„Nasze czasy” wg scen. Weroniki Szczawińskiej i Piotra Wawera Jr. w reż. autorki w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Ewa Millies-Lacroix w „Teatrologii.info”.
fot. Karolina Jóźwiak
Nie wiem, które rozważania o czasie nie są banalne. Wiem, że dotyczą każdego z nas, nawet jeśli uciekamy przed nimi z prędkością światła. A przecież czas nas nie goni. Wierzymy w to, co Einstein nazywał iluzją, która wydziela przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Czas płynie, ucieka, powoduje przemijanie, sączy się. Takie jest pierwsze pytanie postawione w spektaklu Weroniki Szczawińskiej Nasze czasy – czym jest czas?
W wystawowej przestrzeni, jak w galerii, ze światłem jednakowo padającym na publiczność i miejsca scenicznej akcji, zostaliśmy zaproszeni na 75-minutowe spotkanie z pięciorgiem aktorów – performerów – uczestników happeningu – improwizatorów, niosących różne doświadczenia życiowe i sceniczne.
Poznajemy ich poprzez osobiste, indywidualne odmierzanie czasu; najpierw minutowe etiudy wypełnioną jakąś zwykłą czynnością, później pięciominutowe, trzyminutowe, z tekstem lub bez. Postaci stają się zegarami, przez współuczestnictwo, również dla naszego czasu.
Później umiejscawiają się w czasie rozumianym linearnie, oznaczając swoje daty urodzenia, malując je jak tatuaże na ciele i kostiumie. Daty nie są tylko latami w kalendarzu, ale przybliżane są poprzez wydarzenia zewnętrzne, społeczne i publiczne np. wybuch w Czarnobylu, osadzając na osi lat punkty, w których rozpoczął się czas każdego z pięciorga. Inną zaproponowaną metodą odmierzania czasu jest licznik oddechów, jakie już mamy za sobą. Konfrontują ze sobą te lata bycia, lata pierwszych doświadczeń, lata szkoły teatralnej, osiągnięć, celów i zdarzeń, będących już poza ich zasięgiem, istotnych decyzji (kredyt w wieku 30 lat), wyborów. Nie ma w tych obliczeniach wzajemnych relacji czasowych patosu, a powaga straconego czasu miesza się z ironią, humorystycznymi zbitkami wspomnień istotnych i ważnych tylko dla wypowiadających.
W ten linearny, osobisty dla każdego czas, wzajemnych czasowych mijanek zaraz wkroczy przemijanie zapisane w skali procentowej tego, co już za nami i co projektujemy jako przyszłość. Dotkliwie przemijanie ujawnia się nie w abstrakcyjnych procentach, ale naszych ciałach. Wszak żyjemy w czasach poddanych silnie presji nienaruszalnego, wciąż jednakowego, młodego ciała, które chcemy zachować bez zmian. To ciało najsilniej przemawia lękiem przed starością, lękiem przed rychłym (z każdym oddechem bliższym) końcem. A ponieważ postaci przyznają, że przed nami nic i po nas nic, nasze wrzucanie czasowe w tak wyznawaną nicość nie pozostaje obojętne dla przeżywania. Droga znikąd donikąd boli mocniej.
Pojawią się też etiudy dotyczące obrażania naszego ciała, uwłaczającym godność językiem – deprecjonujące określanie kobiecych piersi (etiuda Anny Szymańczyk) czy seksualna, erotyczna pamięć ciała naznaczana kolejnymi zbliżeniami kochanków i kochanek, przedstawiona symbolicznie czerwona farbą, która wsiąka w ranne ciało i maluje je stróżkami farby-krwi (Helena Urbańska).
Scenariusz tego spektaklu-performansu-zapisu improwizacji podpisany jest przez Weronikę Szczawińską i Piotra Wawra Jr, współpracującego z nią często nie tylko przy projektach w tzw. teatrach dramatycznych, ale również w kolektywie InSzPer – Instytucie Sztuk Performatywnych. Ale kompozycja Naszych czasów wydaje się korzystać na równi z tego, co wniósł zaproszony zespół. Inspiracje stanowiły też książki, filmy, wiersze, między innymi Lata i Un jeune homme Anny Ernaux, Do nieskorej Bogdanki Andrew Marvella (w przekładzie Stanisława Barańczaka), rozważania Carla Rovellego Tajemnica czasu, kultowe filmy Wszystko na sprzedaż (1969) Andrzeja Wajdy czy Cleo od 5 do 7 (1962) Agnes Vardy. Dzieła te stanowiły swojego rodzaju zaczyn do pracy z własną pamięcią, z własnymi rozważaniami o osobistym czasie, a czas społeczny przesunięty zostaje w oddalone tło.
W warstwie plastycznej – dziele Karola Radziszewskiego, artysty sztuk wizualnych odpowiadającego i za scenografię, i kostiumy, można odnaleźć liczne nawiązania do dokonań sztuki performansu i happeningów, choćby działalności Ewy Partum. Sam performans nadaje jeszcze jedno istotne znaczenie scenicznym rozważaniom o czasie i jego scenicznych penetracjach – wzbogaca przekaz o jednorazowość działań scenicznych, które mogą być tylko w części powtarzalne. Wykorzystanie sztuki performansu uwiarygadnia nasze jednorazowe, jedyne, a więc i czasowe spotkanie. Z Karolem Radziszewskim Weronika Szczawińska zrealizowała wcześniej dwa przedstawienia Genialną przyjaciółkę (2018) we Wrocławskim Teatrze Współczesnym i Onko (za ruch sceniczny i jego dramaturgię odpowiada choreografka, tancerka i również performerka Agata Maszkiewicz; natomiast za działania z oddechem artystka i psychoterapeutka Dobrawa Borkała).
Wybrany zespół aktorski odznacza się silnymi indywidualnościami i niepodrabialnością. Nie można by było zrobić np. zastępstwa w spektaklu bez zmiany jego treści. Osobiste historie i wspomnienia wprowadzane przez aktorów nie są ekshibicjonistyczne, zostały podporządkowane myśli przewodniej, pracują zespołowo na jej wyrażenie. Takie są postaci Heleny Urbańskiej, która pełni również częściowo rolę mistrzyni ceremonii, zmieniając się w tej roli z Piotrem Wawrem Jr. Jak palce z jednej ręki konweniują z nimi role Anny Szymańczak i najstarszego mężczyzny, pięćdziesięcioletniego Waldemara Berwińskiego. Ale ta sprawna i wiarygodna aktorska dłoń istnieje dzięki opozycji młodszego zespołu do najstarszej przewodniczki po czasie i teatrze wspomnień – Małgorzaty Niemirskiej w kostiumie z narzuconym starym futrem, w gestach i ruchu jak z dawnego teatru.
Autoironiczny komentarz przywołujący złote myśli pedagogów ze szkoły teatralnej „Im będziesz starsza, tym będziesz lepsza i ja się tego będę trzymać” w każdym jej wejściu na scenę daje tego dowody. Przypomina z lekkością swoją miłość do tańca, bawi się rewiową piosenką z 1973 o trzymaniu stylu. „Nic nie chcę słyszeć o starości, w dupie mam starość” – dobitnie pointuje przemijanie. Małgorzata Niemirska wprowadza teatr, którego już nie ma, bez ani jednej sentymentalnej nuty – chyba że w towarzyszącym jej zagubieniu wobec przywoływanych wspomnień z eskapad teatru do Wenecji czy Amsterdamu i przebywania w garderobie Sarah Bernardt – uosobienia tradycji.
Zanim wszyscy znikniemy, musimy sobie zadać pytanie, czy to są nasze czasy – nałożone na siebie indywidualne czasy każdego z nas. Może nam w tym pomóc stop-klatka – memento – obraz z naszego życia, efektowna scena w samochodzie cabrio, gdzie nasi bohaterowie w rytm piosenki Ocean eyes Billie Eilish podążają w nicość. Może nam pomóc uważne przyglądanie się temu czasowi, zrozumienie i docenienie teraz.
Czas Teatru Dramatycznego, w którym odbyła się premiera Naszych czasów, jest czasem kryzysu, po przerwanej i zakończonej dyrekcji Moniki Strzępki, a przed procedurą konkursową, która ma wyłonić nowego dyrektora tej w przeszłości niewątpliwie jednej z najważniejszych warszawskich scen. Przed nowym dyrektorem będzie czas przyszłych pięciu sezonów. W tym czasie zawieszenia w teatrze powstała wypowiedź o potrzebie szacunku dla osobistego czasu artystów, który raz zaprzepaszczony, nie wróci, refleksja o konieczności wstrzymania oddechu, aby nie zatracić uważności i pamięci o tym teatrze, którego już (chyba bezpowrotnie) nie ma.