„Salome” Oskara Wilde’a w  reż. Kuby Kowalskiego w  Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info.

fot. Natalia Kabanow / mat. teatru

Za życia, czyli na przełomie ostatnich stuleci zeszłego milenium, Oskar Wilde miał opinię, chyba słusznie, osoby o charakterze manierycznego dandysa, pisarza zaś zdolnego wprawdzie, ale co najwyżej błyskotliwego stylisty z ambicjami manifestacyjnie ograniczonymi do estetyki. Z czasem ten portret się zmieniał, zaś jego autor i przedmiot w jednej ramie cudownie zachowywał młodość na tle starzejących się literackich mód; nic dziwnego zatem, że pisarz miał swoich wielbicieli nawet wówczas, gdy formacja wczesnego modernizmu zaczęła być powszechnie uważana za przebrzmiałą, a ze snobizmów epoki dworowali sobie pospołu awangardziści, klasycy i realiści. Irlandzki gentleman-artysta, biseksualny, a potem jednoznacznie już homoseksualny, skonał schorowany po dwuletnim pobycie w ciężkim więzieniu, a potem niecnie wykorzystywany przez młodszego kochanka. Jak wielu dekadentów przełomu burzliwych stuleci był jednak Wilde moralistą; przez całe życie opiewał uduchowioną, szczerą miłość, żeby na łożu śmierci ujawnić swój, z dawna chyba skrywany, katolicyzm.

Wiek XIX, nowoczesność stulecia pary, z oparami duchowego sentymentalizmu walczyła zawzięcie, przeciw czemu próbowali protestować romantyczni poeci, szukający wsparcia w naturze i ludowej mitologii, nowoczesność epoki elektryczności odczuwała już brak duchowej energii, przeto za religią zaczęła tęsknić, ale nie umiała już jej odnaleźć w miejscu, z którego wygnali ją poprzednicy, prowadziła więc poszukiwania w rejonach niespodziewanych i często na ślepo. Estetyzm, wyrażany przez Piękno i Wzniosłość, uznano za jedynie dostępną dzisiejszemu – moralnie, aksjologicznie i emocjonalnie spustoszonemu – Europejczykowi postać duchowości, za ostatnią szansę doznania, jak powiadał Witkacy, „uczuć metafizycznych”. Piękno wszakże nie mogło już być ładne ani harmonijne, zaś Wzniosłość musiała upaść z wyżyn formy na dno zmysłów, żeby zyskać nową wiarygodność. Kiedy bowiem nie widać Boga, ani nawet bóstwa, to wizerunkiem wiary pozostaje głos – z dalekiego mitu dochodzący, a we wnętrzu jednostki słyszany w postaci echa, wracającego coraz ciszej, a potem już tylko odtwarzanego z pamięci. Brzmiał więc ów głos nader sztucznie, ale rezonował boleśnie, bo abstrakcyjny Absolut wkłuwał się w podbrzusze. Duszę wystawiano sobie przeto „nagą”, a formę „czystą”, obie zaś pozbawione były możliwej do pojęcia treści, za to dojmująco dotkliwie dotykały, rozkoszą lub okrucieństwem; nowe rytuały zrodziła sztuka, nie odwrotnie. O tym jest właśnie biblijna z ducha i mieszczańska w obyczaju opowieść o żydowskiej księżniczce, o jej ojczymie i o proroku nawiedzonym jak natchniony artysta.

Krakowska inscenizacja Salome w znakomitym przekładzie Antoniego Libery nie jest, na szczęście, spektaklem gejowskim, nie jest też, na szczęście, spektaklem politycznym, jaki zapewne chcieliby zobaczyć współcześni „badacze późnego modernizmu”, manifestujący swoje wyrafinowane stylizacje na wielkomiejskich placach Europy zunifikowanej; jest natomiast spektaklem estetycznym i religijnym, choć w obu wcieleniach nieoczywistym. Oto gdzieś za ścianą, w pałacu możnowładcy odbywa się uczta; mógłby to być bankiet u współczesnego satrapy, lokalnego dyktatora lub globalnego milionera. Dramatopisarz każe nam się jedynie domyślać tego, co tam się wyprawia, wodząc na pokuszenie wszelkie pojęcie współczesnego widza, tę wyobraźnię nawykłą do obrazów rozpusty i ten umysł niechybnie pożądający udziału w rozkoszach, tyleż bliskich, co niedostępnych obywatelowi praworządnej demokracji. Irlandzki dandys o zadatkach na świętego pod maską starożytnych bohaterów opowiada o celebrytach, współczesnych, bo uniwersalnych.

fot. Natalia Kabanow / mat. teatru

Przed nami grupa powabnych młodzieńców w stylową czerń przyodzianych na modłę metroseksualną, manierycznie palących lulki i nie mniej manierycznie gestykulujących, recytujących wzniosłe banały, a nawet lubieżnie się obmacujących wzajemnie, bynajmniej nie ukradkiem. Wystawieni na widok publiczny (na widowni, jak to w mieście środkowoeuropejskim, profesura, prezesura i prałaci po cywilnemu) chłopcy ci dworują sobie z dworskiej miłostki pewnego młodego oficera, który nieobyczajnie wgapia się w filigranowe, dziecinne niemal, ciało księżniczki, ta bowiem właśnie wymknęła się z nudnego przyjęcia i snuje się między żołnierzami, prowokacyjnie i z nieskrywaną pogardą dla tej czeredy degeneratów.

Panna bynajmniej nie budzi sympatii; paraduje w kiczowatym dresiku i w obcisłych szortach, wypacykowana jak na okładkę lifestylowego miesięcznika, arogancka i w ogóle w złym guście, wyraźnie chce czegoś, o czym nie wie, że jest jej pragnieniem. W końcu jednak dociera do niej wieść o proroku, którego jej ojczym trzyma w lochu, ale najwyraźniej nie za karę, lecz na jakiś nieokreślony pożytek. Jaki? Dziewczyna czepia się tego pytania jakby w nim właśnie znalazła sens swojego nudnego życia i remedium na chorobę czasów – cierpienie, którego znieść nie może, ale nie umie go nazwać. My jednak wiemy (z Ewangelii wg św. Marka i z mediów społecznościowych), że rozbudzona, stłumiona konwenansem, seksualność pomyli się dziewczęciu z wolnością, tę zaś nauczono ją rozumieć jako posiadanie „czego chcę”, zapragnie przeto mieć proroka na własność, a skoro ten jej się nie odda, to przynajmniej jego głowy zażąda jako gadżetu. Ale na czym im wszystkim zależy naprawdę?

Wilde otwiera sztukę enigmatycznie, szybko jednak, niemal cudownie, a w istocie ostentacyjnie sztucznie, wprowadza jej główny problem w osobie bohatera, który nie stanie się protagonistą, ani nawet uczestnikiem akcji, lecz bierną przyczyną wydarzeń. Rzecz nie będzie przecież ani o Salome, ani o Janie, tych dwoje natomiast wystąpi w roli kół zamachowych i punktów oparcia. Za sprawą biblijnego mitu kameralny dramat rodzinny i salonowa intryga wzniosą się na poziom rozprawy o cywilizacji, a temat moralny przekształci się w teologiczny pod naporem hieratycznego języka i w chmurze cytatów z Pisma; te ostatnie gryzą się z seksualnymi docinkami i lubieżnym zachowaniem postaci, ale o ten zgrzyt właśnie chodzi autorowi. Figurą naszej duchowości nie jest wszak wcale pustynia, nawet betonowa, jest nią ruina i śmietnik. Na miejsce form opuszczonych przez sens wpełza sensualność bezużytecznej materii. Jakże pięknie błyszczy ta sterta rozbitych posągów w świetle księżyca! Jakże jaskrawo objaśnia, nie dając niczego zobaczyć wyraźnie! Kuba Kowalski tę estetykę niekonsekwencji zrozumiał i wyeksponował ją konsekwentnie na wszystkich poziomach scenicznego wydarzenia. Wzniosłość sprowadził nie tyle na ziemię, ile na powierzchnię, bo nawet księżycową poświatę, o której tyle się mówi w sztuce, złożył płasko w refleksach światła na szatach Heroda i Herodiady, na opakowanych w srebro i czerń ciałach i przedmiotach. Plastyka scenicznego świata, autorstwa Kornelii Dzikowskiej (scenografia, kostiumy) i Damiana Pawelli (oświetlenie) nadaje całości senno-śmiertelny charakter, emanuje chorobą niczym blada cera w gorączce. Pusta scena z bezkształtną bryłą na środku i świetlistą zasłoną w tle objawia sztuczną nicość egzystencji; to stamtąd wydobywa się prorok, tam przepadają grzesznicy. Czarne, oblane zimnym światłem wnętrze oferuje nieodparty i bezwartościowy wybór: jama zieje próżnią albo przytłacza ją wielkie nie-coś.

Klasyczny schemat tragedii autor odwraca zatem – w miejsce eksplozji wielkiego problemu do rozwiązania wprowadza implozję pustki do wypełnienia… problematycznością właśnie. To typowy chwyt modernisty: utwór jest o tym, czego w nim brakuje, bo to właśnie brak, dziura głębokiej rany, jest tym, co tutaj, na jałowej ziemi, boli ludzi wydrążonych. Czyż bowiem Jan Chrzciciel, prefiguracja i herold Chrystusa, nie przychodzi poniekąd zamiast Tego, którego nowocześni nie są jeszcze gotowi przyjąć i zrozumieć? Żyjemy w czasach nie post, lecz przedchrześcijańskich, jesteśmy znowu barbarzyńcami, zdaje się sugerować dramaturg. Jakże cudownie klasyczny jest ten młody modernizm, żadnej w nim zgody na postsekularną postapokalipsę, żadnej uciechy z odczarowania. Religijna treść proroctwa nie dotrze do uszu dworaków, uszu zatkanych nieustającą muzyką, nienawykłych do słuchania prawdy, na razie więc przyjdzie im te uszy otworzyć… echem tej trwogi, którą kryją w sercu, kiedy postępują tak, jakby serca wcale nie mieli. Modernistyczna „śmierć Boga” nie zapowiada „drugiego przyjścia”, zapowiada czekanie na Godota, wypełnione monotonnymi powrotami proroków, których powita nie miłość, lecz żądza, więc nie kult zostanie po nich, a zbrodnicze rytuały. Diagnoza to bynajmniej nie katastroficzna, katastrofizm wszak zawierał w sobie jeszcze pamięć i nadzieję, lecz absurdalna – wybierając zaspokojenie w miejsce ukojenia skazaliśmy się na powracające kryzysy, których skala może tylko rosnąć, bo nasza czułość tępieje. Moralistyka dekadenta wyraża pragnienie moralnego ładu, dlatego jawi się jako brak moralnej wrażliwości – oglądamy głód, który wygląda jak przesyt.

fot. Natalia Kabanow / mat. teatru

W przeciwieństwie do antycznej, tragedia nowoczesna milczy o tym, co jest jej konstrukcyjnym zwornikiem, wszakże milczenie to funkcjonuje jak pauza w kompozycji, bez niej żadnego dźwięku nie znaleźlibyśmy na właściwym miejscu. Faktycznie – to muzyka, stworzona przez Lubomira Grzelaka, psychodeliczna, napierająca z tła tworzy nastrój i wyznacza rytmy spektaklu. Na scenie obecny jest przez cały czas tajemniczy saksofonista, może jest demonem, może niegasnącym pragnieniem i lękiem w jednym. Pod ścianą siedzi nie mniej satanistycznie wyglądający didżej z laptopem na kolanach, jakby to on wszystko zaprogramował i teraz nad wszystkim panuje. Aktorzy szczęśliwie nie korzystają z mikroportów, za to czasami podchodzą do ukrytych lub jawnych mikrofonów, żeby dźwięk swoich słów uprzestrzennić, nadać mu wymiar „głosu z zaświatów”, znowu trochę wzniośle, a trochę kiczowato.

Ta ambiwalencja odczuć powtarza się w kostiumach i w scenografii, także w gestyce postaci, które są jawnie świadome sztuczności swojego zachowania, a zarazem wyraźnie puszczają im hamulce. Abstrakcyjna figura na środku sceny – ni to czarny kamień, zastygła fala lawy, ni to fragment pustynnego krajobrazu – w pewnym momencie odwraca się, ujawniając różowe wnętrze (przypomina miękkie i zesztywniałe, organiczne rzeźby Teresy Pągowskiej), stając się… waginą? obnażonym mięsem? wejściem w czeluść cielesności? Bliskość sceny w kameralnej sali pozwala doznać materialności tego obiektu: skórzanej faktury, betonowego ciężaru, mięsnej plastyczności; a zarazem nie traci on niczego ze swojej niejasnej mimetyczności: wzgórza? schodów? zwłok? Dzięki skontrastowaniu doznań docierających przez słuch i przez mentalny dotyk z patetycznym językiem dialogów i biblijną stylizacją monologów zanurzamy się jednocześnie w micie i w fizjologii, czyli tam, gdzie prowadzi nas… niewiarygodność wszelkich prawd, zasad, wartości naszego świata; tego otoczenia, które tak bardzo odwróciło się od nas swoim znaczeniem, że postrzegamy je jedynie jako plecy uciekających idoli.

Tekst jednoaktowej tragedii nie jest szczególnie treściwy, jej wartość tkwi w kompozycji: symetryczne postawy, kontrast tłumu i jednostek, głęboki, przekraczający wymiar sceny plan dziejów i mitu; strukturalne rusztowanie dla płytkiego jak ekran planu rodzinnej intrygi. Tak też różnicuje reżyser grę aktorów. Kiedy dworacy manierycznie przeginają się jak modele na gejowskiej paradzie, Aleksandra Nowosadko w roli Salome gra „afektami”, jak przystało na nowoczesną aktorkę i współczesną nastolatkę, a jej rodzice wchodzą w role z psychologicznym realizmem. Najsłabszym elementem dramaturgicznej budowli jest coś, co ma być jej kulminacyjnym punktem – taniec księżniczki przed Herodem. Choreografia (Szymon Dobosik) nie tylko rozczarowuje, ona wręcz kompromituje jej twórcę. Rozumiem, że tancerka ma pląsać niepięknie, że manifestuje swoisty odwet na męskich zachciankach, ale niech by to miało formę.

Wyrafinowanie brzydoty wpisuje się przecież w poetykę kampowej moderny, trudno zatem zrozumieć, dlaczego dostajemy zwykły bubel artystyczny zamiast choćby stylizacji, aluzji, czegokolwiek, co nie wypadałoby z kompozycji. Daje to efekt bynajmniej niezamierzonego załamania konsekwentnej stylistyki spektaklu. A przecież gra się tu koncert! Żal więc również, że Anna Radwan jako Herodiada nie ma wiele do zagrania; szkoda, bo jej relacja z córką mogłaby być przedmiotem osobnej dramy w tym dramacie. Za to Herod…

No, tu Juliuszowi Chrząstowskiemu należy się osobny akapit. To jedna z najlepszych kreacji jakie widziałem ostatnio w teatrze. Herod mógłby być podtatusiałym i zarazem zniewieściałym pedofilem, bo laleczkowata Salome w istocie może podpadać pod takie orientacje, albo cynicznym, zdegenerowanym samcem. Jednak ciało, twarz, ruchowe panowanie nad przestrzenią, jakie prezentuje Chrząstowski, nie daje się jednoznacznie zakwalifikować. Aktorowi znakomicie udaje się przez cały czas podtrzymać wrażenie chwiejności, wewnętrznej walki człowieka złamanego moralnie, mieszaniny lęku i buty mężczyzny niepewnego swojej męskości, konformizmu i agresji władcy poddanego większemu satrapie. Ta postać ujawnia się w sztuce stopniowo, zrazu jednowymiarowa powoli, lecz konsekwentnie komplikuje się, w miarę jak narastają wokół niej problemy. Wydaje się, że Herod odsłania się samemu sobie, odkrywa realną tragedię, jakiej jest mimowolnym uczestnikiem.

W drugiej części spektaklu to on będzie jego głównym bohaterem i tym samym przemieni tragedię w moralitet, z zaślepionego grzesznika stanie się bowiem jedynym w całym tym towarzystwie widzącym, jakby dobywał wizję z własnego wnętrza, z uznania swoich lęków za symptom realnych zbrodni, a swoich pragnień za znak niezrozumiałej, ale dojmująco obecnej tajemnicy. Kiedy negocjuje z Salome cenę swojego upokorzenia i swojego zbawienia widzimy, że pokonuje kolejne stopnie wtajemniczenia, może nawet dokonuje się w nim… uzdrowienie, zanim zrozumie, że nie będzie go stać na więcej niż godna śmierć. Tetrarcha żydowskiej prowincji bezdusznego imperium, w którym od dawna nie wierzy się w bogów, „bo ich nie widać”, swoją objawioną małością przywraca godność osobie ludzkiej, czując, że nie może być wciąż człowiekiem, nie może być królem, jeżeli jego życie ograniczy się do egzystencji napędzanej chucią, żądzą panowania i posiadania, a choćby zwykłym komfortem w „szczęściu” na miarę samozadowolenia. Obserwujemy go, jak wstrzymuje słowa przed gestem, jak opuszczają go siły samokontroli, jak udaje przed samym sobą, jak miota się między bojaźnią a nadzieją w drżeniu o własne życie – nagle nie to życie tutaj, w ciele okutanym jedwabnym szlafrokiem, w zmysłowości estetyzmu, pochopnie uznanej za duchowość, prężącej się w voyerystycznym woalu rozkoszy, lecz życie, o którym mówi ten nędzny prorok, więzień trzymany w studni, żeby się ostał choćby jeden świadek… królestwa nie z tego świata.

Kiedy na koniec opada nie kurtyna lecz zasłona tylnej ściany, obnażając teatralną machinerię, nie czujemy rozładowania napięcia, nie poddajemy się łatwemu pocieszeniu teatralną deziluzją, lecz dźwigamy ciężar beznadziejnej kontynuacji… spektaklu. Za tydzień znowu przyjdziemy na premierę do teatru, który tak skutecznie zastępuje nam świątynię, że gotowi jesteśmy płacić za to, żeby nas mamił pięknem, wzniosłością, komizmem i przewidywalną treścią. A wszystko to w ramach sztucznie wywołanej wiarygodności. Zostanie po nas pusty cudzysłów?

Salome. Autor: Oskar Wilde; przekład Antoni Libera; reżyseria: Kuba Kowalski; scenografia i kostiumy: Kornelia Dzikowska; muzyka: Lubomir Grzelak; choreografia: Szymon Dobosik; reżyseria światła: Daniel Pawella. Narodowy Stary Teatr w Krakowie (Teatr Kameralny), premiera 29 kwietnia 2022.