Rozmowa ta została przeprowadzona w sierpniu zeszłego roku, podczas festiwalu teatralnego Kunstfest Weimar 2023, dzięki uprzejmości i pomocy dyrektora tej imprezy Rolfa Hemke, za co zresztą serdecznie mu dziękuję. Robert Wilson przyjechał do Weimaru, gdyż jednym z najważniejszych wydarzeń zeszłorocznej edycji KW była premiera jego spektaklu „Król Ubu”, według sztuki Alfreda Jarry’ego. Spotkaliśmy się w hotelowym apartamencie znakomitego gościa, zasiadając wygodnie na sofach w living roomie. Podczas trwania rozmowy cicho chodził telewizor, na ekranie którego można było oglądać telewizję CNN.

fot. archiwum Tomasza Domagały

Tomasz Domagała: Moje pierwsze pytanie i już się trochę boję, byłem bowiem wczoraj na pana warsztatach i na część pytań pan nie odpowiedział. Przeczytałem gdzieś, że Isabelle Huppert, podsumowując pracę z panem, powiedziała, że Robertowi Wilsonowi nie zadaje się pytań. Ona chyba dobrze zna pana i pański styl pracy?

Robert Wilson: Tak, to prawda. Jest doskonałą aktorką, dysponującą niesamowitym umysłem i rzeczywiście nigdy nie spytała mnie, dlaczego ma zrobić to czy tamto. Potrafi myśleć absolutnie abstrakcyjnie. Pierwotnie chciałem zrobić “Marię, królową Szkotów” z Nicole Kidman, potem z Meryl Streep, wreszcie z Jean Moreau, ale te wspaniałe aktorki, jedna po drugiej odmawiały mi, ponieważ rola, którą im proponowałem, nie była jasno określona, praca zaś nad nią polegała na swobodnych skojarzeniach. I poprosiłem w końcu Isabelle, która okazała się w pracy artystką absolutnie zjawiskową, wytyczyliśmy sobie do zrealizowania jasno określony cel, i nigdy później nie pytałem jej, co ona o tym wszystkim myśli, a ona z kolei nigdy nie pytała mnie, dlatego nasza współpraca zawsze była wspaniała. Fascynujące jest dla mnie to, że choć spektakl wykonywany jest wielokrotnie, za każdym razem myślisz o nim w zupełnie inny sposób. Isabelle dała mi wolność, której rzadko doświadczam, pracując z aktorem. Mój proces twórczy przy większości produkcji polega na tym, że gdy przychodzi impuls, często chwytam za pióro i robię coś afektywnie, z jakiegoś ściśle określonego powodu. To wywołuje efekt, od którego najczęściej zaczynam swoją pracę z aktorem, dla Isabelle to nigdy nie był problem.

TD: Moja praca polega niestety na zadawaniu pytań. I co ja mam teraz zrobić?

RW: (Śmiech)

TD: Jestem pod wrażeniem pana wczorajszej metafory jabłka, której istotą było to, że każda rzecz na świecie ma swój…

RW: Rdzeń.

TD: O tak! Rdzeń – bardzo piękne słowo! Co jest zatem według pana rdzeniem teatru?

RW: Może nim być na przykład jego forma, która jest z gruntu starożytna i stanowi część naszej zbiorowej świadomości. Ludzie lubią się gromadzić, za pierwszy z brzegu przykład niech posłużą tu współczesne koncerty rockowe. W teatrze jest podobnie: możesz w nim być z kimś, kogo znasz lub nie, kto ma inne pochodzenie, poglądy polityczne, w co innego wierzy, a jednak przez ten krótki czas jesteście tu razem i coś sobie nawzajem dajecie. Myślę, że właśnie to „coś” jest istotą teatru. W latach sześćdziesiątych chodziłem często do Madison Square Garden na koncerty Rolling Stonesów, Micka Jaggera czy Tiny Turner. Przebywanie w jednym pomieszczeniu z tymi wszystkimi ludźmi było dla mnie wtedy niezwykle ekscytujące, bo to była zabawa wynikająca z bycia razem. Jak powiedziałem wczoraj, nie powinniśmy robić teatru, jeśli nie potrafimy się dobrze bawić, jeśli nie stwarzamy sobie przestrzeni, żeby się trochę pośmiać. Wczoraj po spektaklu podeszła do mnie pewna kobieta i wyraziła swoje niezadowolenie, że oto “marnuję swój intelektualny potencjał, i nie do końca rozumiem kwestię odpowiedzialności artysty”; na Ukrainie przecież trwa wojna, świat jest zagrożony powrotem Donalda Trumpa, a ja nie wykorzystuję szansy, żeby powiedzieć tu coś naprawdę ważnego. A ja myślę – cóż, tak już jest, że w tym samym czasie mamy tę wojnę, ale mamy też wiele innych rzeczy, ot ślepy los. Mnie w „Królu Ubu” chodziło o…

TD: O wilku mowa, w telewizji właśnie mignęła jego twarz…

RW: …pokazanie postaci podobnej do Donalda Trumpa. Gdybym jednak miał się w teatrze zajmować tylko Donaldem Trumpem, byłoby to dla mnie zbyt jednostronne.

TD: Znakomita polska aktorka, Danuta Stenka, grająca w jednym z pana dwóch  polskich spektakli – “Kobieta z morza” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (drugim była opera „Faust” w Teatrze Wielkim w Warszawie) opowiadała, że jej doświadczenie w pracy z panem było niesamowite, bo jeśli normalnie w teatrze pracuje się od pierwszej próby do finału, którym jest ostateczna wersja, to w przypadku pracy z panem miała wrażenie, że jest dokładnie odwrotnie, od efektu końcowego do jego źródeł.

RW: Pamiętam ją, jest świetną aktorką!

TD: Czy zatem to wypełnianie aktorską treścią ostatecznego kształtu spektaklu, z którym przychodzi pan już na pierwszą próbę, można nazwać pana strategią twórczą?

RW: Nie wiem, czy w przypadku tego spektaklu odniosłem ostateczny sukces… Ostatnia sekunda w teatrze jest najważniejsza, następna zaś w hierarchii ważności po niej – jest ta pierwsza. Czasem, gdy dobrze zrobisz tę ostatnią, publiczność wybaczy ci wszystko, co się wydarzyło na scenie do tej pory. Ostatnia minuta ma więc największą wagę. Gdy reżyserowałem “Kobietę z morza”, najpierw wyreżyserowałem zakończenie. Wydawało mi się wtedy, że Stenka jest idealna do roli Hamleta, sam go zresztą grałem, poczułem więc, że jest ona jedną z niewielu osób, która robi na scenie nie tylko to, czego ja oczekuję, ale jednocześnie też coś równoległego. Gdy sam robiłem „Hamleta”, cztery i pół roku zajęło mi zrozumienie, że klucz do tej sztuki znajduje się w scenie śmierci głównego bohatera. Dopiero gdy pojąłem jego ostatnie słowa: „reszta jest milczeniem”, udało mi się dotrzeć do sedna tej opowieści. Wiedziałem bowiem wtedy, dokąd zmierzam. Gdy byłem bardzo młody, oglądałem w Covent Garden znakomitą „Śpiącą Królewnę” z Margot Fontaine i Rudolfem Nureyevem, spektakl baletowy, mający każdego wieczoru półgodzinne owacje na stojąco. Ale w pewnym momencie Margot powiedziała Rudolfowi: „Mam czterdzieści trzy lata, a ty dwadzieścia trzy, nie mogę więc z tobą konkurować przez cały wieczór. Biorąc pod uwagę mój wiek, mogę skakać przez piętnaście sekund w tym momencie, przez dwadzieścia w tamtym i może jeszcze przez piętnaście sekund w finale, ale ty mi musisz pomóc tam dotrzeć. Wiedziała, dokąd zmierza i mogła oszczędzać energię, by to osiągnąć. Podobnie ja, gdy znam koniec, pomaga mi to z początkiem. Moja metoda twórcza wygląda więc chyba raczej tak.

TD: Dla mnie niezwykle interesujące w pana pracy jest to, że zaczyna pan ją od visual book spektaklu, większość bowiem reżyserów na świecie robi odwrotnie: zaczyna od tekstu i aktorów, obrazy zostawiając na później.

RW: To prawda. Pochodząc z małego miasteczka w Teksasie, nie miałem okazji chodzić do teatru. Gdy więc zaznajomiłem się bardziej z tym, co działo się w świecie teatru, nie spodobało mi się to, że był on przesiąknięty ilustracyjną dekoracyjnością. Zobaczyłem jednak spektakle George’a Balanchine’a z NYC Ballet i zaskoczyło mnie to, jak abstrakcyjny może być balet. Ponieważ był on klasycznie skonstruowany, skojarzył mi się z Mozartem, zresztą Blanchine’a z jego klasyczną architekturą spokojnie dziś można nazwać Mozartem XX wieku. Nic na to nie poradzę, że zawsze pociągała mnie klasyczna architektura, taka już moja natura. Był też John Cage’a, w twórczości którego lubiłem to, że było w niej mnóstwo przestrzeni, dającej mi, widzowi czas na myślenie czy marzenia, a więc ktoś, kto pracował nie dbając zupełnie o ilustracyjność. To, co widzisz w teatrze, jest tak samo ważne, jak to, co słyszysz, często więc sceniczny obraz jest po prostu ilustracją tekstu. Nazywam taką strategię ilustracyjną dekoracyjnością, wszystko jest bowiem jej przypadku podporządkowane właśnie tekstowi. Pracowałem kiedyś z wielką japońską choreografką, Suzushi Hanayagi, pochodzącą z najstarszej żyjącej rodziny choreografów w Japonii, i ona pewnego wieczoru zabrała mnie na XIV-wieczną klasyczną sztukę teatru nō, aktorzy zaczęli się poruszać, a ja zapytałem ją, co te ruchy oznaczają. Z rozbrajającą szczerością odpowiedziała, że nic, że nie mają one absolutnie żadnego znaczenia. „Co?! Nie mogę w to uwierzyć!”, powiedziałem. Tak więc ustawiony w XIV wieku ruch nadal był wykonywany w swojej pierwotnej formie, w XX wieku! Niezależne od tekstu czy sytuacji, jaką niosło przedstawienie, ponieważ zaś był czysty, był ruchem dla ruchu, pozostał czysty. Używano go też, nie po to, żeby ilustrować czy ozdabiać tekst, ale po to by eksponować jego własną strukturę i rytm. XIV wiek, naprawdę byłem w szoku! Wizualność jest więc dla mnie w teatrze niezwykle ważna, bo to rodzaj uniwersalnego języka. Nie potrzebuję polskiego, francuskiego czy angielskiego, ponieważ obraz jest językiem uniwersalnym. Jest to też chyba jeden z głównych powodów, dla których miałem okazję pracować i wystawiać swoje spektakle na całym świecie.

TD:  W „Królu Ubu” często używa pan spowolnień. Wielki niemiecki pisarz WG Sebald w swojej powieści “Austerlitz”, spowalnia autentyczny nazistowski film propagandowy z Terezina, nakręcony przez żydowskiego reżysera, więźnia tego obozu, Kurta Gerrona, żeby główny bohater odnalazł na jego kadrach swoją matkę, ale i żebyśmy my, czytelnicy mogli zobaczyć prawdziwe twarze, zmuszonych do gry w tym filmie, nazistowskich ofiar. Czy pan również wydobywa za pomocą spowolnień jakąś prawdę o człowieku?

RW: Twoja percepcja jest inna, jeśli poświęcisz jej więcej czasu. Kilkanaście lat temu zrobiłem w Holandii instalacyjny spektakl partycypacyjny, zatytułowany “Walking”. Gdy pojechałem zobaczyć wyspę Terschelling, na której się to miało odbyć, położoną nieco na północ od kontynentalnej części tego kraju, okazało się, że jest ona jednym długim, wąskim pasem lądu. Przeszedłem ją więc najpierw z jednego końca na drugą, co zajęło mi to około 50 minut. Gdy wróciłem tam jakiś czas później, okazało się, że podobny spacer zajął mi już 5 godzin, moja percepcja w związku z tym była już zupełnie inna. Stworzyłem więc rodzaj ruchomej instalacji, w formie spaceru, w czasie którego ludzie szli wolniej niż zwykle, idąc tak, żeby obok nich nie było kogoś innego. Dodatkowo, tempo marszu ustalane było przez pierwszą osobę, cały więc pochód musiał się do niego dostosować. I wyobraź sobie, że nawet ludzie, którzy na tej wyspie mieszkali, ba, spędzili na niej całe życie, opowiadali potem, że w czasie tego performance’u zaczęli dostrzegać rzeczy, których nigdy wcześniej nie zauważali. A to dlatego, że zmieniła się ich percepcja, widzieli co innego, ponieważ czas płynął wolniej, to takie proste! Jako że do siedemnastego roku życia się jąkałem, rodzice zabierali mnie do różnych specjalistów, ale nic nie pomagało. Poznałem wreszcie kobietę, która w mieście Waco uczyła baletu, i ta właśnie osoba poradziła mi, żebym „dał sobie więcej czasu”, „spowolnił swoją mowę”. Wydawało mi się to czymś absurdalnym, ale zacząłem to robić i po dwóch miesiącach przestałem się jąkać.

TD: Na ile te obrazy, które oglądamy, pochodzą z pana wyobraźni, a na ile z historii sztuki?

RW: Świat jest biblioteką, raz coś widzisz za oknem, raz w książce! (śmiech)

Widzisz obraz, i ten obraz to jedno, ale jest to też przecież rodzaj maski dla tekstu, który słyszysz ze sceny. Spotkałem kiedyś w Delfach eskimoską aktorkę, występującą w greckiej sztuce klasycznej z trzema innymi kobietami i zapytałam ją “jak to robicie we czwórkę?”, a ona mi na to, że normalnie, wokół ognia, przy pomocy masek: wkładały identyczne i powstawał chór, któraś z nich zakładała inną maskę i stawała się protagonistą, antagonistą, czy jeszcze kimś innym. I ja w pewnym sensie to właśnie robię. „Ubu król”, którego widziałeś, to właśnie rodzaj maski. Siadasz, zaczynasz oglądać i widzisz obraz, a za nim tekst – to maska… W ten sposób jest to teatr klasyczny, jak kathakali z Indii, japońskie nō, które jest przecież w całości maską czy teatr afrykański.

TD: A co ze światłem w pana teatrze? Jest ono bardzo ważną częścią pana spektakli, traktuje je pan jako nośnik życia (powoływanie świata, dawanie głosu) czy śmierci (ciemność w teatrze to koniec teatru)?

RW: Cóż, jako jedno i drugie. Jak już mówiłem, nie jestem przekonany, czy mówiąc o najciemniejszych momentach swojego życiu, musisz się znajdować w ciemności. Jeśli masz zagrać Medeę, która morduje swoje dzieci, musisz mieć światło, jeśli grasz śmierć króla Leara, musisz mieć światło. Światło tworzy przestrzeń, a bez światła jej nie ma.

TD: Polska laureatka literackiej nagrody Nobla, Olga Tokarczuk twierdzi, że istnieje jedna wielka ludzka „nadopowieść”, której jako pisarka staje się czasem  częścią, czy mógłby pan jako reżyser powiedzieć to samo?

RW: Tak, wierzę w to absolutnie.

TD: Co w takim razie zrobić, żeby się do niej podłączyć?

RW: Na wczorajszym spotkaniu powiedziałem, że nie można niczego zacząć, bo wszystko już się dzieje. Jeśli słucham i mówię, słyszę dźwięki, ale one i tak już są, wewnątrz. Najtrudniejszą rzeczą w teatrze jest więc to, że cały czas jest ciągłą linią, nie ma przerw. Na początku mojej pracy pracowałem z dużą ilością bezruchu, bo najbardziej świadomi ruchu stajemy się wtedy, gdy jesteśmy naprawdę nieruchomi. Tak długo jak żyjesz, się poruszasz. Jeśli robisz to nieświadomie, linia twojego życia jest ciągła. Ale jeśli świadomie powodujesz swój ruch, ten wewnętrzny ulega zakłóceniu, linia może zostać przerwana. Jeśli mówię, przestaję mówić i zaczynam od nowa, to wciąż pod spodem jest dźwięk, jedna linia. Chodzi więc o to, żeby świadomie ją podtrzymywać. Jest to więc kwestia wewnętrznej świadomości ruchu w bezruchu, sposobu słuchania, czy po prostu podtrzymywania tej linii, co jest w teatrze naprawdę dużym wyzwaniem. Jak już wczoraj mówiłem, poproszono kiedyś Alberta Einsteina, żeby powtórzył to, co właśnie powiedział? Odpowiedział: “Nie ma potrzeby, abym powtarzał to, co właśnie powiedziałem, ponieważ to wszystko jest tą samą myślą”.

TD: Sztuka Alfreda Jarry’go dzieje się w Polsce

RW: Polska jest wszędzie!

TD: O tak! Dobrze to rozumiem! Jak wykorzystuje pan tekst oryginalnej sztuki, pytam o związek z visual book?

RW: To rzeczywiście wyzwanie, gdy zabieram się za istniejące już dzieła. Czy to Jarry, czy Shakespeare, staram się szanować prawa autora. Szacunek ten jednak nie może oznaczać, że automatycznie stanę się jego niewolnikiem, Próbuję więc znaleźć własną drogę. W przypadku „Króla Ubu” propozycja była taka, żeby wystawić tę sztukę jak najwierniej się da, z użyciem oryginalnych kostiumów Jean Miro. Rzeczywiście ich użyłem, ale potraktowałem je jako rodzaj przypisu do mojej wersji, pojawiają się więc w strukturze spektaklu dobitnie, ale incydentalnie. W kwestii fabuły, staram się przede wszystkim opowiedzieć historię, ale na swój sposób; wykorzystuję zazwyczaj wszystkie kluczowe elementy oryginalnej opowieści, pilnując jednocześnie, żeby wszystko było zrozumiałe.

TD: Powiedział pan na początku, że w sztuce Jarry’ego chodziło „o pokazanie postaci podobnej do Donalda Trumpa”, jestem z Polski więc bardziej widzę w Ubu Putina. Czy to dobrze, że każda publiczność ma swojego Ubu?

RW: Oczywiście, to przecież stara dobra uniwersalna historia. W takim przypadku zresztą nie myślę o kimś konkretnym, bo chcę mieć wolność. Gdy spojrzymy na historię ludzkości, od razu znajdziemy tam Króla Ubu. On wciąż tam jest, bo znajduje się tam od zawsze.

TD: Ostatnie pytanie chciałem panu zadać na marginesie spektaklu „H—100 seconds to midnight”, który widziałem w Thalia Theater w Hamburgu. Przeczytałem gdzieś, że często „zakochuje się” pan w jakichś postaciach, zwłaszcza w tych nieoczywistych i z różnych powodów wykluczonych, zaczyna o nich intensywnie czytać, myśleć, wkraczać do ich świata, żeby się z nimi połączyć. Czy hamburski spektakl powstał z takiej miłości do Stephena Hawkinga?

RW: Jak najbardziej, Hawking był wielkim naukowym umysłem, zgłębiającym zjawiska czasu i przestrzeni, zresztą podobnie jak libańsko-amerykańska poetka Etel Adnan, która miała napisać tekst do mojego nowego spektaklu, ale w trakcie tej pracy niestety zachorowała i zmarła. Poznaliśmy się, gdy przyszła do paryskiego Théâtre de la Musique, żeby zobaczyć jedną z moich najważniejszych teatralnych prac: siedmiogodzinny, odbywający się w kompletnej ciszy spektakl „Deafman Glance”, poświęcony głuchemu chłopcu, Raymondowi Andrewsowi. Powiedziała mi wtedy: „widziałam twoją sztukę trzy razy i bardzo mi się podobała, bo dała mi przestrzeń do myślenia i czas, żeby marzyć”. To zresztą jeden z powodów, dla których robię teatr. A co do Stephena Hawkinga, powiedział przecież kiedyś coś niezwykłego – cytowałem go wczoraj – “nie patrz pod nogi, patrz w niebo”. I miał rację, wszechświat jest maszyną! Spójrz na jego życie, gdyby był taki jak większość ludzi, w tragicznej sytuacji, w jakiej przyszło mu żyć, skupiłby się co najwyżej na swojej egzystencji, ale jego umysł, choć uwięziony w ułomnym ciele, był absolutnie wolny, stąd jego światło, humor i wolność. Gdy więc okazało się, że Etel nie może skończyć tekstu, powiedziała mi: “weź Stephena Hawkinga, przecież zajmujemy się tym samym. On wprawdzie robi to w zupełnie inny sposób niż ja, ale oboje mówimy o czasie i przestrzeni; mówimy o tym samym, tylko w ramach różnych umysłów”

TD: Na koniec trochę przewrotnie, Hawking całe życie próbował dotrzeć do tajemnicy wszechświata za pomocą nauki, czy mógłby pan tak powiedzieć o sobie, z tą tylko różnicą, że robi to pan poprzez teatr?

RW: Pracowałem w latach sześćdziesiątych z ludźmi, oddychającymi przy pomocy żelaznych płuc Emersona (Robert Wilson zaczyna rysować coś na kartce) Żyli oni w czymś na kształt komory ze sztucznym respiratorem. Jako że byli to zazwyczaj chorzy na polio lub tacy, którzy utracili możliwość normalnego oddychania w wypadkach samochodowych, umieszczano ich na resztę życia w domach opieki społecznej, ze względu na brak pieniędzy na ich utrzymanie. Osobiście widziałem oddział z blisko pięćdziesięcioma takimi osobami, żyjącymi w owych komorach, nikt bowiem nie mógł im ofiarować takiej komory na własność, oni sami zaś nie mogli wyciągnąć z kontaktu kabla zasilającego taką komorę w prąd. Wyobraź sobie teraz, że spędzasz życie w takim pudełku! To był właśnie obraz, który połączył mnie ze Stephenem Hawkingiem. I jego wolność umysłu! (kończy rysować) Jak masz na imię?

TD: Tomasz

RW: Proszę, to dla ciebie, na pamiątkę. (podaje mi rysunek). Współpracuję ze świetnym polskim artystą, Tomkiem Jeziorskim, który często robi video do moich produkcji. Zrobił na przykład teledysk do H-100 seconds to midnight.

TD: Wspaniale! Tomek to zdrobnienie od Tomasz, mama mówiła do mnie Tomek. Serdecznie panu dziękuję, za rysunek i za wywiad.

RW: Ja również dziękuję za miłą rozmowę!

***

1 i 2 czerwca na MFT Kontakt w Toruniu będzie można obejrzeć „Doriana" w reż. Roberta Wilsona z Nacionalinis Kauno Dramos Teatras (Kowno, Litwa) i D‘haus (Düsseldorf, Niemcy)