„Balkony – pieśni miłosne” na motywach „Lata” Johna Maxwella Coetzee’ego i „Domu Bernardy Alby” Federica Garcíi Lorki w reż. Krystiana Lupy w Teatrze Polskim w Podziemiu. Pisze Kamil Bujny w „Teatrologii.info”.

fot. Klaudyna Schubert / mat. festiwalu Boska Komedia

Pisać czy nie pisać? Dobre pytanie. Krystian Lupa przygotował w Teatrze Polskim w Podziemiu nowy spektakl: Balkony – pieśni miłosne na motywach Domu Bernardy Alby Federica Garcii Lorki i Lata Johna Maxwella Coetzee’ego. Przedstawienie po raz pierwszy zaprezentowano we Wrocławiu na początku grudnia nie w ramach premiery, lecz – jak zapowiedział sam reżyser na chwilę przed zgaśnięciem świateł – jako pokaz work in progress lub trzecią generalną próbę, w trakcie której – gdyby doszło do takiej potrzeby – niewykluczone są przerwy i powtórzenia poszczególnych scen. Jeszcze kilka tygodni wcześniej, jeśli mnie pamięć nie myli, spektakl był anonsowany na grudzień jako premiera. Ta została ostatecznie zaplanowana dopiero na styczeń, choć wcześniej Balkony zaprezentowano dwukrotnie na Boskiej Komedii. Rodzi się więc pytanie: czy należy pisać recenzję z pokazu work in progres, czy też nie? Biorąc jednak pod uwagę fakt, że tylko w samym grudniu przedstawienie wystawiono aż trzy razy, w tym na najważniejszym polskim festiwalu teatralnym, a także że przy każdej prezentacji pojawiały się różne recenzje i głosy, warto – jeśli nawet nie w formie tekstu krytycznego, lecz zbioru uwag, przyczynku do refleksji – przyjrzeć się pierwszemu wrocławskiemu przebiegowi. Choćby po to, by z perspektywy czasu możliwe było odtworzenie procesu, któremu podlegał spektakl – od momentu jego pierwszej publicznej prezentacji przez krakowskie pokazy po styczniową premierę.

Części są dwie. Jedna bazuje na sztuce Lorki, druga – na powieści Coetzee’ego. W pierwszej obserwujemy losy tytułowej wdowy Bernardy Alby (Halina Rasiakówna), która, pochowawszy męża, próbuje zarządzać pogrążoną w żałobie rodziną, zmagającą się z zazdrością i rywalizacją pomiędzy siostrami. Jedna z nich, Angustias, ma niebawem wyjść za mąż za Pepę Romano, którego, jak się okazuje, kocha nie tylko ona. Bernarda dba jednak o pozory, dlatego próbuje na własny sposób zaradzić tej tragicznej sytuacji. Jako że bardziej niż na szczęściu córek zależy jej na opinii innych, zamienia życie rodziny w teatr: żałoba po mężu ma trwać osiem lat, wszyscy powinni zachowywać się tak, jak wymaga tego od nich przynależność klasowa (bohaterka biedniejszych od siebie określa mianem „zwierząt”, służącej wciąż przypomina, jakie jest jej miejsce w domowej hierarchii), a o losie kobiety myśli w kategoriach roli, którą trzeba dobrze odegrać („Nici i igły są dla kobiet, tak jak biczyska i muły dla mężczyzn. Tak bywa w szanujących się domach”, „przede wszystkim uważaj, żeby cię [mąż] nigdy nie widział płaczącej”, „Tutaj robi się to, co ja każę”). Choć Bernardzie trudno przyjąć to do wiadomości, wszystko stopniowo wymyka się jednak spod jej kontroli: córki, rywalizujące o względy ukochanego, zaczynają się kłócić, a służąca Poncja (Michał Opaliński) wydaje się o sytuacji dzieci lepiej poinformowana niż ich matka. Druga część przedstawienia poświęcona jest z kolei relacji między pisarzem Johnem Maxwellem Coetzeem (Andrzej Kłak) a postacią graną przez Martę Ziębę. Przywoływana przez aktorkę historia miłości jej bohaterki staje się jednak opowieścią nie o zakochaniu, lecz o pamięci i o jej zwodniczości. Dość szczegółowym relacjom protagonistki przeczą bowiem wyświetlane z rzutnika filmowe quasi-dokumentalne wariacje na temat jej związku oraz sam Lupa, który – przez cały spektakl obecny na widowni – raz po raz poddaje w wątpliwość prawdziwość ukazywanych na scenie zdarzeń.

Każda z części Balkonów poprowadzona jest w inny sposób, choć obie skupiają się na tym samym – na mechanizmach warunkujących funkcjonowanie ludzkiej pamięci i na szeroko rozumianym zjawisku teatralizacji życia. Oglądając wrocławskie przedstawienie, można odnieść wrażenie, że według Lupy w postępowaniu człowieka nie ma nic naturalnego, autentycznego, czegoś, co nie wpisywałoby się w ramy kultury – wszystko jest w jakiś sposób skodyfikowane, ustalone i zdefiniowane. W tej perspektywie przeżywać własne życie to nie więcej niż porządkować je, szukać dla niego jakiejś logiki, ciągłości, która zapewniałaby – być może złudne – poczucie stałości. Można próbować osiągnąć je, jak Bernarda w pierwszej części przedstawienia, właśnie poprzez podtrzymywanie przekonania, że jest się stale obserwowanym i ocenianym przez innych, a co za tym idzie – że trzeba postępować w jakiś ściśle określony, pożądany przez społeczeństwo sposób. Wszystko ma więc swój czas i swoje miejsce, nie można się temu sprzeciwiać. Z tego też powodu o bohaterach, a w zasadzie – bohaterkach, pierwszej części myślimy nie jak o wiarygodnych pod względem psychologicznym postaciach, lecz jak o społecznych figurach, kimś, kto nie tyle realnie jest, ile w jakiś sposób ucieleśnia pewne wyobrażenia (na temat matki-wdowy, córki, służącej itd.). Bernarda próbuje trzymać w ryzach cały swój świat, ale ten mimo wszystko rozpada się jej w rękach – wszyscy o tym wiedzą, być może i ona sama, ale gra pozorów jest dla niej ważniejsza. Jej córki – jakby w półśnie, w oderwaniu od tego, co jest naprawdę poza murami ich domu – trwają przy boku matki, pozostają jej wierne, ale wystarczy byle podmuch wiatru, niepewna obietnica lepszego życia, drobna miłostka, by zdobyły się na niepodległość. Nie pragną bowiem stałości, lecz niestabilności i zmiany: „chciałabym urodzić się żniwiarzem – odchodzić i przychodzić” – wyznaje jedna z nich. To w określonym świecie Bernardy, w którym wszystko ma swoje miejsce, nie jest możliwe. Ten porządek jest jednak umowny, nieprawdziwy, wyobrażony, co widzowi uzmysławiają wypowiadane przez Lupę uwagi (zredukowane niekiedy do sugestywnych chrząknięć, ironicznego śmiechu lub głośno wyrażanego zdziwienia). Podobnie jest w drugiej części Balkonów – z tym że negacji poddane zostaje tu nie to, co jest, lecz to, co było; ta część widowiska ma strukturę przypominającą wspomnienie: panuje tu chaos, sentyment, pragnienie wypiera prawdę. Po powrocie z antraktu nie obserwujemy już losów Bernardy i jej córek, lecz wysłuchujemy opowieści Zięby, która, wcielając się w kochankę Coetzee’ego, opowiada historię ich romansu. Jak się jednak okazuje, bohaterka nie tyle ją rekonstruuje, ile tworzy na potrzebę chwili: myli zdarzenia, zmyśla dialogi, dopowiada to, co zapomniała, stwierdzając, że nie ma innego Coetzee’ego niż ten, który jest w jej pamięci. Trafna wobec tego wydaje się ironiczna uwaga Lupy: „Mówię do siebie, więc jestem”.

Każda scena wrocławskiego przedstawienia poniekąd definiuje ten świat na nowo, gdyż każda z nich – zwłaszcza w drugiej części – zawiera w sobie pomniejszą opowieść. Lupa konstruuje swój spektakl niejako w ramach kompozycji szkatułkowej – poszczególne historie składają się z jeszcze mniejszych historii, każdy obraz budowany jest z innych obrazów, pojedyncze zdarzenia tworzą większe zdarzenia, a każda postać zapośredniczona jest w innej postaci. I tak bez końca. Właściwie nie ma momentu, w którym można by zatrzymać tę zależność. Plan aktorski uzupełniają górujące nad sceną nagrania filmowe i wizualizacje, Dom Bernardy Alby i Lata zestawiane są z twórczością Elfriede Jelinek, bohater-Coetzee wprowadza do spektaklu realne dzieła pisarza (mowa m.in. o Ciemnym kraju), a wszystko, co wydarza się na scenie, jest stale komentowane lub poddawane w wątpliwość przez Lupę.

Kto właściwie opowiada nam tę skomplikowaną, acz luźnie skomponowaną, historię? Kto ją prowadzi i kto jej słucha? Gdy Zięba przywołuje przebieg romansu swojej bohaterki z Coetzeem, to słucha jej nie tylko wcielający się w rolę biografa znanego pisarza Michał Opaliński, lecz także sam reżyser (żywo zainteresowany relacją protagonistki) i, rzecz jasna, publiczność; gdy pod koniec przedstawienia Anna Ilczuk wybiega ze sceny na widownię, krzycząc, że „postać urwała się ze smyczy” i że nie wytrzymuje tego, iż wciska się jej nieprawdziwy obraz jej samej, to w imieniu kogo mówi – aktorki czy bohaterki Balkonów? I znowu – do kogo skierowane są jej słowa? Do Lupy? Do innych postaci? Do widzów? Trudno na to pytanie odpowiedzieć, podobnie jak trudno coś z tą niewiedzą zrobić. Można w niej tkwić, można ją analizować, można ją przeżywać, ale to tyle; płynność świata przedstawionego i jego nieumocowanie w żadnym konkretnym porządku nie pozwalają widzowi zadomowić się w świecie bohaterów, ale umożliwiają partycypowanie w ich emocjach – Lupa zaprasza więc do doświadczania, nie rozumienia; do przeżywania, nie składania pomniejszych części w całość. Stawką Balkonów wydaje się bowiem synchronizowanie własnych uczuć z uczuciami protagonistów, o czym zresztą mowa w spektaklu w kontekście twórczości Franza Schuberta (którego od dawna już nie ma, a którego emocje – pod postacią muzyki – wciąż są dla nas dostępne). Sztuka w tym ujęciu jest więc przestrzenią, w której kumulują się emocje wszystkich epok i pokoleń; jest uniwersalnym sposobem, wyrazem ludzkich doświadczeń, obszarem, gdzie można się ze sobą porozumieć, właśnie na jakimś poziomie zsynchronizować. Z tego też powodu w Balkonach jest tak wiele nawiązań do różnych dzieł kultury – muzyki klasycznej, obrazów Francisca Goi czy nawet świątecznego przeboju zespołu Wham!.

Lupa, odpowiedzialny za scenariusz, reżyserię, scenografię i reżyserię świateł, zaprasza więc w Balkonach do medytacji nad ludzkim życiem zapisanym w dziele sztuki. Sam jako twórca komponuje poszczególne sceny tak, by każda z nich była odrębnym obrazem – patrzymy na nie przez różne pryzmaty, widzimy je w rozmaitych ramach. Scenografia, której najważniejszym elementem są tytułowe balkony, służy reżyserowi do eksponowania bądź ukrywania swoich bohaterów. Patrzymy na nich tak, jak na postaci w pracach Pietera Bruegla: widzimy ich niby wspólnie, w jednej przestrzeni, ale każdego cały czas oglądamy z osobna – zajętego swoimi sprawami, pogrążonego we własnych myślach. Reżyserowi, ponownie współpracującemu z dobrze znanym sobie zespołem aktorskim, udało się poprowadzić bohaterów w taki sposób, by jednocześnie grali „na siebie”, indywidualnie, i grupowo, w synergii. Aktorzy, mimo licznych zapośredniczeń świata przedstawionego, wydają się mocno osadzeni w strukturze spektaklu; choć stale podważa się ich grę, neguje ich wiarygodność, a Lupa bez przerwy rzuca w stronę ich postaci różne komentarze i uwagi, to Skibińska, Ilczuk, Zięba, Opaliński czy Kłak wydają się dla niego silną przeciwwagą – zupełnie tak, jakby za wszelką cenę chcieli obronić spektakl i swoje role, przekonać do siebie widza. Wbrew wszelkim, z pozoru zewnętrznym, przeciwnościom.

Ciekawe więc, czy (i jak) po krakowskich pokazach i kolejnych próbach zmieni się przedstawienie Teatru Polskiego w Podziemiu. Trudno na razie jednoznacznie oceniać Balkony, biorąc pod uwagę fakt, że premiera – mimo trzech dotychczasowych prezentacji – zaplanowana jest dopiero na styczeń, ale trzeba odnotować, że wrocławska publiczność na normalnie biletowanym pokazie work in progress reagowała różnie: niektórzy decydowali się opuścić teatr w antrakcie, inni wychodzili podczas drugiej części, a jeszcze inni – wytrwale oglądali widowisko do końca, by po ponad czterech godzinach oklaskiwać zespół na stojąco. Jeśli należałoby szukać powodu, dla którego Balkony mogą części odbiorców wydawać się nieciekawe czy męczące, to najpewniej należałoby wskazać – poza czasem trwania spektaklu – ciągłe podważanie scenicznej rzeczywistości, deziluzyjne strategie Lupy i umacniające się w odbiorcy przekonanie, że sytuacja bohaterów wcale się nie zmienia, że akcja przez cały czas stoi w miejscu. W istocie przedstawienie mogłoby być krótsze, pozbawione tak wielu zapętleń i deziuluzyjnych gestów, które od pewnego momentu nie mnożą już sensów, niczego nie wnoszą, a jawią się jako manieryczne, żeby nie powiedzieć – męczące i wtórne wobec tych wcześniejszych.