"Och, te duchy!” wg Eduardo de Filippo w reż. Dana Jemmetta w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

Wojciech Engelking w świetnym artykule Epsilon czyli formowanie elit, zamieszczonym w internetowym Piśmie, kreśli duchowy portret młodego, sfrustrowanego polskiego konformisty, inteligenta z „dobrej” rodziny, który zaprzedał duszę partii rządzącej, choć patrząc na jego życiorys i osobowościowy profil, trudno byłoby w to uwierzyć. Stało się tak, mimo że partia nie wymagała od niego prawdziwej „wiary” w głoszoną przez nią ideologię. Wystarczyło, by głosił jej kompletnie niewiarygodną narrację jedynie oficjalnie, w sferze publicznej, natomiast prywatnie mógł sobie wierzyć, w co mu się żywnie podobało. Jako że te dwie narracje zaczęły się wykluczać, schwytany w pułapkę dysonansu poznawczego Epsilon musiał wybrać: albo porzuci partię, albo uwierzy w to, co musi głosić. Argumentem, który przeważył szalę, stały się pieniądze i w ten sposób bohater reportażu Engelkinga uwierzył i stał się taki, jak jego mocodawcy. Autor dodaje jeszcze, że Epsilon uwierzył, by nie zwariować; (…) uwierzył, bo dysonans poznawczy, w którym tkwił przez ostatnie lata, w końcu stał się nie do zniesienia. Jego wspaniały, inteligentny umysł nie wytrzymał mówienia w życiu publicznym jednego, a w życiu prywatnym drugiego – co, przekonywała Epsilona partia, jest jak najbardziej dozwolone. Partia mogła tak przekonywać, bo wiedziała, że mój przyjaciel w końcu będzie musiał wybrać jedną stronę – i wiedziała także, którą wybierze.

Gdy przeczytałem tekst Engelkinga, od razu pomyślałem o głównym bohaterze sztuki Eduardo de Filippo, Pascuale Lojacano. Jego sytuacja jest podobna. On również staje przed wyborem tego rodzaju i podobnie się zachowuje, choć w jego przypadku bardziej chodzi o uratowanie godności, niż życie w luksusie.  Uwierzył on w absolutnie niewiarygodną narrację o opętanym duchami domu, w którym zjawiają się one, kiedy chcą – bo gdyby przyjął do wiadomości fakt, że duchy te to persony dramatu pt. „zdrada żony”, rozgrywającego się w tle jego żałosnych prób ratowania małżeństwa, musiałby… zwariować albo zrobić coś dużo gorszego: strzelać do kochanków, albo sobie samemu w głowę. Zaczyna zatem wierzyć, że pieniądze, którymi przyprawiający mu rogi Alfredo płaci mu za krzywdę, jaką mu wyrządza, romansując z jego żoną, są pieniędzmi od rzekomych duchów, nawiedzających ich nowe mieszkanie. Czy można mu się zatem dziwić, że ucieka w surrealizm? Oczywiście historia Pascuale ma inny odcień, niż ta Epsilona, gdyż właściwie wszystko ich różni: pozycja społeczna (biedny/bogaty), wykształcenie (prosty/wykształcony) czy rodzaj wyboru, przed którym stanął każdy z nich (narzucony przez los/zaproponowany przez władzę). Biedny, choć uczciwy i prostoduszny Pascuale, niczym Hiob smagany jest kolejnymi biczami losu, podczas gdy bogaty, dobrze sytuowany Epsilon, niczym Faust zaprzedaje duszę diabłu, licząc na to, że za tak „niewielką cenę” można mieć wszystko. Jeden i drugi przegrywa, jeden i drugi staje się taki jak ci, którzy stoją po drugiej stronie barykady (scena z lustrem w finale spektaklu). Co ciekawe, jednego lubimy i mu współczujemy (Don Pascuale), drugiego nam w ogóle nie żal, mając nadzieję, że dostanie za swoje (Epsilon). Pytania, które automatycznie nasuwają mi się w odniesieniu do obu bohaterów brzmią: czy godność ma swoją cenę? czy można kupić lepszy los? czy pieniądze są jedynym, czego potrzeba człowiekowi? Innym ważnym tematem obu tych opowieści są ludzkie złudzenia zaklęte w opozycji widzieć/zobaczyć. Czy oszukujemy się świadomie czy nie; czy widzimy wszystko dokładnie, ale nie opłaca się nam pewnych rzeczy zobaczyć, więc w pewnym momencie zaczynamy wierzyć, że czegoś nie ma (Faust); czy może nie jesteśmy w stanie zobaczyć, bo by to nas zabiło, brniemy więc w coraz to bardziej surrealistyczną fikcję, licząc, że gdzieś w głębi tego labiryntu znajdzie się furtka, która pozwoli nam z niego uciec (Pascuale). Niezwykle smutne, że w obu tych opowieściach motywacją dla bohaterów są pieniądze. Money makes the world goes round, the world goes round…. Z tym chyba nie da się dyskutować.

Eduardo de Filippo umieszcza w didaskaliach swoisty opis każdej ze swoich postaci, określając je jako „dusze”. I tak Pascuale jest duszą udręczoną, jego żona Maria duszą zgubioną, kochanek Alfredo duszą niespokojną, zaś jego małżonka Armida – duszą smutną. Z tej perspektywy sztuka Filippo mogłaby zostać odczytana jako uniwersalna, metafizyczna przypowieść o udręczonym człowieku, rozumianym jako „pole walki” dobra i zła. Dan Jemmett nie idzie w tę stronę, aczkolwiek wprowadza do dramatu de Filippo własną, oryginalną narrację. Jednym z bohaterów, którego formalnie w dramacie nie ma (och, te duchy!), jest profesor Santanna, w dramacie nazwany duszą potrzebną, ale nigdy się niepojawiającą. W związku z tym, że jest to dramat przeznaczony na scenę (de Filippo był również znakomitym aktorem i reżyserem), rolę tę można by z powodzeniem powierzyć nam, widzom (dusza ta może się pojawić dopiero w teatrze) i tak właśnie robi Dan Jemmet – wszystkie kwestie skierowane do profesora (który jest tu jednak duszą pojawiającą się i na dodatek wszystkowidzącą) – aktorzy mówią wprost do nas. Angielski reżyser rozwija ten pomysł przy pomocy prologu w teatrze: gdy zaczyna się spektakl, na widowni pojawiają się Pascuale i Maria, szukający swoich miejsc. Gdy okazuje się, że wypada im usiąść w jednym z ostatnich rzędów, Maria wściekła jak osa wychodzi, zostawiając Pascuale samego. Ten, zamiast usiąść na swoim miejscu, wchodzi na scenę i staje się bohaterem. Pojawia się na scenie wśród dekoracji – w miejscu, w którym straszą „duchy”, czyli aktorzy przebrani za postaci kojarzące się z bohaterami dziewiętnastowiecznej literatury gotyckiej lub też współczesnej horrorowej popkultury. Widz-Pascuale nieoczekiwanie znajdzie się w dobrodusznym horrorze, żeby otrzymać lekcję od losu, zobaczyć samego siebie w kostiumie i odegrać farsową prawie rolę. My jednak, widzowie – stary, dobry, milczący profesor Santanna – widzimy, że pod tymi pięknymi kostiumami i wodewilową wręcz narracją kryje się posępna opowieść o człowieku, który idąc naprzeciw huraganowi losu, stara się utrzymać na nogach i jakąś nadludzką siłą postępować krok po kroku naprzód.  Do tego potrzebne mu iluzje – zarówno ta życiowa, jak i ta teatralna. Z tym tylko zastrzeżeniem, że teatr jawi się tutaj jako konwencja, która może człowiekowi uratować życie, staje się bowiem sposobem na ocalenie własnej godności i człowieczeństwa. Ostatecznie Pascuale staje się pełnoprawnym bohaterem teatralnym (gest bielenia twarzy). Piękna to lekcja teatru dla niego oraz dla nas, jego sąsiadów z ostatnich rzędów.

Wierność tekstowi i jego chronologii jest zachowana. Dan Jemmett reprezentuje ten typ reżysera, który nie potrzebuje dramaturgicznych fajerwerków, by w sposób nieoczywisty powiedzieć coś ważnego i dojmującego. Operowanie dwoma narracjami – tą „podskórną” i tą drugą, unoszącą się niejako „ponad” – ma w sobie coś z Szekspira. Cała ta podwójna i dwuznaczna opowieść mieni się niczym komedie Stradforczyka – odróżnianie prawdy od iluzji to przecież jeden z głównych jego tematów. Prosto z Szekspira jest też prestidigitatorska scena z pieniędzmi, znakomicie rozegrana między Pascuale (Dawid Żłobiński) a odźwiernym pałacu, Raffaele (Jacek Mąka). Scenografia i kostiumy są zgodne z konwencją bardzo popularnej w Wielkiej Brytanii literatury gotyckiej, oczywiście łączy się ona z popkulturową konwencją horroru, który wiele zawdzięcza swojej dziewiętnastowiecznej „babce”. Jemmett bawi się gotykiem, wyolbrzymiając go do granicy campu. Takie też jest aktorstwo i choreografia – dużo w nich przesady, sztuczności i póz. Na tym tle wyróżnia się oczywiście Pascuale, zachowujący się „normalnie” i słuchający do końca szlachetnej muzyki (ulubiony motyw Jemmetta). Wielka w tym zasługa Dawida Żłobińskiego, który jest w tej roli znakomity, z niezwykłą dezynwolturą poruszając się w obu narracjach (tej realistycznej i tej wymyślonej). Pięknie też wygrywa te momenty, gdy w jakiś sposób decyduje się „nie widzieć” tego, czego nie chce/nie jest w stanie „zobaczyć”. Gdybym się jednak miał do czegoś przyczepić, byłyby to rozmowy z Marią, te szczere, intymne – brakowało mi w nich większego zaangażowania Pascuale i powagi, a przecież są to momenty jego autentycznej walki o swoje małżeństwo i kobietę, którą kochał. Za dużo tam zabawy i konwencji, przydałoby się więcej uczucia i prawdy. Wszak te właśnie rozmowy prowadzą do poruszającego monologu w finale, zatem jeśli Pascuale mi się w nich nie odsłoni, nie pokaże takim, jaki naprawdę jest, nie będę żałował go na końcu. A jest to niezbędne, żeby się po spektaklu nie zapić, albo nie zabić. Największy problem mam z Marią Dagny Dywickiej. Wydaje mi się, że aktorka za bardzo sobie wzięła do serca fakt, że gra duszę zagubioną, i tylko to widać ze sceny. A przecież Maria gra zarówno w świecie duchów, jak i w świecie żywych, co powinno skutkować świadomą żonglerką różnych emocji i „twarzy”, jakie przywdziewa jej bohaterka. Nie widzę żadnej zmiany w jej roli, choć pojawia się tam przynajmniej kilka momentów dla niej kluczowych: gdy mąż widzi jej kochanka; gdy się okazuje, że niczym kurtyzana zarabia ona na swojego męża; nie mówiąc już o tym, gdy musi grać dwie role naraz – jedną wobec rywalki, drugą wobec męża. Na razie Dywicka pięknie wygląda i snuje się po scenie. Trzeba jeszcze popracować, dobrym kluczem są tu wspomniane już sceny z mężem, który próbuje z nią poważnie rozmawiać. To ma być raczej Sprawa Kramerów, niż Woody Allen. Świetnie w tej konwencji radzi sobie Jacek Mąka jako Raffaele; znakomicie parodiuje Brada Pitta z Wywiadu z Wampirem Bartłomiej Cabaj. Nieźle prezentują się też Beata Pszeniczna (Armida), Andrzej Plata (Gastone) oraz w pysznym epizodzie Carmeli – Ewelina Gronowska.

Dan Jemmett jakimś cudem dotarł do Polski, dotrwał do premiery (odbyła się 6 listopada) i wraz z garstką widzów zobaczył swoje dzieło na scenie. Tekst de Filippo, poświęcony wielkiej sile iluzji i złudzeń, postanowił „przepuścić” przez największą maszynę iluzji, jaką jest teatr. I choć bardzo chciał Och, te duchy! upchnąć z powrotem w teatrze, okazało się, że taki pomysł sam w sobie jest złudzeniem, bo przecież teatr to przede wszystkim fabryka przerabiająca złudzenia na rzeczywistość, wypłynęła więc ona znów na wierzch, niczym oliwa. Powstał w Kielcach znakomity spektakl, rzeczywistość zaś wciąż dopisuje do niego kolejne piętra interpretacji i znaczeń.