaj manifestu artystycznego Cameraty. Zasady śpiewu wedle zawartych tam konstatacji z obszaru „muzyki nowej” (oczywiście „nowej” dla końca XVI wieku) ukazał kompozytor Jacopo Peri w Euridice. Jej wystawienie w 1600 roku przekonało autorów i ich przyjaciół, jak bardzo taki śpiew był zdolny wyrażać wszelkiego rodzaju uczucia, „i nie tylko nie niósł ze sobą nudy, ale niezwykłą przyjemność”. Dzieło natychmiast wydano (1601) i opatrzono komentarzem, że Peri „wynalazł ten kunsztowny sposób recytowania, śpiewając, który podziwia cała Italia”. Rzeczywiście, w nutach widać, jak we fragmentach solowych przeznaczonych do pół-mówienia pół-śpiewania ustawicznie powtarzają się te same dźwięki, tworząc razem rodzaj stylu recytatywnego, natomiast w odcinkach kilkugłosowych dźwięk ze względu na wymogi współbrzmienia ma już solidne osadzenie.

Po takim doświadczeniu dzieła podobne Euridice powstawały jedno po drugim. Coraz mniej w nich było melorecytacji, a więcej zrozumienia, że w umuzycznionym słowie musi być zachowany akcent, a w strofach tekstu – podział na wersy. Aż pojawił się geniusz, ogłoszony nowatorem: Claudio Monteverdi. Działał na dworze Gonzagów w Mantui, a później w Wenecji. Odsłonił niewyczerpane możliwości muzyki, wyrazowe, harmoniczne, rytmiczne i – melodyczne.

Nie dość rozpaczy, że tyle jego utworów przepadło w zamętach wojennych i politycznych szesnastowiecznych Włoch. Ale te, co ocalały, wymagają już całkiem poważnego śpiewania, najlepiej z towarzyszeniem instrumentów w stroju używanym w tamtej epoce, czyli nieco niższym od obecnego. Dla śpiewaków obdarzonych słuchem absolutnym jest to kłopotliwe, bowiem od początku wokalnego kształcenia ich struny głosowe, mięśnie przepony i ucho utrwalają nawyk reagowania na określoną częstotliwość, natomiast w przypadku wykonań zgodnych z historyczną prawdą (taką, jak ją sobie wyobrażamy), trzeba się dostosować do innego stroju. Jednak tyle jest w operach Monteverdiego czystego piękna, że po prostu trzeba je śpiewać. Budzi zachwyt pieśń Orfea (1608), którą przebłagał Furie broniące mu dostępu do władców krainy śmierci, gdzie przebywa jego ukochana Eurydyka. Porusza Lament Ariadny, jedyny zachowany z Arianny (Ariadny ) (1608). Koronację Poppei (1643) przepełniają wokalne skarby: umieranie Seneki (bas) w otoczeniu przyjaciół; knowania przebiegłej Arnalty (alt), niańki Poppei; pożegnanie z Rzymem wygnanej cesarzowej Oktawii (sopran).

Śpiew w stylu barokowym wymaga innego, jakby bardziej naturalnego operowania głosem, nie tak intensywnych starań o donośne brzmienie, słabszej (jeśli w ogóle) wibracji dźwięku. Jednocześnie odtwarzanej postaci nie można pozbawiać emocjonalnej siły. Toteż w śpiewie artystów tamtej epoki nie brakło egzaltacji czy nawet przesadnej ekspresji. Jeszcze w wieku XVIII oceniano, że w głosach solistek opery francuskiej „nie tak przyjemnych, jak włoskie, dają się słyszeć przeraźliwe krzyki”. Jean-Jacques Rousseau, sam autor oper, tak sformułował swe wrażenia: „Widzi się aktorki prawie w konwulsjach, wydobywające ze swych płuc gwałtowne jęki, z głową odrzuconą do tyłu, z drgającym brzuchem”; ich śpiew sprawia ból tym, którzy go słuchają, ale „wycia te są prawie jedyną rzeczą oklaskiwaną przez widzów” (Romain Rolland Z pierwszych wieków opery, PWM Kraków 1971,s. 196). Z drugiej strony niebywałe możliwości ludzkiego głosu ujawnili kastraci. Kim byli, skąd się wzięli? W 1588 roku papieski zakaz zabronił kobietom występów publicznych. Dotyczyło to kościołów i teatrów. Jednak trudno było wyobrazić sobie muzykę bez głosu kobiety, czyli jasnej, wysokiej barwy uważanej wówczas za anielską. I tak rozpoczął się, trwający przez dwa wieki, proceder okaleczania setek chłopców. Po wycięciu jąder przed okresem dojrzewania ich rozwój fizyczny przebiegał inaczej. Osiągali nadnaturalny wzrost i niebywale długi oddech, nie przechodzili mutacji, a ich głosy, przypominające kobiece soprany albo alty, zyskiwały rozległe skale i przenikliwe brzmienia. Umiejętności i talenty wokalne tych, którzy wstąpili na artystyczną drogę, były ogromne, dotąd niespotykane, i pchnęły naprzód sztukę opery.

Bardzo szybkie szesnastkowe przebiegi w dół i w górę, skoki na odległe dźwięki, niekończące się frazy melodyczne – z takich efektów słynęli kastraci. Pisał dla nich już Monteverdi (Neron w Koronacji Poppei), a Georg Friedrich Händel wykorzystywał ich możliwości bez wahań. Do swych przedsiębiorstw operowych w Londynie chętnie ich angażował, łącznie z najsławniejszymi (Farinelli, Senesino), a w każdej z jego ponad trzydziestu oper znajduje się od jednej do nawet pięciu (!) ról dla kastratów, alcistów i sopranistów. Właściwie nie wiadomo, jak te głosy brzmiały. Ostatni śpiewający kastrat Alessandro Moreschi zmarł w 1922 roku. W 1902 i 1904 zarejestrował na płytach kilkanaście utworów, ale dźwiękowy rezultat (dostępny zresztą obecnie na You Tubie) trudno uznać za wiarygodny: Moreschi był wtedy dobrze po czterdziestce, a fonografia dopiero raczkowała. Więcej o tym mówią nuty i opinie współczesnych śpiewaków, którzy w pocie czoła ćwiczą händlowskie partie z przelotami przez całą skalę głosu w szalonych tempach i złoszczą się, że nie ma w nich miejsc na zaczerpnięcie powietrza – kastratom najwidoczniej to nie przeszkadzało…

W obecnych czasach takie partie powierza się kobietom albo – kontratenorom. Są to śpiewacy obdarzeni z natury przeważnie głosem barytonowym, lecz z łatwością operowania nim w wyższym rejestrze. Dzięki specjalnie wypracowanej technice i fizycznym uwarunkowaniom osiągają w takim właśnie, nietypowym dla mężczyzn rejestrze sprawność wokalną. Funkcjonują jako kontratenorzy – altowy, mezzosopranowy lub sopranowy. Te głosy brzmią inaczej niż głosy kobiece, a do muzyki baroku wydają się wymarzone. Wzbogacają także wydatnie paletę dźwiękową w operach współczesnych. Role przeznaczone na alt męski komponował na przykład Beniamin Britten (Oberon w Śnie nocy letniej, 1960, Głos Apollina w Śmierci w Wenecji, 1973). Polska ma szczęście do świetnych kontratenorów. W ostatniej dekadzie XX wieku takim zjawiskiem był Dariusz Paradowski. W przedstawieniach Warszawskiej Opery Kameralnej olśniewał publiczność słynnych Festiwali Mozartowskich oraz widzów występów gościnnych WOK w Madrycie i Wiedniu. Śpiewał najprawdziwszym sopranem, świetnie wyszkolonym, leciutko rozedrganym ekspresyjnie w piano i równiejszym, a nie bez siły w forte, swobodnie sięgając trzykreślnego „f”. W jednym z wywiadów objaśniał: „Mam nietypową budowę krtani. Taki głos jak mój z medycznego punktu widzenia to patologia. Wymaga katorżniczej pracy: ciągłego ćwiczenia i utrzymywania w gotowości, podobnego do treningów sportowca”. Wysoki, przystojny, miał też wielki talent aktorski, toteż jego role w operach Mozarta, jak Ramiro w Mniemanej ogrodniczce, Aminta w Królu i pasterzu czy Cecilio w Luciu Silli są niezapomniane, a wyjątkowy głos utrwaliła płyta (PMC 011A, 1995). Po przekroczeniu trzydziestki ten głos mu się zmienił. Artysta zaprzestał śpiewania, spełnia się w innych obszarach działalności muzycznej.

Od drugiej dekady obecnego wieku rozwija się światowa kariera kontratenora Jakuba Józefa Orlińskiego. Jego głos o świetlistym, pięknym brzmieniu, bardzo sprawny w barokowych ornamentach i wyrównany na przestrzeni całej skali, niesie słuchaczom emocjonalne przeżycia.

Urodziwy, z estradową charyzmą, posiada wdzięk sceniczny i swobodę ruchu. Zdobywał nagrody jako tancerz w stylu breakdance, zajmował się też modelingiem. Chętnie śpiewa i nagrywa arie Händla, i występuje w przedstawieniach jego oper, ale należy też do odkrywców zapomnianych arcydzieł baroku. Jego mistrzowskie interpretacje są szczere, a dzięki osobowości tak otwartej na współczesność czynią muzykę dawną zrozumiałą i bliską dzisiejszym odbiorcom. Jednocześnie nie unika muzyki najnowszej. W nowojorskiej Metropolitan Opera zadebiutował w Eurydice młodego kompozytora Matthiew Aucoina (grudzień 2021) jako sobowtór Orfeusza (rejestracja dostępna w Internecie).

Barokowa ornamentyka razem z ekspresją zakodowaną w tzw. teorii afektów ulegała stopniowym zmianom. Romantyczne bel canto wymagało zupełnie innego operowania głosem. W rozbuchanych teatralnie inscenizacjach nie wystarczało już delikatne prowadzenie dźwięku czy pokrzykiwanie na scenie. Rozrosła się orkiestra, wprowadzono do niej nowe instrumenty, a w tych używanych dawniej – skrajne rejestry. Potrzebny był zatem odpowiedni wolumen głosu. Za wynalazcę głośniejszego tzw. śpiewu „na maskę”, uchodzi hiszpański tenor Manuel Garcia, ojciec dwóch legend dziewiętnastowiecznej opery, Marii Malibran i Pauliny Viardot. Ideał stylu bel canto stworzył w swych operach Vincenzo Bellini. Wielką wagę przywiązywał do przekazu słowa i emocji, jakimi wypełniał muzyczne portrety scenicznych postaci. Panowało przekonanie, że jeśli artystka potrafi zaśpiewać arie z jego Lunatyczki i z Normy (1831), to zaśpiewa wszystko. Każda nuta powinna tu wynikać z poprzedniej i płynnie poprzedzać następną, a w prowadzeniu kantyleny należy dążyć do absolutnego legato (po włosku legare to „wiązać”, „łączyć”, „stapiać”). W pedagogice poczesne miejsce zajmowali Włosi, ukazywały się podręczniki. Praktyczna metoda włoskiego śpiewu w 15 lekcjach Nicoli Vaccaia (wyd. 1832) używana jest do dziś. W książce znanego pedagoga śpiewu Francesca Lampertiego Nauka śpiewu. Przewodnik elementarny teoretyczno-praktyczny (ukazał się po polsku w 1887 r.) znajduje się dewiza „chi non lega, no canta” („kto nie wiąże [dźwięków], nie śpiewa”).

Wiek dziewiętnasty roztoczył szeroką paletę różnorodnych form operowych, w nich różnych form wokalnych i właściwych dla nich rodzajów śpiewu. Za szczyt technicznej biegłości uważano koloraturę. Lamperti w swym podręczniku omawia aż 4 rodzaje koloratury: nie tylko „łączoną” i „wiązaną”, lecz także „odrywaną” i „atakowaną”. Śpiewaczki koloraturowe zyskiwały sławę podobną tej, jaką wcześniej chlubili się kastraci. Kompozytorzy w swoich operach dostarczali im pola do popisów. Z pewnością najbardziej popularną pozostaje „aria zemsty” Królowej Nocy z II aktu Czarodziejskiego fletu Mozarta (1791), ale i w późniejszych operach podobnych arii nie brakło. Koloraturowo śpiewa Amina we wspomnianej Lunatyczce Belliniego, bohaterka Łucji z Lammermooru Gaetano Donizettiego (1835) i Gilda w Rigoletto Giuseppe Verdiego (1851). Gioacchino Rossini dla zaprzyjaźnionej śpiewaczki komponował koloratury na mezzosopran i takim głosem powinna śpiewać Rozyna w Cyruliku sewilskim (1816). Tenorzy w finalnych cabalettach swych arii otrzymywali wyczekiwane przez publiczność i podziwiane wysokie „C”, czasem „B”, a niekiedy jeszcze wyższe „D”.

No a basy? Już Händel tworzył doskonałe role na niskie głosy. Może chciał w ten sposób zrównoważyć wysoko dźwięczące popisy kastratów… Bellini w operę Purytanie (1835)wpisał duet męski basu z barytonem Suoni la tromba, na którego temat najsłynniejsi muzycy epoki, łącznie z Chopinem, skomponowali wariacje (Hexameron). Stanisławowi Moniuszce nadzwyczaj udała się basowa aria Skołuby w III akcie Strasznego dworu „Ten zegar stary”…Jej melodia jest prosta, budowa zwrotkowa,a każdą zwrotkę kończą słowa „…zażyj tabaki” na zstępujących w dół dźwiękach. Verdi dwie wielkie role w Don Carlosie (1867) – Króla Filipa i Inkwizytora, powierzył właśnie basom. Nasz wspaniały Bernard Ładysz do albumu Polskiego Radia dokumentującego jego dorobek (PRCD 3CD 521-523, 2004) nagrał wspólną scenę tych postaci sam, różnicując barwy głosu – obecna technika umożliwia takie efekty. Krzysztof Penderecki, najsilniej bodaj spośród polskiej szkoły kompozytorskiej XX wieku uwrażliwiony na wartości śpiewu, często solistyczne partie w swoich dziełach (Pasja wg św. Łukasza, Jutrznia) przeznaczał właśnie dla basów. Ich niedoścignionym wykonawcą był Ładysz. Zrósł się też niemal z rolą Ojca Barré w operze Diabły z Loudun (1969). Do tego stopnia, że Penderecki, szykując po czterdziestu latach nową wersję Diabłów z Loudun, musiał napisać wyżej tę partię, bo nie widział już basa, który równie nisko i przeraźliwie potrafiłby śpiewać egzorcyzmy.

Kiedy od połowy dziewiętnastego wieku powstawały opery narodowe, w dziełach Rosjan nabrały znaczenia głosy basowe. Można tu wymienić tytułowego Borysa Godunowa w operze Modesta Musorgskiego (1873) czy Cara Mórz w Sadku Mikołaja Rimskiego-Korsakowa (1898).

W operach tego akurat kompozytora nie braknie bardzo ciekawych pomysłów. Na przykład w Carskiej narzeczonej (1899) występuje dramatyczna postać Lubaszy, kochanki bogacza, która podsuwa rywalce truciznę. Od razu w I akcie Rimski-Korsakow charakteryzuje ją arią wspaniałą i niespotykaną – niespotykaną, bo trzeba ją zaśpiewać bez towarzyszenia orkiestry, a cappella. Robi to wielkie wrażenie, kiedy we wnętrzu teatru rozlega się tylko ciemny, pełen rozpaczy głos.

Żeby odpowiednio oddać bogactwo charakterów opisanych nutami w niezliczonych operach minionych wieków, ułożono nieformalną, lecz oczywistą dla świata wokalistyki kategoryzację głosów. Determinują ją zarówno cechy wrodzone, jak i proces kształcenia. Znane są przecież historie, jak to tenor zaczynał karierę jako baryton (Jan Reszke) i dopiero później stawał się tenorem. A zatem obok sopranów koloraturowych spotykamy soprany liryczne i dramatyczne oraz w pewien sposób pośrednie, lecz o bardziej przenikliwej barwie brzmienia głosy typu lirico spinto. Podobne rozróżnienia stosuje się w odniesieniu do tenorów, są liryczne i dramatyczne, z tym że tenorowe spinto przybiera cechy tenora bohaterskiego. Niższe głosy kobiece to mezzosopran, alt i najrzadziej spotykany kontralt, o koloraturowej biegłości i skali sięgającej trzech oktaw aż po najwyższe sopranowe dźwięki. Barytony dzielą się na liryczne i dramatyczne, wśród basów największa bodaj jest rozmaitość: bas-baryton, bas buffo (ruchliwy, niezbędny w operach komicznych), basso cantante (śpiewny) i basso profondo, którego skala sięga do oktawy-kontra (D, C, nawet A-kontra).

Ukazują się przewodniki ze wskazaniami, które z tych głosów pasują najlepiej do konkretnych operowych postaci. Na pięcioliniach wyrysowana jest tam skala danej partii wokalnej z dołączeniem krótkiej charakterystyki, podaniem tempa, towarzyszących instrumentów, itp. Takie przewodniki stanowią bezcenną pomoc przy podejmowaniu decyzji obsadowych przez dyrektorów oper i działających w teatrach organizatorów pracy artystycznej. Oczywiście do wykonania jednej i tej samej partii można znaleźć wielu śpiewaków, ale już głos stanowi – zgodnie z opinią laryngologów – indywidualną cechę każdego z nich, tak niepowtarzalną jak linie papilarne. Wskazówek, jak kształcić te indywidualne głosy dostarczają wydawane we wszystkich krajach podręczniki. Jednocześnie właściwie każdy pedagog wokalistyki stosuje własną metodę nauczania, a jej skuteczność potwierdzają (lub nie) występy podopiecznych. Cały ten proces jest skomplikowany, bowiem liczba strun w człowieczej krtani od wieków pozostaje niezmienna, podczas gdy wszystko wokół, co warunkuje działanie tych strun, zmienia się diametralnie. Kilka lub kilkanaście instrumentów towarzyszących śpiewakowi w epoce wczesnego baroku rozrosło się do wielkiej orkiestry w dramatach muzycznych Wagnera i ponad stuosobowej w operach Richarda Straussa (Elektra, 1909). Dwie małe struny muszą sprostać masie dźwięków, jaka dobywa się z potężnych orkiestr. Czyż można się dziwić, że ratunkiem stało się nagłośnienie, zdaniem wielu – niszczące muzykę?

Ten ratunek przyniósł rozwój techniki w wieku XX. Wynalazki fonografii i radia zburzyły mit niejednej śpiewaczej wielkości. Mikrofon okazał się bezlitosny. Ujawnił, że śpiewak fałszuje albo zbyt często i za głośno oddycha, a jego głos, piękny, gdy słyszany na żywo, traci urodę brzmienia po technicznym wzmocnieniu – analogicznie do faktu, że ktoś jest albo nie jest fotogeniczny, określić można, że czyjś głos jest bądź nie jest fonogeniczny. Stosuje się rejestracje przedstawień już nie tylko audio, lecz także wideo, czyli trzeba nie tylko świetnie śpiewać, ale także wyglądać. Śpiewakowi nie jest dzisiaj łatwo. W muzyce współczesnej orkiestra straciła swój uświęcony przez lata skład, kiedy mniej więcej było wiadomo, jak i co w niej brzmi. Teraz nie ma co nasłuchiwać, kiedy odezwą się skrzypce, żeby „wziąć” od nich rozpoczynający frazę dźwięk, bo skrzypiec w orkiestrze w ogóle może nie być! Jej skład kompozytor dzisiejszy zestawia całkiem dowolnie. Niepowtarzalne składy instrumentów i sposoby operowania głosem zawierają opery Carla Orffa, który dążył do stworzenia współczesnej repliki tragedii greckiej. W jego Antygonie (1949) śpiewający recytatywnie głos musi się przebić przez orkiestrę złożoną z licznych instrumentów dętych oraz sześciu fortepianów, czterech harf, dziewięciu kontrabasów i sześćdziesięciu perkusjonaliów, na których grać musi piętnastu muzyków!

Na Festiwalach Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” (odbywających się nieprzerwanie od 1956 roku) do ekscytujących należały prezentacje wokalne. Głos bywał traktowany jak instrument, nie musiał już artykułować słów, artykułował dźwięk, co zresztą wprowadził już Claude Debussy w swoich symfonicznych Nokturnach (1901), gdzie w trzeciej części (Syreny) odzywa się śpiew mormorando morskich nimf, czyli chóru żeńskiego. Nie brakło utworów, w których chórzyści szeptali, buczeli, popiskiwali, wydawali najrozmaitsze bezsłowne odgłosy. Zdarzało się, że głos ulegał na żywo technicznym transformacjom: śpiewak kierował go do mikrofonu, a współwykonawca, siedząc przy konsolecie kręcił gałką, zmieniając barwy, rejestry, wysokości dźwięku i na przykład baryton odzywał się cienko jak sopran albo mrocznie jak bas, i jeździł glissandami w górę i w dół, zgodnie z ruchami gałki. Niektórzy wykonawcy specjalizowali się w wykonawstwie muzyki współczesnej, jak krakowska śpiewaczka Olga Szwajgier, uznana w świecie za prawdziwy fenomen wokalny. Specjalnymi ćwiczeniami poszerzyła skalę swego sopranu do czterech-pięciu oktaw, sięgając głosem aż do granic słyszalności przez ludzkie ucho. Takie dźwięki pies usłyszy, ale już człowiek – nie każdy. Świetnie umiała improwizować na tych wysokościach, Kompozytorzy pisali dla niej utwory. Stworzyła fenomenalną rolę ponętnej ciotki Teodozji w minioperze Krzysztofa Szwajgiera Na bosaka wg Ferdydurke Gombrowicza (1983).

Na dowód, jak trudna jest sztuka śpiewu, w początkach tego szkicu znalazły się sylwetki młodych śpiewaków, którym tej trudności nie udało się pokonać. Cykl Złote głosy (publikowany w „Ruchu Muzycznym” i na portalu Maestro.net.pl) przedstawia wszakże wielu polskich artystów, którzy pokonali wszelkie przeszkody i w śpiewie osiągnęli mistrzostwo. Ich głosów słuchamy na koncertach i w przedstawieniach albo z płyt. I nigdy nie dość zachwytu i podziwu, jak te głosy brzmią, co potrafią i jakie emocje w nas budzą.