Z Wojciechem Farugą, reżyserem teatralnym, dramatopisarzem, dyrektorem Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy, rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska.

fot. Paweł Paprocki, archiwum artystyczne Teatru Narodowego

Agnieszka Lubomira Piotrowska: Jak odnajduje się reżyser teatralny w Sekcji Autorów Dzieł Dramatycznych ZAiKS-u?

Wojciech Faruga: Fantastycznie – tak myślę. Przynależność do ZAiKS-u daje mi spokój i nie muszę martwić się o tantiemy. W części swoich produkcji jestem nie tylko reżyserem, lecz także autorem tekstu lub adaptacji. Dzięki ZAiKS-owi nie muszę się tym przejmować, a tylko raz na jakiś czas z radością odnajduję przelew na koncie. Brzmi to jak płatna reklama na Instagramie? [śmiech]

A co cię skłoniło do zapisania się do ZAiKS-u?

Myślę, że głównym czynnikiem była ochrona prawna. Zdarza mi się jako twórcy być w sytuacjach, w których potrzebna jest mi pomoc lub konsultacja tego rodzaju. Przynależność do ZAiKS-u daje mi na tym polu bezpieczeństwo i poczucia bycia „zaopiekowanym”. Bardzo dużo moich kolegów i koleżanek ma podobne doświadczenia w rozwiązywaniu swoich problemów w relacji z instytucją, które z zasady zatrudniają lub współpracują z prawnikami. Jeżeli nie ma się swojego prawnika, walka staje się nierówna. Często ludzie nie decydują się na zatrudnienie prawnika z przyczyn materialnych lub nie chcą „robić afery”. Formuła: „jestem członkiem ZAiKS, więc w moim imieniu skontaktuje się z Państwem prawnik tej instytucji” bardzo często wiele załatwia.
Na razie korzystam z opieki ZAiKS-u jako „dramaturg Faruga”. Mam jednak nadzieję, że wkrótce powstanie sekcja reżyserska ZAiKS-u i wprowadzona zostanie tantiemizacja pracy reżysera.

Jesteś przedstawicielem (i członkiem zarządu) Gildii Reżyserów Teatralnych. Prowadziliście przez pewien czas rozmowy o możliwym wejściu grupy reżyserów do ZAiKS (mówię „prowadziliście”, ponieważ pandemia zahamowała ten proces). Jakie widzicie dla siebie perspektywy?

To jest jednak zupełnie absurdalne, że w świetle obecnych przepisów tantiemizowana jest na przykład choreografia, a reżyseria nie. W mojej opinii podobne regulacje powinny dotyczyć wszystkich teatralnych zawodów. Tylko wtedy uda się wyczyścić sytuację i nie będzie tak dziwnych przypadków jak naciskanie na choreografów, by ich pracę podpisywać jako „ruch sceniczny”. Większość zwłaszcza młodych twórców godzi się na to, choć w gruncie rzeczy zakres ich pracy w pełni odpowiada „choreografii” nie „ruchowi”. Reżyserom, jak wszystkim innym, potrzebna jest też ochrona prawna. To oni są na pierwszej linii frontu w rozmowach z instytucją, często biorą odpowiedzialność za pozostałych członków ekip realizatorskich. Jako Gildia otrzymujemy ogromną ilość informacji o nieprawidłowościach w relacjach na linii artysta – instytucja. Myślę, że ZAiKS mógłby być wyjątkowo dobrym partnerem w uporządkowaniu tych spraw. Natomiast jasne jest, że to reżyser powinien decydować, czy dane dzieło tantiemizuje czy nie. Tu specyfika jest kompletnie inna niż w przypadku dramaturga. Umowa zrzeszająca reżyserów i ZAiKS musi więc uwzględniać swoistość naszego zawodu.

Zostałeś dyrektorem teatru w Bydgoszczy, Twoją zastępczynią została dramaturżka i dramatopisarka Julia Holewińska. W swoim programie dla tego teatru stawiasz mocno na dramaturgię polską. Czy dlatego wybrałeś na kierowniczkę działu programowego właśnie Holewińską?

W zarządzaniu teatrem perspektywa reżyserska nie powinna być jedyną. Ostatnio mamy sporo przypadków konfliktów i napięcia na linii dramaturdzy – reżyserzy, dlatego myśląc o kształcie Teatru Polskiego od samego początku chciałem, by w kierowaniu instytucją perspektywa dramaturgiczna była obecna i kluczowa. Nasz program zakłada skupienie się na dramaturgii polskiej i dramaturgii regionu, poszukiwanie nowych form i estetyk chcemy rozpocząć od poszukiwania nowych tekstów, nowych języków i nowych autorów. Poza tym Julia wnosi też perspektywę kobiecą, a sądzę, że zarządzanie teatrami przez samych facetów powoli dobiega końca – i bardzo słusznie. W naszym pierwszym sezonie do współpracy zaprosiliśmy tylko reżyserki i z tego powodu jesteśmy z Julią bardzo dumni i szczęśliwi.

Podobno planujesz wrócić do korzeni festiwalu prapremier i chcesz, by znów był to konkurs sztuk teatralnych, a nie spektakli. Rozszerzasz jednak ten pomysł i konkurs ma być międzynarodowy. Opowiedz o tym pomyśle.

Chcieliśmy z Julią od początku powołać nową nagrodę dramaturgiczną. Chcemy jednak odróżnić się od innych polskich nagród – stąd pomysł by zwrócić się na zewnątrz, konkretnie na Wschód. Wydaje się, że polski teatr i jego zmiany w ostatnich 30 latach mają rodowód zachodni. Teatr wschodni jest teraz w okresie transformacji i zwrotu, w jego spektaklach wyczuwa się nową rewolucyjną energię – jak u nas w latach ‘90. Sądzimy, że warto taki teatr i jego twórców poznać, zaprosić do Bydgoszczy. Mamy poczucie stagnacji i przesilenia w naszym teatrze, wyczerpania się modelu krytycznego, braku nowych formuł i strachu przed teatrem narracji jako czymś obciachowym. Logicznie jest w takiej sytuacji otworzyć się, a nie przeżuwać dalej swój ogon.

Czy polska dramaturgia ma się dobrze, czy wciąż wymaga programowego wsparcia? Macie plan poszukiwania nowych dramatopisarzy i rozwijania ich talentu, dawania szansy na pracę w teatrze?

Pracujące w Polsce tandemy dramaturgiczno-reżyserskie przyczyniają się do pogłębiania tej sytuacji. Tekst powstaje jako jednorazowy i tworzony jest pod konkretną estetykę spektaklu. Powstając we współpracy z reżyserem, często ma w sobie zawarte pomysły stricte reżyserskie i trudno otwierać go potem w innym języku teatralnym. Hasłem naszego pierwszego roku – bo dyrekcję obejmujemy w połowie sezonu – jest „odzyskiwanie”. Odzyskując zasoby Teatru Polskiego, chcemy wydać antologię tekstów, które powstały dlań w okresie trzech poprzednich dyrekcji – z nadzieją, że będą realizowane w innych teatrach. W ramach odzyskiwania realizujemy też projekty Gosi Wdowik pod roboczym tytułem „odzyskane prapremiery”: będzie można do nas wysyłać projekty, które artyści (nie tylko reżyserzy) stworzyli z myślą o innych konkursach, a jeden z nich dostanie budżet na realizację.

Chcecie dać drugie życie „jednorazowym” sztukom?

Chcemy przynajmniej spróbować. Myślę, że nie będzie to takie łatwe, gdyż od odbiorców będzie to wymagało skupienia na niuansach tekstu, na przesunięciach sensów, jakie niesie inscenizacja. Myślę, że tak było z tymi trzema „Matkami Joannami…” w Warszawie. Początkowy szok i niedowierzanie, że jak to możliwe, że po co? A naprawdę jest to niezwykłą okazją do skupienia się na odczytaniu i interpretacji, a nie tylko koncepcie użycia tego czy innego tekstu w teatrze.

Jako reżyser chyba zawsze pracujesz z dramaturgiem, który opracowuje gotowy materiał albo dramatopisarzem, u którego zamawiasz tekst na konkretny temat. Nie korzystasz ze sztuk nienapisanych dla konkretnego reżysera? I jeśli dobrze pamiętam, pracujesz w zasadzie tylko z polską dramaturgią?

Jeżeli chodzi o dramaturgię obcą to rzeczywiście nie wystawiałem do tej pory dramatów współczesnych, choć przydarzył mi się zarówno Szekspir jak i Czechow, ale rozumiem, że nie o to pytasz. W pracy z dramaturgiem korzystam z różnych strategii. Często jest to gotowy tekst, który powstaje w wyniku rozmów i wspólnego pomysłu, jednak jest to dzieło autorskie, ja nie mieszam się nigdy wtedy w prace dramaturga, a właściwie dramaturżki, bo tak pracuję zarówno z Julią Holewińską jak i Magdą Fertacz. Tekst Magdy Tysiąc nocy i jedna. Szeherezada 1979 o Rewolucji Islamskiej za chwilę będę reżyserował w Teatrze w Krakowie. Często też z dramaturgiem czy dramaturżką bierzemy klasyczny tekst czy scenariusz i przetwarzamy go w procesie prób – wtedy piszę i to przeważnie sporo. Zdarza mi się też wystawiać własne dramaty, które najczęściej powstają w trakcie pracy nad spektaklem. Ostatnio była to Nieważkość o sowieckim eksperymencie symulacji podróży na Marsa. O tyle jest to ważny tekst, że jako pierwszy został przetłumaczony na obcy język.

Promujesz polską dramaturgię za granicą poprzez swoje realizacje. Jak zagraniczni aktorzy i publiczność przyjmują naszą dramaturgię?

Moje doświadczenia odnoszą głównie do państw wschodnich. Jest tam ogromna otwartość na polski teatr i kult jego wielkich mistrzów, co do tekstów to niestety istnieje duży problem lokalności kontekstu, który nawet w państwach byłego bloku socjalistycznego nie jest jasny. Bardzo ciekawa była dla mnie praca przy projekcie Polish Plays autorstwa Leny Tworkowskiej (którą w marcu z radością powitamy w naszym bydgoskim zespole). Pracowałem tam z gruzińskimi tłumaczami polskich dramatów, a także dramaturgami, i była to istna wieża Babel odniesień, kontekstów i ukrytych znaczeń. A kiedy zaczęliśmy z Davidem Gabunią i Datą Tavadze z Royal District Theatre rozmawiać o wystawieniu przeze mnie polskiego tekstu w Tbilisi stanęło na… Dekalogu. Oczywiście możemy uznać go za polski tekst współczesny, ale chyba znowu nie o to pytałaś.

Dekalogu? Korzystaliście z oryginalnego scenariusza filmowego czy pisaliście nową sztukę?

David Gabunia skompilował wszystkie dziesięć części i złożył w jeden dwugodzinny scenariusz. Zaskakujące jak bardzo spójny okazał się ten materiał. Jesteśmy przyzwyczajeni do oglądania kolejnych odcinków oddzielnie, a naprawdę jest to dzieło kompletne. Wiele ważnych tematów artykułuje się tu właśnie przez powtórzenie i przetworzenie. Dla mnie struktura scenariusza Kieślowskiego i Piesiewicza jest strukturą wariacji – motywy przetwarzane są tu przez różne historie, każda pokazuje inny kontekst, a czasem estetykę – jak to jest na przykład w absurdalno-groteskowej opowieści o kolekcjonerach znaczków, którzy swoją pasję dziedziczą w genach. Właśnie owo ojcowskie dziedzictwo spajało nasze odczytanie. Bo przecież Dekalog jest właśnie czymś, w co nas zaopatrzył ojciec, nim odszedł.

Albo matka. Dziękuję ci za rozmowę.