Często dla spotęgowania wrażeń wprowadzano żywe konie. Konie, jak wiadomo, nie śpiewają… lecz w liczbie nawet dwudziestu bywały niezbędne w scenach bitew, pojedynków rycerskich, ceremonialnych parad. Kilka większych teatrów w Paryżu miało nie tylko własne orkiestry, ale także własne stajnie – pisze Małgorzata Komorowska w „Teatrologii.info”.

Większość fanatyków sztuki opery uważa, że najważniejszy w niej jest śpiew i tenorzy strzelający wysokie „c”. Tak, tenorzy w operze ogromnie są ważni, ale jednak ważne jest nie tylko to, co w operze słychać; równą wartość ma to, co widać, czyli – teatr. Wybitny historyk teatru Zbigniew Raszewski poszerzył obszar znaczeń tego pojęcia, pisząc książkę Teatr w świecie widowisk (Warszawa 1991). Wedle jego definicji widowisko to „przejaw życia zbiorowego, które człowiek wywołuje, by wzbudzić podziw innych ludzi przez swoje szczególne umiejętności”. Opera bez wątpienia jest teatrem widowiskowym. Powstała po to, by budzić podziw, i każdy, kto współtworzy przedstawienie operowe, musi posiadać szczególne umiejętności. Wesprzeć to można dewizą Wojciecha Bogusławskiego z początku XIX wieku: „Naypierwszem i koniecznem każdego publicznych Widowisk Przedsiębiorcy staraniem bydź powinno podobać się Publiczności”. W widowisku operowym kolory i bryły dekoracji oraz kostiumów, światło dla ich uwidocznienia i ruch działających na scenie ludzi – wszystko to kąpie się w dźwiękach. Zespolone razem zadziwia i przyciąga publiczność. I tak dzieje się od XVII wieku, kiedy to powstawały w Europie liczne teatry. Każdy starał się o wyposażenie w machiny do wywoływania efektów specjalnych, właśnie takich, by zadziwiały widzów.

Do kultury polskiej sztukę opery wprowadzał król Władysław IV. Do Warszawy zaangażowany został Włoch Agostino Locci, inżynier-machinista i dekorator. To on zaprojektował teatr w Zamku Królewskim, a jego inscenizacje oper olśniewały nawet cudzoziemskich gości. Historyja o Świętej Cecylijej (1637) miała pięć aktów z Prologiem i każdy składał się z pięciu, sześciu czy nawet siedmiu scen przedzielonych pięcioma Intermediami, co oznaczało ponad trzydzieści zmian scenerii z pojawianiem się nowych postaci. W polskim sumariuszu czytamy, jak to scena pokazywała Rzym, potem „ postać pokojów Cecylijej, w których sklepienia wapnem nabijane i złotem sadzone”, następnie odmieniała się „w niebo ze Słońcem siedzącym na wozie światłości”, „w pustynią”, znowu w Rzym, „w postać miejsca strasznego z górą Etną” – następnie w morze, i w piekło, gdzie „z jednej strony jaskinie Hydry, z drugiej pieczary Chimery i Sfingi, jądz piekielnych”, i wreszcie „w postać łąki pięknej z górą Parnasuss nazwaną, i na niej śpiewającym Apollem” (Dramaty staropolskie, opracował Julian Lewański, tom V, PIW Warszawa 1963).

Nie lada trzeba wyobraźni, by przywołać przed oczy taki teatr z dziesiątkami zmian dekoracji. Przepych wizualnego kształtu teatru operowego w baroku sięgał szczytu. Przewodziła temu włoska rodzina Bibienów (XVII-XVIII w.), architektów, konstruktorów, malarzy dekoracji – różnie ich nazywano. Wprowadzili do użycia modele malowanych scen, jak pejzażowa, pałacowa, świątynna, morska, więzienna, podziemna; na ich tle stawiano posągi, łoża, trony. W prospektach liczyła się perspektywa, centrowa, boczna lub piętrowa, osie optyczne i iluzje światłocienia. Chodziło o wytwarzanie złudzeń, że widz razem ze śpiewakiem wkracza do pałacowej sali albo ucieka przed diabłami. W kulisach stawiano rozpięte na ramach płótna z obrazami innych widoków, by wysuwać je wraz ze zmianą miejsca akcji. Dzięki specjalnej machinie można było spuszczać z góry obiekty i postacie (deus ex machina). Udoskonalano oświetlenie, świece woskowe zaczęły zastępować lampy olejne, ale teatry, często budowane z drewna, padały pastwą pożarów. Światła gazowe były już bezpieczniejsze.

Solistów oklaskiwano gorąco, a często byli to kastraci, ówczesne gwiazdy opery. Owo równie fascynujące artystycznie, co okrutne zjawisko trawiło Europę niemal dwa wieki (od końca XVI po połowę XVIII). Jego kolebką były Włochy, kraj, w którym rokrocznie kastrowano około czterech tysięcy chłopców, usuwając im chirurgicznie jądra przed okresem dojrzewania. Powodowało to nie tylko zmianę brzmienia głosu, ale też nadnaturalny wzrost i niejednokrotnie – otyłość. Toteż rysunki i karykatury z epoki przedstawiają operowe sceny z wielkoludem w kostiumie i o małej głowie, a przy nim znacznie niższych partnerów. Cały ten niesłychany proceder był wynikiem papieskiego zakazu występów kobiet w miejscach publicznych (nie we wszystkich krajach respektowano ów zakaz). Jednak pragnienie słuchania śpiewu wysokich głosów i oglądania w przedstawieniach kobiecych postaci było przemożne. Zrodziło to konwencję scenicznych przebieranek: mężczyźni w damskich strojach grali kobiety, a kobiety otrzymywały role męskie, tzw. spodenkowe (hosenrolle). Konwencja objęła nie tylko operę, także teatr dramatyczny – dość wspomnieć sztuki Shakespeare’a – Jak wam się podoba czy Wieczór Trzech Króli. Trwało to długo, aż po wiek XX.

Taką postacią jest Cherubin z Wesela Figara Mozarta (1786). Przeżywa chłopięce rozbudzenie miłosnych zapałów nie tylko do Hrabiny – do kobiet w ogóle. Chcąc uchronić go przed zazdrością Hrabiego, Zuzanna przebiera go za dziewczynę. Mozart napisał tę rolę dla niższego sopranu, wykonują ją też lżejsze mezzosoprany. W naszych czasach zdarza się jej obsadzenie przez kontratenora, czyli śpiewaka o głosie wykształconym tak, by przypominał głos kobiecy. Sceny wyznań i zalotów Cherubina do Hrabiny i Barberiny wypadają wtedy bardziej wiarygodnie. Obecnie kontratenorzy, sopraniści i alciści wykonują w operach partie komponowane dawniej dla kastratów (o śpiewie kastratów i kontratenorów zob. w następnym Szkicu o operze). Ale w późniejszych operach trudno o zmianę w obsadzie taką jak w Weselu Figara. W znanym Kawalerze z różą (1911) kompozytor tej opery, Richard Strauss, tytułowym kawalerem Oktawianem uczynił kobietę: śpiewaczkę o głosie mezzosopranowym, i wyznaczył jej rolę bardzo wymagającą wokalnie i teatralnie. Najpierw musi być ona żarliwym kochankiem podstarzałej Marszałkowej, później młodzieńcem ogarniętym nagłą miłością do ślicznej Zofii, wreszcie sporo scenicznego czasu spędzić w damskim przebraniu jako pokojówka Mariandel – to wcielenie akurat bardziej jest naturalne dla śpiewaczki niż spodnie Oktawiana… No i warunki sceniczne artystki muszą być odpowiednie, obfite kształty raczej wykluczają z tej roli….

Niekiedy samo miejsce akcji opery wymusza obsadę. Pisząc swą znakomitą (i ostatnią) operę Z martwego domu (1930) Leoš Janáček sięgnął po powieść Fiodora Dostojewskiego będącą rodzajem reportażu z katorgi. W obozie „gdzieś nad brzegiem Irtyszu” więzieni są sami mężczyźni, ale jedną z najważniejszych, rolę młodego Tatara Alieji, Janáček przeznaczył dla kobiecego sopranu. W II akcie katorżnicy – tenory i barytony – odgrywają przedstawienie o Don Juanie i kilku z nich wszelkimi sposobami upodabnia się do kobiet; sopranowy śpiew Alieji bardzo jest tu przydatny. Dla siły oddziaływania operowego widowiska istotne znaczenie ma oczywiście, obok głosu, wygląd i zachowanie występujących osób, nie tylko dekoracje i muzyka. Młodociany więzień Alieja – i uwodzicielski Cherubin z Mozarta, ogromny kastrat o przedziwnym głosie – i pobożna „Cecylija”; każde z nich inne na widzu wywrze wrażenie. To wrażenie zależy od wielu jeszcze czynników.

Kiedy w Wenecji w połowie XVII wieku nastąpił wysyp teatrów publicznych i zapanowała moda, by spędzać tam czas karnawału, chłonąc operowe rozrywki, po pewnym czasie ukazała się broszura Il teatro alla moda (1720). Wydana w Polsce pod tytułem Wenecki teatr modny (PWM Kraków 1981, przekład i komentarze Anny Szweykowskiej) zawiera kapitalny spis elementów niezbędnych do zaistnienia przedstawienia operowego i działania teatru w każdym czasie i miejscu.

Warto je tu przytoczyć, by każdy, kto wybierze się dziś do opery, mógł spostrzec, jak niewiele – pomijając relikty epoki – w takim teatrze się zmieniło. A zatem niezbędni w nim są poeci (tzn. autorzy librett), kompozytorzy, kapelmistrzowie, śpiewacy i panny wirtuozy – ich protektorzy i matki, odtwórcy ról buffo i mali paziowie, impresariowie, instrumentaliści orkiestry, malarze dekoracji, krawcy, stolarze, kowale, tancerze, statyści, kopiści nut; potrzeba suflera, portiera, kasjera, pedagoga wokalistów (dziś coacha), inspicjenta, i bufetowego, który zaserwuje, po poczwórnych cenach, kawę, likiery, sorbety, czekoladę i wino. No i – niezbędna jest publiczność!

Oczywiście nie każda opera otwiera przestrzeń dla widowiska. Niezastąpiony pod tym względem jest Czarodziejski flet. Librecista Emanuel Schikaneder oparł akcję na baśni Christopha Martina Wielanda i dzięki muzyce Mozarta całość stała się prawdziwie baśniowa. Książę Tamino walczy tu z groźnym wężem, pojawiają się Trzy Damy ze świty Królowej Nocy, i ona sama w huku grzmotów i światłach błyskawic. Jej córkę Paminę więzi czarny Monostatos. Staje się wolna, gdy wraz z Taminem przechodzą próby milczenia, ognia i wody. Towarzyszy im ptasznik Papageno w kostiumie z piór. Nie skąpią rad mądrzy Trzej Chłopcy. Tamino gra na flecie i przysłuchują się temu dzikie zwierzęta. Papageno wygrywa na dzwonkach, wtedy Monostatos tańczy. Zła Królowa Nocy przegrywa z dobrym Sarastrem, wyznawcą Słońca. Geniusz Mozarta oddał tej baśni tak kolorowe, groźne i zabawne, smutne i wesołe, wysokie (koloratura Królowej Nocy) i niskie (bas Sarastra) dźwięki, że Czarodziejski flet zawsze przyciąga widzów, a realizatorzy prześcigają się w pomysłach. Gdy ukazywała się Królowa Nocy, na teatralnym niebie zapalały się gwiazdy albo wynurzał księżyc; Trzej Chłopcy podróżowali balonem. Czasem w powietrzu fruwały ptaki, które próbował łapać Papageno. Zwierzęta zwabione grą Tamina różne przybierały postaci: żyrafy, niedźwiedzia, żółwia, lwa.

W XX wieku Czarodziejski flet reżyserowali najsławniejsi: Jean-Pierre Ponnelle, Peter Ustinov, Giorgio Strehler; w Warszawie Achim Freyer, Barrie Kosky, Laco Adamik, Ryszard Peryt. Mozart napisał operę w języku niemieckim, ale obecne w niej kwestie mówione – bo to forma singspielu – zazwyczaj dostosowuje się do języka kraju, w którym odbywa się premiera. W zachwycającej filmowej wersji Czarodziejskiego fletu Ingmara Bergmana (1975) wykonawcy śpiewają po szwedzku.

Kamera filmuje tam widownię już podczas Uwertury, a zasiadło na niej co najmniej kilka znanych wtedy w Szwecji osób, stanowiąc jakby symbol faktu, że wieczny urok tej operowej baśni trafia do wszystkich. Zafascynował też Marca Chagalla. W 1967 roku stał się on autorem inscenizacji w nowojorskiej Metropolitan Opera. Zaprojektował ponad sto kostiumów i kilkadziesiąt kurtyn, a odmalowany i rozrysowany świat Chagalla w zadziwiający sposób stopił się ze światem Mozarta. Inscenizację wznowiono w 1981 roku i wystąpiła w niej najsłynniejsza wtedy Królowa Nocy, czyli Zdzisława Donat. Według dyspozycji Chagalla miała uszminkowaną na biało twarz z niebieskimi cieniami i promienistą koronę; takie zdjęcie odrealnionej śpiewaczki obiegło całą światową prasę.

Wygląda na to, że Czarodziejski flet wystawiony w 1791 roku, ze swoją fantastyką i wynikającym z treści wymogiem efektów specjalnych, otworzył wrota przed teatrem romantycznym, który rozmiłował się w scenicznych cudach. Przodował w nich Paryż, lecz i Teatr Narodowy w pozostającej pod zaborem rosyjskim Warszawie, a od 1833 roku nowo zbudowany Teatr Wielki, spore pod tym względem miały możliwości. Stylem inscenizacji zawładnął tu na blisko czterdzieści lat osiadły w Warszawie Wenecjanin Antonio Sacchetti. Był mistrzem kolorystyki i perspektywy, malował panoramiczne pejzaże, łudził na scenie budowlami z Indii, Chin i Włoch. W Jeziorze wieszczek Daniela Aubera (1843) zachwycał widzów obraz jeziora między skałami i placu z katedrą w Kolonii, a kiedy wróżka z wolna, na flugu, zsuwała się z obłoków, odnosili wrażenie, jakby jednocześnie przybliżała się ziemia z domami miasteczka i ludźmi chodzącymi po ulicach. Specjalne urządzenia wywoływały złudzenia optyczne, stosowano dioramę, tryskające fontanny i burze na morzu. Sacchetti namalował też dekoracje do Halki Moniuszki (1858); do aktu IV „okolicę wiejską nad Wisłą z widokiem na Karpaty oświetloną promieniami wschodzącego księżyca” – z drewnianym kościołem i wijącą się między wzgórzami rzeką.

W Paryżu w wystawności przedstawień trudno było prześcignąć wielką Operę. Pracowali w niej liczni maszyniści i słynni dekoratorzy, Pierre-Luc Cicéri i Henri Duponchel. Zainstalowano zapadnie, aby duchy mogły szybko pojawiać się i znikać, ujęcia wody, by z gór spadały kaskady, pomocniczą kurtynę dla przyspieszenia zmian dekoracji. Premiera Roberta Diabła Giacoma Meyerbeera (1831) olśniła Europę i znalazła odbicie w listach najwybitniejszych twórców kultury, jak Chopin, Słowacki, Andersen. Dekoracja w Robercie wzorowana była na autentycznych, średniowiecznych klasztorach Francji, chóry diabłów śpiewały przez tuby, z grobów powstawały mniszki i tańczyły w błękitnym świetle księżyca. W Proroku, też Meyerbeera (1849), balet tańczył na wrotkach, a słońce imitowało światło elektryczne. Panowało zamiłowanie do ukazywania iluzji rzeczywistości. Makiety dekoracji odbijały istniejące budowle i pejzaże, efekty sceniczne naśladowały zjawiska przyrody. Zdobienia mebli, detale sukien, nawet potrawy na stołach tak precyzyjnie wyklejano z kartonu, że widzowie ustawicznie sięgali po lornetki, chcąc dostrzec i docenić te arcydzieła teatralnych rzemieślników. Niezwykłą różnorodność efektów w Operze, a także w innych teatrach paryskich, królewskich i bulwarowych, oddaje książka Inscenizacja romantyczna we Francji (autorka Marie-Antoinette Allévy-Viala, PIW Warszawa 1958).

Często dla spotęgowania wrażeń wprowadzano żywe konie. Konie, jak wiadomo, nie śpiewają… lecz w liczbie nawet dwudziestu bywały niezbędne w scenach bitew, pojedynków rycerskich, ceremonialnych parad. Kilka większych teatrów w Paryżu miało nie tylko własne orkiestry, ale także własne stajnie. Ta tradycja żywych zwierząt na scenach, bez wątpienia widowiskowej atrakcji – przetrwała. Dawna primadonna Opery Warszawskiej Wanda Wermińska wspominała, że kiedy wchodziło się do przedwojennego Teatru Wielkiego od strony ulicy Trębackiej, uderzał w nozdrza zapach stajni. To w tamtej części budynku znajdowało się miejsce, gdzie trzymano konie przewidziane do udziału w przedstawieniach. Nowy, odbudowany Teatr Wielki w latach osiemdziesiątych XX wieku też nie stronił od koni. Angażowano wtedy na statystów warszawskich dorożkarzy. Dźwig unosił ich ze zwierzęciem na zascenie, i ubrani w kostium postaci ze spektaklu wkraczali do akcji. Potężny koń imieniem Bucefał zdobył sobie nawet pewną popularność, nie tylko wśród widzów – także wśród ludzkich partnerów: w operze Karola Kurpińskiego Jadwiga, królowa polska (1985) wjeżdżała na nim na scenę władczyni, którą odtwarzała Bożena Betley. W Traviacie Verdiego (1987) jego piękny kolega białej maści pasł się w podparyskiej posiadłości Violetty i Alfreda. W Mistrzu i Małgorzacie Rainera Kunada (1987) brązowa szkapa ciągnęła furę z kostiumami teatralnej trupy Wolanda. W Nabucco Giuseppe Verdiego (1992), operze o najeździe armii króla Asyryjczyków Nabuchodonozora na Jerozolimę (tytuł utrzymał się w repertuarze dwadzieścia lat!), też były konie – zależnie od aktualnych funduszów Teatru początkowo aż cztery, później tylko dwa. Na jednym jeździł w spektaklach nestor warszawskich solistów, sławny tenor Bogdan Paprocki, nawet będąc po osiemdziesiątce! Podczas wojny był kawalerzystą, toteż rola oficera Nabucca, Abdalla, bardzo go cieszyła…

Niekiedy reżyserzy wprowadzali do swych przedstawień również.. psy. W znakomitym Ognistym aniele Sergiusza Prokofiewa (Poznań 1983) Ryszard Peryt zapowiedzią finału tego metafizycznego dzieła uczynił postać Mefista, któremu towarzyszyły dwa ogromne czarne wilczury. W Halce Moniuszki (Warszawa 2011) Natalia Korczakowska chciała, by Janusz i Zofia przebywali w wytwornym wnętrzu, z lokajami i czerwoną sofą; na sofie leżały dwa jasnej maści wielkie dogi. W obu przypadkach psy pełniły funkcję teatralnego symbolu – u Peryta złowrogiej, szatańskiej siły, u Korczakowskiej snobistycznej elegancji.

Widowiskowość teatru, wspomagana czasem, owszem, żywą menażerią, zmieniała się jednak wraz z rozwojem technologii. Coraz ważniejszą rolę odgrywało oświetlenie, a w pomysłach na dekoracje – konstruktywizm, umowność i skrót. Iluzyjny realizm odszedł w przeszłość, lornetki wylądowały w szufladach. W drugiej połowie XX wieku Arnold Szyfman, odpowiedzialny za odbudowę Teatru Wielkiego, wizytował teatry operowe w Europie, dopytując o najlepsze i najnowsze urządzenia techniczne. W rezultacie mechanizm sceniczny (ważący 2500 ton) zamówiono w Austrii, a gdy zbliżał się dzień otwarcia 19 listopada 1965 roku, instalowano 6 żelaznych kurtyn, 6 dwupoziomowych zapadni, 100 sztankietów do zawieszania prospektów i elementów dekoracji, 2 horyzonty nawijane na bębny, 8 wózków scenicznych, 37 dźwigów osobowych, ruchome wieże sceniczne dla inspicjentów i 2 sceny obrotowe (Zob. Małgorzata Komorowska Uwikłana w historię. Opera w warszawskim Teatrze Wielkim, Warszawa 2015). Dzięki temu stołeczny Teatr przez długi czas uważany był za szczyt nowoczesności, a jego cechą stały się możliwości widowiskowe. Niektórzy reżyserzy chętnie je wykorzystywali i ich przedstawienia pod tym względem (choć nie tylko!) są pamiętne.

Otella Verdiego (1969) w reżyserii Aleksandra Bardiniego rozpoczynał widok okrętu miotanego burzą i śpiew przerażonej załogi. Makietę okrętu można było potem oglądać w Salach Redutowych na wystawie prac Andrzeja Kreutz-Majewskiego, przez trzydzieści lat naczelnego scenografa Teatru Wielkiego. W dekadzie Marka Weissa-Grzesińskiego (lata osiemdziesiąte) wyróżnił się Wozzeck Berga (1984); na scenie ukazywał się rząd „klatek” i w nich rozgrywały się kolejne obrazy opery. Tafla stawu, nad którym Wozzeck zabił Marię, a potem sam utonął, osuwała się z wysoka w dół, zrównując ścianki klatek, aż osiadała na podłodze i nad brzeg wody wybiegały bawiące się dzieci. W Mackbecie Verdiego (1985) pozostał niezapomniany „desant” czarownic w prologu. Artystki Chóru TW wjeżdżały wtedy dźwigami pod paludament sceny; na znak inspicjenta spadały na oczach oszołomionej widowni, odczepiały liny i podejmowały śpiew. (Długo po Teatrze krążyła anegdota, jak to pewnego razu inspicjent machnął ręką, rzekł: „A, niech lecą” i nacisnął właściwy guzik… potem Chórzystki, już na podłodze sceny, nie były w stanie zaśpiewać tak, jak tego chciał Verdi – i dyrygent). Grzesiński wyreżyserował też awangardowe Bramy raju Joanny Bruzdowicz wg prozy Jerzego Andrzejewskiego (1987), rzecz o krucjacie dziecięcej wędrującej do Jerozolimy. Widzów usadowiono wówczas na scenie (a ma wymiary 28 na 36, 5 metra); kierowali wzrok na ogrom pustej widowni, na krańcach której stąpał zjawiskowy biały koń (rzeczywisty czy ekranowy – nie wiem…). Manru Paderewskiego Hanna Chojnacka utrzymała w odcieniach szarości i bieli, ale w akcie III, w najdalszej głębi tej największej na świecie sceny pojawiała się jaskrawo barwna plamka; zbliżając się w rytmie nabrzmiewającego śpiewu do proscenium, pęczniała i stawała się kolorową gromadą Cyganów, a zarazem nadzieją wolnego życia dla Manru.

Wiek XXI rozpoczął w Teatrze Wielkim erę Mariusza Trelińskiego – pozostaje niezmiennie dyrektorem artystycznym tej reprezentacyjnej sceny. Był artystą kina i może stąd tak celnie operuje obrazem. Znalazł partnera w znakomitym scenografie Borisie Kudličce. I wystartowały przedstawienia, o których mówiło się, że ludzie chodzą do Opery nie na Pucciniego czy Wagnera, tylko na Trelińskiego, czyli – na widowiska. W Madame Butterfly Pucciniego (1999) zachwycił wyczarowany światłem i cieniem widok rodem z japońskich sztychów: sunące po wodzie dżonki i gasnąca czerwień horyzontu. W Królu Rogerze Szymanowskiego (2000) biały człowiek chodził w powietrzu. W Turandot Pucciniego (2011) kręciły się – w przeciwne strony – aż dwie sceny obrotowe. W Holendrze tułaczu Wagnera (2012) scena zmieniła się w basen wypełniony siedemdziesięcioma tysiącami litrów prawdziwej wody; brodziła w niej obnażona dziewczyna. Inni reżyserzy też czasem zaznaczali swą obecność w tym gmachu. Michał Znaniecki los bohaterki Łucji z Lammermoor (Donizettiego, 2008) potraktował dosłownie; skoro wobec utraty ukochanego Edgara świat przewrócił się Łucji do góry nogami, podłoga została umieszczona na suficie i spacerowali po nim akrobaci, a wzorzysty sufit z wystającym żyrandolem legł na podłodze.

Te wszystkie pomysły wywodziły się wciąż z zasobów i natury teatru. Ale obecnie istnieje mnogość ułatwień w dokonywaniu rozmaitych operacji natury technicznej. A zatem na sceny weszły lasery. Ruch człowieka i mrugające światło laserowe składały się na niezawodny efekt. Potem zaczęto stosować projekcje, statyczne albo ruchome. W wielu przypadkach wyręczały dekoracje. Wreszcie do teatrów operowych wkroczył film. Dosłownie. Najpierw były to krótkie, wyświetlane na scenicznym horyzoncie filmiki, które wyjaśniały zdarzenia fabuły, o których akurat się śpiewa. Później tak instalowano kamerę, by filmowała twarz śpiewaka, jednocześnie odgrywającego swą rolę. No i im większa scena, tym większa stawała się ta twarz. Czasem reżyser znajdował uzasadnienie w inscenizacyjnej koncepcji. U Mariusza Trelińskiego w La bohème (Cyganeria) Pucciniego (Warszawa 2006) ) Marceli nie był malarzem, lecz fotografem, więc Mimi umierała na ekranie na oczach widzów. Barbara Wysocka akcję Erosa i Psyche Różyckiego (Warszawa 2017) przedstawiła jako kręcenie współczesnego filmu o tej mitycznej parze, toteż najmniejsze drgnienie twarzy na wyolbrzymionym ekranem obliczu Joanny Freszel (świetnej Psyche) nie było publiczności Sceny Narodowej oszczędzone. Kamila Siwińska w Gwałcie na Lukrecji Brittena ((Polska Opera Królewska, 2021) wykorzystała dwie filmowe możliwości: nad sceną biegły obrazki z udziałem kobiet albo dzieci, a na kurtynie widniała twarz cierpiącej Anny Radziejewskiej – tytułowej Lukrecji.

Mechanizmy kina nie wyparły (jeszcze!) z oper całkowicie dzieł wytwarzanych przez zręczne rzemieślnicze dłonie, ale wiele elementów, zwłaszcza dekoracyjnych, potrafią już zastąpić. Natomiast nie obejdzie się bez nich żadne plenerowe widowisko operowe. Takich miejsc, gdzie latem odbywają się przedstawienia oper na wolnym powietrzu, jest w Europie sporo, jedne piękniejsze od drugich, bo wybierane ze względu na urok otaczającej natury. W Izraelu buduje się tymczasowy teatr na pustyni przy twierdzy Masada, by po festiwalowym miesiącu go rozebrać. W Arena di Werona przedstawienia toczą się w kamiennym półkręgu. Operę Leśną w Sopocie przeznaczoną niegdyś dla wystawiania dzieł Wagnera, latem 2023 roku wybitny śpiewak wagnerowski Tomasz Konieczny przywrócił operowemu życiu, choć ryzyko deszczu i chłodu w polskim klimacie nie sprzyja podobnym przedsięwzięciom. W fińskiej Savonlinnie średniowieczny zamek stanowi wymarzoną scenerię dla niejednej z oper. Dla słynnego festiwalu w Bregenz nad ogromnym Jeziorem Bodeńskim scenę montuje się na wodzie i nieraz artyście przychodzi śpiewać, gdy płynie łodzią.

Wszystkie te miejsca, a w nich festiwale, cieszą się ogromnym powodzeniem i opery oglądają tam tysiące widzów – właśnie: raczej oglądają, niż słuchają. Zdarzenia rozgrywające się na dalekiej, prowizorycznej scenie powiększają ogromne, rozstawione po bokach audytorium ekrany. Dźwięk muzyki, poddany systemom nagłośnień i wyrównywania brzmienia instrumentów orkiestry z ludzkimi głosami, siłą rzeczy ulega deformacji. Nie lada problem stanowi usadowienie w takiej przestrzeni orkiestry i rozmieszczenie nad nią mikrofonów. W Teatrze na Wyspie w warszawskich Łazienkach, Ryszard Peryt wystawił kiedyś późnym wieczorem tajemniczy utwór Mozarta Thamos, król Egiptu. Nie tylko publiczność, tłumnie zebrana w amfiteatrze, była zachwycona. Zleciały się nocne owady zwabione światłem i muzyką. Im też podobał się Mozart. Siadały na strunach muzykom znajdującym się na pomostach przy scenie, i, ciekawe, zaglądały do gardeł śpiewakom. Festiwal w Bregencji rozwiązał to w ten sposób, że na lądzie wzniesiono budynek z salą koncertową i sceną. W razie niepogody można przenieść do niego wydarzenie, a podczas przedstawienia na jeziorze w tym budynku gra orkiestra. Widzą ją i słyszą występujący artyści oraz zgromadzeni widzowie, gdyż ocalony od zniekształceń cudem techniki obraz i dźwięk pełznie kablem do serca opery i odbija się echem na tafli wody.

Trzeba jednak przyznać, że te wielkie widowiska z setkami ludzi, głośnikami i sztuką kina gubią to, co zawsze było istotą opery: śpiew i teatr. Choć nadal uwijają się na piasku, w lesie czy na jeziorze niezniszczalne jej bohaterki: Tosca, Turandot i Traviata.