Co łączy Pinę Bausch i Davida Bowiego z dziełami Becketta i postmodernistyczną filozofią Jacquesa Derridy? Głęboka i nieskrywana fascynacja artystyczną wizją Antonina Artauda, jednego z ojców założycieli współczesnego teatru - pisze Michał Centowski w „Newsweeku Historii”.

Artaud, chorowity syn zamożnych francuskich mieszczan, jeden z najważniejszych twórców i teoretyków XX-wiecznego teatru, podróżował po świecie, eksperymentował z surrealizmem i narkotykami, marząc o teatrze totalnym. Chciał, by sceniczne widowisko atakowało wszystkie zmysły, żeby pochłaniało widza bez reszty. Jego myślenie o sztuce wyrażało w pełni dążenia międzywojennej Europy – epoki awangardy i artystycznego fermentu. Epoki, która podjęła ryzyko odrzucenia kulturowego kanonu i racjonalności, na rzecz poszukiwania sztuki absolutnej. W marzeniu twórcy teatr przestawał być odzwierciedleniem rzeczywistości, stawał się alternatywnym światem – kosmosem, który pochłaniał świat. Udało mu się, choć zrealizował zaledwie kilka spektakli, za marzenie to przyszło mu zapłacić wysoką cenę. Był jednym z ostatnich prawdziwych męczenników sztuki XX wieku – nierozerwalnie splatającej się z życiem, wyrastającej z cierpienia, ciągłego zmagania z rzeczywistością i buntu. Poświęcił jej wszystko. Twórca „teatru okrucieństwa” umarł samotnie w wieku zaledwie 52 lat. Nazywany ojcem performensu, wyprzedzał swoją epokę. Sobie współczesnych głównie szokował. To co proponował publiczności, właściwie zrozumiane i należycie docenione zostało dopiero wiele lat po jego śmierci.

Początek

Antoine Marie Joseph Artaud urodził się 4 września 1896 roku w Marsylii. Był jednym z dziewięciorga dzieci zamożnych mieszczan – armatora Antoinea-Roi Artounda i Euphrasi Nalpas. Jego rodzice z pochodzenia byli lewantyńskimi grekami. W wieku pięciu lat zapadł Antonin na zapalenie opon mózgowych, z którego skutkami, między innymi silnym bólem, zmagać się będzie przez całe życie. Był dzieckiem chorowitym, cierpiał na ostrą neuralgię – młodość spędził w sanatoriach. W lipcu 1916 roku został powołany do wojska, jednak szybko uznano go za niezdolnego do służby. Kolejne lata upływały mu na leczeniu, lekturze francuskich symbolistów i Poe’go. W 1919 roku przeszedł załamanie nerwowe – to najprawdopodobniej po nim uzależnił się od laudanum, które przyjmował przez resztę życia.

W marcu 1921 roku, wbrew woli ojca, młody Antonin przenosi się do Paryża. Jego artystyczna droga zaczyna się od bolesnej porażki. Jacques Rivière , redaktor naczelny wpływowego pisma literackiego La Nouvelle Revue Française odrzuca przesłane mu wiersze. Jednocześnie zachęca młodego autora do dalszej korespondencji. Tak powstaje pierwsze dzieło Artauda, opublikowane w 1924 roku „Correspondence avec Jacques Rivière”. Ale pierwszym naprawdę ważnym przystankiem w jego artystycznej drodze okazuje się surrealizm. Szybko zdobywa w tym kręgu uznanie – André Breton powierza mu kierownictwo „Centralnego Biura Poszukiwań Surrealistów”. Równocześnie studiuje aktorstwo w „Atelier” Charlesa Dullina, wybitnego francuskiego aktora. To tam młody Artaud odkrywa sceniczny talent i tam też po raz pierwszy nabiera kształtu jego własna wizja teatru. Choć podobają mu się swoboda i przestrzeń dla improwizacji, jaką pozostawia swoim studentom w ćwiczeniach Dullin, szybko daje o sobie znać buntownicza natura młodego artysty. Jean-Louis Barrault wspomina w swojej książce „Réflexions sur le théâtre”: gdy podczas jednej z prób wykładowca upomniał grającego króla Karola Wielkiego na czworakach Artauda, że „zanadto stylizuje” swą grę, ten zerwał się i wykrzyknął z oburzeniem:
„Och, wy zatem szukacie realizmu! A więc dobrze!”.

Artaud szuka w teatrze czegoś zupełnie innego. Kolejne lata są dla niego czasem intensywnej pracy i twórczych poszukiwań – gra w teatrze, choć bardziej wydaje się go pociągać surrealistyczne kino – występuje między innymi u Carla Theodora Dreyera w „Męczeństwie Joanny d’Arc”, spotyka się też z fascynującymi kobietami – pierwszą partnerką artysty zostaje obiecująca rumuńska aktorka Génica Athanasiou. Cały czas pisze scenariusze filmowe, poezje i prozę, publikuje przede wszystkim na łamach „La Révolution surréaliste ” organu prasowego ruchu. Jednak jego drogi z surrealistami powoli się rozchodzą, a pretekstem do oficjalnego rozstania stanie się polityka.

Dojrzewanie

W grudniu 1926 roku surrealiści decydują się wstąpić do francuskiej Partii Komunistycznej – Artaud odmawia- marzy o rewolucji duchowej i artystycznej. Sztuka zaangażowana, podobnie jak rozpolitykowany „teatr epicki” drugiego wielkiego reformatora teatru, Bertolta Brechta, szturmem zdobywający właśnie berlińskie sceny, zupełnie go nie interesują. Nadal szuka swojego języka, wciąż pozostając pod wpływem surrealizmu. Jeszcze w 1926, roku razem z dadaistą Rogerem Vitracem, zakładają Teatr im. Alfreda Jarry, autora głośnego „Ubu Króla”, od którego, jak deklarują, zaczyna się prawdziwa historia współczesnego teatru. To w nim Artaud wystawi swoje pierwsze, dość jeszcze „surowe” dzieła.

W traktującej o upadku cywilizacji „Fontannie Krwi” z 1927 roku, na scenę spadają ludzkie szczątki i kawałki muru, zaś symbolem buntującej się ludzkości jest postać prostytutki kąsającej „rękę Boga”- krew dosłownie zalewa scenę. Piękna bohaterka skandalizującego dramatu Vitraca „Wiktor, albo dzieci u władzy” wypowiada, każde zdanie czkając. Jedną z ostatnich produkcji Teatru Alfreda Jarry jest oparta na dramacie Augusta Strindberga „Gra snów”. Inspirowane teoriami Carla Gustava Junga przedstawienie miało widzów zszokować serią niezwykłych obrazów, wytrącić ich z tradycyjnego sposobu pojmowania sztuki, tak, by analiza rozumowa ustąpiła miejsca odbiorowi na poziomie podświadomości. Premierę przerywa grupa zbulwersowanych widzów – składająca się w dużej mierze z surrealistów. Burzliwy koniec Teatru Alfreda Jarry, przez który przewinęli się między innymi André Gide i Paul Valéry, przypieczętowuje jednocześnie rozstanie dawnych przyjaciół. Ale w głowie Artauda dojrzewa już wizja „teatru okrucieństwa”, bezwzględnie konfrontującego widza z prawdą o sobie i świecie, którego forma korzeniami sięga daleko poza kulturowy kanon zachodniej cywilizacji. W swoim najważniejszym spektaklu „Rodzina Cenci” – wystawionym w założonym w 1935 roku Theatre de la Cruaute i opartym na dramacie Percy Shelleya oraz „Kronikach włoskich” Stendhala, Artaud wykorzystuje całą dostępną machinę inscenizacyjną w celu dotarcia do podświadomości widzów. Przedstawienie, luźno nawiązujące do tekstów, za to odwołujące się do uniwersalnych kulturowych archetypów, silnie eksploatuje myśl Junga. Grano na kolistej scenie – reflektory oślepiały publiczność, zewsząd dobiegała muzyka. Dla Artauda najważniejszym teatralnym medium był aktor, który „powinien mieć w sobie coś mistycznego, umieć zapalić widza lub oczarować go, wyzwolić w nim dzikie instynkty – tak aby wrócił do realnego życia oczyszczony – narzucić mu obraz scen pełnych okrucieństwa, zmuszając go niemal do krzyku, nie pozwolić mu wyjść nieporuszonym”. Sam twórca z wielką pasją i swobodą zagrał Księcia. Jednak przedstawienie, także z uwagi na ograniczenia techniczne, spotyka się z chłodnym przyjęciem. Artaud nadal poszukuje.

PODRÓŻ

W 1922 roku, podczas Wystawy Kolonialnej w Marsylii, młody Antonin po raz pierwszy ogląda występ tancerzy z Kambodży. Jest oszołomiony. Dziewięć lat później w Paryżu widzi przedstawienie teatru tańca z Bali – Idea teatru czystego, wyłącznie u nas teoretyczna, nikt jej bowiem nigdy nie próbował wcielić w życie, znalazła na Bali urzeczywistnienie zdumiewające w tym sensie, że znosi wszelką możliwość odwoływania się do słów, aby rozjaśnić najbardziej abstrakcyjne tematy; i że tworzy ona język gestów, co mają przemieszczać się w przestrzeni i nie mogą mieć poza tą przestrzenią znaczenia – zapisze kilka lat później w swojej najważniejszej pracy „Teatr i jego sobowtór”. Aktorzy komunikujący się za pomocą ruchu i gestu, używający słownika hieroglifów, tworzą niezwykłe widowisko. Już wie, że źródeł prawdziwego teatru nie znajdzie w przywiązanym do tekstu, realistycznym dramacie psychologicznym, jaki króluje na scenach Zachodu. Słowo nie jest bowiem w stanie oddać w teatrze emocji i uczuć, które ze swej natury są przecież pozawerbalne. Teatr, jak celnie opisuje Martin Esslin w swojej książce, zdaniem Artauda powinien „runąć na tłum widzów, jak budząca przerażenie plaga”, tak by spowodować u nich „totalny wstrząs fizyczny, umysłowy i moralny”. Twórcze poszukiwania kierują Artauda ku prototeatralnym formom etnicznych i religijnych rytuałów.

Kolejnym przystankiem w jego artystycznej podróży jest Meksyk. W połowie lat trzydziestych, niedługo po opublikowaniu skandalizującej powieści – traktatu „Heliogabal, albo anarchista ukoronowany”, Artaud spędza kilka miesięcy wśród Indian plemiona Tarahumara, studiując ich kulturę oraz obyczaje, a jednocześnie eksperymentując z pejotlem i heroiną. Wrażenia z tych okultystycznych rytuałów i narkotycznych seansów opisze w opublikowanym w 1937 roku tomie „W podróży do krainy Tarahumara”. W Meksyku słucha też wykładów artysty malarza Frederica Cantu o upadku cywilizacji zachodniej, z kolei w Belgii nawiązuje burzliwy romans z Cecile Schramme. Planują ślub. Ostatecznie ich małżeństwu sprzeciwia się ojciec kobiety. Artaud odwiedza także celtyckich Druidów w Irlandii – ta podróż kończy się awanturą i wydaleniem francuskiego artysty. Artaud wraca do Francji z gotową wizją teatru, za to w bardzo złej kondycji psychicznej. Krótko po powrocie publikuje swoje najważniejsze dzieło.

„Teatr i jego sobowtór”

„Precz z arcydziełami” – ogłasza w opublikowanym w 1938 roku manifeście, i żąda do teatru totalnego, wprowadzającego widza w trans, niczym magiczny rytuał. Sobowtórem teatru określa Artaud dżumę, metafizykę i okrucieństwo: Teatr nie jest możliwy bez elementu okrucieństwa u podstawy – zapisuje. W stanie powszechnego skarlenia, w jakim jesteśmy, metafizyka wejdzie w umysły tylko przez skórę. Przedstawienie teatralne przestaje być w wizji Artauda odzwierciedleniem rzeczywistości – jej sobowtórem, staje się rzeczywistością samą dla siebie. W teatrze tym znika tradycyjny podział na widownię i scenę, na drugi plan schodzi akcja oraz tekst, znaczone miesza się ze znaczącym. Kwestionując ontologiczny status rzeczywistości pozateatralnej chciał Artaud, by teatr zajął miejsce Realnego. W tej wizji nie było miejsca ani dla klasycznego teatru dramatycznego opartego na słowie, ani dla komercyjnych widowisk rozrywkowych. Odrzucając teatr psychologiczny, wraz z całym systemem Stanisławskiego, a także rewolucyjny, polityczny teatr Brechta, Artaud pragnie sztuki dotykającej ludzkiej natury- szuka tego, co ukryte, pierwotne i archetypiczne, a więc w pewnym sensie nieskażone kulturą, cywilizacją i społecznymi konwenansami. Dla Artauda to życie było więc sobowtórem teatru. Teatralne spektakle nie musiały już tworzyć spójnego komunikatu – miały być chaotycznym i fragmentarycznym doświadczeniem zmysłowym. Centralną rolę odgrywał w teatrze Artauda aktor i jego zniekształcone, odczłowieczone ciało, z którego wydobywać się miał przeszywający widza „niemy krzyk”. Prawdziwa sztuka teatralna burzy pokój zmysłów, wyzwala uciśnioną podświadomość, podżega do potencjalnego buntu – notuje, w innym miejscu dodając: Jeśli teatr chce znaleźć swoją własną konieczność, musi nam zwrócić wszystko, co jest w miłości, zbrodni, w wojnie albo w szaleństwie.

To, co proponuje Artaud, na zawsze zmieni oblicze XX-wiecznej kultury. Idea teatru totalnego, obezwładniającego widza, poszukującego tego, co pierwotne, archetypiczne i uniwersalne ukształtuje całe pokolenie wybitnych twórców powojennego teatru, pragnących przywrócić mu kulturowe znaczenie – od Petera Brooka, Jeana Geneta, przez Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego, aż po Sarah Kane i Pinę Bausch. To Artaud jako pierwszy w poszukiwaniu rytualnej skuteczności zwróci się ku kulturom etnicznym. Najwięksi bodaj teoretycy XX wieku: Michel Foucault i Jacques Derrida zobaczą w nim jednego z najprzenikliwszych krytyków zachodniego racjonalizmu, pozytywizmu i logocentryzmu. Jak wielki wpływ na idee artystyczne Artauda wywarła pogłębiająca się choroba umysłowa? Teatr, jak dżuma, stworzony został na obraz tej rzezi, tego istotnego rozdziału. Rozwikłuje konflikty, wyzwala siły, rozpętuje możliwości, jeśli zaś te siły i możliwości są czarne, to już nie teatru, ani dżumy wina, ale życia samego – notuje w swoim eseju. Jest więc dla niego teatr ostatecznie także i formą autoterapii.

Choroba

Tuż po powrocie z Irlandii stan Artauda dramatycznie się pogarsza. Pogłębia się schizofrenia. Kolejne lata spędza w kilku szpitalach psychiatrycznych. Diagnoza brzmi: ostra psychoza wywołana wieloletnim przyjmowaniem narkotyków i błędami w leczeniu. Jego stan pogarsza się. W listopadzie 1942 trafia do szpitala w Rodez, w nieokupowanej części Francji, gdzie spędza resztę wojny. Leczenie farmakologiczne nie przynosi efektów, dlatego doktor Gaston Ferdière decyduje się poddać Artauda nowatorskiej metodzie. Kiedy Europa wije się w spazmach wojny, ciało Artauda przeszywa prąd – jako jeden z pierwszych pacjentów we Francji poddaje się terapii elektrowstrząsami. Drastyczna kuracja przynosi skutek, Antonin wraca do pracy, zaczyna pisać. W szpitalu powstają „Artaud głupek”oraz studium twórczości Van Gogha – „Van Gogh – samobójca społeczny”. W 1946 roku, dzięki pomocy przyjaciół, Artaud przenosi się do prywatnej kliniki w Ivry sur Seine pod Paryżem. To będzie ostatni przystanek w jego podróży. Na początku 1947 roku przygotowuje spektakle „Tète-à-tête ” w Theatre Vieux Colombier, latem w Galerii Pierre ma miejsce wystawa jego rysunków. Artaud pisze na zamówienie Radia Francuskiego słuchowisko „Pour en finir avec le jugement de dieu” („Skończyć z sądem Bożym”). Nagrywa je w listopadzie 1947 roku wspólnie z Marią Casarès, Paulą Thévenin i Rogerem Blinem. Zaplanowana na 2 lutego 1948 roku premiera nie dochodzi do skutku, dzień wcześniej dzieło zostajeocenzurowane i zdjęte z anteny.Fernand Puuey, szef redakcji teatralnej radia urządza prywatną emisję. Awangardowe i skandalizujące dzieło wzbudza ogromne zainteresowanie Wśród gości znaleźli się m.in. Jean Cocteau, Jean Louis Barrault i René Clair. W styczniu 1948 roku lekarze diagnozują u Artauda nieoperacyjny nowotwór jelita grubego. Szalony prorok teatru umiera samotnie 4 marca 1948 roku – bezpośrednią przyczyną zgonu jest przedawkowanie leków. Jak głosi legenda, znaleziono go w sali, siedzącego w nogach łóżka, z butem w dłoni. Francuskie Radio wyemituje ostatnie dzieło Antonina Artauda trzydzieści lat po jego śmierci.

Epilog

Po latach przypadek Artauda stanie się ikoną antypsychiatrii, kontrowersyjnego nurtu intelektualnego głoszącego, że choroba psychiczna jest wywołana chorobą społeczeństwa, a chory psychicznie jest tak naprawdę odzwierciedleniem nienormalnych stosunków społecznych.

+++

Korzystałem z książek: Święty Artaud Leszek Kolankiewicz, wyd: Słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2001, Teatr i jego sobowtór Antonin Artaud, przekł. i wstęp Jan Błoński, noty Jan Błoński i Konstanty Puzyna, wyd: Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa 2010, Współczesny dramat, J.L. Styan, wyd: Ossolineum, 1997 oraz artykułu „Teatr okrucieństwa Artauda – metody pracy z aktorem” Martyny Marii Żyźniewskiej opublikowanym na łamach portalu „Dziennik Teatralny”.