Ciekawe, czy ten tekst, to pytanie o Godota, nie jest dzisiaj zawracaniem głowy. Z Piotrem Cieplakiem rozmawia Tomasz Miłkowski w „Przeglądzie”.

fot. Marta Ankiersztejn/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

O wystawieniu „Czekając na Godota" myślał pan od pewnego czasu; jak to u pana bywa - rzecz musiała dojrzeć. Dlaczego właśnie teraz przyszła pora na Becketta?

- Rzeczywiście myślałem o tym od dawna, to już jest moje trzecie podejście. Dwukrotnie nie doszło do realizacji z rozmaitych powodów, tak czy owak trwało to wiele lat. Akurat przyszła kolej na ten tekst, ale i on, i twórczość Becketta znajdowały wyraz w moich przedstawieniach, potrafiłbym pokazać palcem cytaty i nawiązania. Słowem, obcuję z tym dramatem od dawien dawna. A jeszcze dodatkowym argumentem za wystawieniem go teraz jest 70. rocznica paryskiej prapremiery. Wtedy to była sztuka rewolucyjna w sensie dramaturgicznym, obowiązywało zupełnie inne myślenie o teatrze. U Becketta objawił się nie tylko teatr absurdu, ale i głęboki egzystencjalizm. Sztuka była nowością nie tylko w sensie formy, ale i treści - doszło do głosu myślenie wcześniej nieobecne w teatrze. Ciekawe, czy ten tekst, będący już klasyką, to pytanie o Godota, nie jest dzisiaj zawracaniem głowy.

Przy poprzedniej premierze w Teatrze Narodowym ktoś z branży faktycznie powiedział mi, że to już tekst anachroniczny, że awangarda starzeje się najszybciej.

- Przystępowałem do pracy z pytaniem, czy to dzisiaj wybrzmi, czy nie. Czasy się zmieniają, konwencje się zmieniają, ale nie o awangardowość formalną tej sztuki chodzi - ona przecież jest sprzed 70 lat. To wybitny, matematycznie skonstruowany tekst - przez minione siedem dekad niewiele powstało tekstów dramatycznych o równej pod względem literackim skali i poziomie. Powiedziałbym, że pytania, które stawia Beckett, może nawet dzisiaj brzmią dramatyczniej niż wtedy, kiedy zostały zapisane.

Beckett ukończył tę sztukę w roku 1953, kiedy jeszcze sadze po wielkiej wojnie nie opadły, chwilę po masakrze cywilizacyjnej, kulturowej. Dramat wyrósł na gruzach Europy. Dziś pamięć o tej wojnie oddaliła się. Ale wciąż wypowiadane słowa o kryzysie, niepokoju, lęku i braku poczucia stałości świadczą, że te wszystkie dramatyczne myśli obecne w sztuce Becketta wcale nie uległy unieważnieniu, ale trwają i napinają się na nowo. Słowem, to czekanie na odpowiedź, na wyznaczenie jakichś kierunków - prawo, lewo, poziom, pion - poczucie stania na rozstajach, niewiedza i nieufność wobec słów, co prawdziwe, co nieprawdziwe, co sztuczne - te wszystkie pytania ten tekst stawia i dzisiaj przywołany uderza swoją aktualnością.

Jeden z najciekawszych spektakli na podstawie tekstu Becketta zobaczyłem w Seulu. Reżyser Young-woong Lim otworzył tym tytułem Koreę na Europę. Kiedy oglądałem przedstawienie, aktorzy grali je już od 38 lat, wciąż próbując rozszyfrować zagadkę tej sztuki: na co bohaterowie czekają. Okazuje się, że to nie jest jakaś absurdystyczna zabawka, ale sztuka z metafizycznym tchnieniem.

- Sam się waham, czy używać tego słowa, bo nadużywane może być nadęte, ale rzeczywiście Beckett ma metafizyczny słuch. Mimo że żaden Godot ani odpowiedź się nie pojawiają, z człowieczej perspektywy to otwarcie się, nasłuchiwanie, oczekiwanie jest niesłychanie dotkliwe. Postacie pytają: jak długo tak ze sobą chodzimy? Można też zapytać: jak długo to już gramy? W tekście pada odpowiedź, że jakieś 50 lat. Ci Koreańczycy jeszcze nie doszli do tej granicy. My dopiero będziemy mieli premierę (odbyła się 9 grudnia - przyp. red.), czyli będziemy grali pierwszy raz. Jedną z moich pierwszych decyzji, właściwie pierwszą decyzją po podjęciu się reżyserii tego dramatu, była decyzja o ludziach, którzy mieliby to zagrać. Że to będą Mariusz Benoit i Jerzy Radziwiłowicz, doświadczeni aktorzy, którzy niosą ogromny bagaż, te 50 lat chodzą już po scenie. Plan osobisty nakłada się więc na plan sztuki i przez to - tak mi się wydaje - staje się ona jeszcze bardziej dotkliwa.

Ma pan jednak do czynienia z rozmaitymi ograniczeniami - Antoni Libera czuje się strażnikiem prawdy Becketta i nie dopuszcza do naruszania wizji zapisanej w tekstach autora. Przed laty w Teatrze Polonia, wystawiając „Szczęśliwe dni" z Krystyną Jandą, przekroczył pan te obostrzenia i zrealizował spektakl jawnie niekanoniczny. Jak to się panu udało?

- Wtedy w Polonii, jeśli w roli głównej występowała Krystyna Janda, nie mogło być takich ograniczeń, barier czy odważnych, którzy mogliby się przeciwstawić jej perswazji. To ona rozstrzygała w sposób bezpardonowy.

Teraz jest inaczej, nie ma pan takiej „tarczy".

- Inaczej. Miałem w pamięci moje wcześniejsze podejścia do tego tekstu, kiedy nie tyle próbowałem dekonstruować, ile myślałem o muzyce i o wielu innych decyzjach nieortodoksyjnych. Teatr jednak, aby uzyskać prawa autorskie, musiał podpisać deklarację „wierności". A ja po chwili pewnego wahania uznałem, że to jest bardzo dobre.

Ograniczenia mogą pomagać?

- Ograniczenia, ten rygor, zmuszają do pójścia w głąb, do poszukiwania wsparcia nie na zewnątrz, ale w sobie. Teraz jestem już pod koniec pracy i absolutnie nie mam poczucia, że jesteśmy uwięzieni w rygorze. Nie przyjmowaliśmy didaskaliów i tekstu głównego w sposób bezrefleksyjny, bo tak jest napisane i już. Wielokrotnie próbowaliśmy znaleźć odpowiedź na pytanie, jaki jest tego sens. Po przemyśleniu poszczególnych poleceń czy dyspozycji akceptowaliśmy je i uznawaliśmy za swoje. Można znaleźć jakieś minimalne nawet nie odstępstwa, może jakieś przecinki, które wprowadzamy, ale to jest absolutnie - jestem przekonany - do zaakceptowania i tak jak wydawnictwa kościelne są opatrywane formułą Nihil obstat przed wydaniem, tak też Antoni Libera swoją pieczęć przyłoży. Jednocześnie mam poczucie, zwłaszcza dzięki aktorom, dzięki ich wkładowi, ich obecności, dzięki ich klasie aktorskiej, że to, co powstaje, nie jest w żadnej mierze czymś odtwórczym, tylko jest sprawcze, twórcze i nowe.

Także nowe ze względu na wybór przestrzeni. Poprzednia premiera „Czekając na Godota" w reżyserii Antoniego Libery (2006) odbyła się na głównej, największej scenie Teatru Narodowego. Teraz czeka nas premiera na scenie najmniejszej, Studio. To świadomy wybór?

- Świadomy. To sprawia, że ten teatr, te meloniki, chaplinowskie, kroczki, cała ta wystawa, choć oczywiście respektowana, schodzi na drugi plan. To jednak niesłychanie intymna rozmowa między aktorami, którzy są niemal na wyciągnięcie ręki. Dzięki temu zyskuje ona nowy, głęboki wyraz.

Ciekaw jestem, czy zachował pan w tekście fragment, który ukazuje krytyków w niezbyt korzystnym świetle. Kiedy bohaterowie się wyzywają, największą obelgą jest nazwanie przeciwnika w sporze krytykiem.

- Akurat stwierdziliśmy - to jedno z tych do policzenia na palcach jednej ręki drobnych odstępstw - że nas to nie bawi, że to zgrany numer. Tak uznaliśmy. Sam w kilku przedstawieniach używałem sobie na krytykach - w „Ułanach" Rymkiewicza chociażby jest taki momencik: „A to już wolałbym zostać krytykiem teatralnym". Wtedy, kiedy Beckett to pisał, miało to inny sens. Dzisiaj wydaje mi się anachroniczne. Mówimy o czasach, gdy premiera, a potem oczekiwanie na recenzje w porannych gazetach wywoływały pewną ekscytację. Dzisiaj giełda i opinie przeniosły się gdzie indziej, prasa papierowa nie stanowi już ich ośrodka, są bardziej anonimowe. Niewielu ludzi pisze recenzje do gazet i niewielu czyta prasę drukowaną. Nie znaczy to, że giełda ostygła, ale ponieważ teraz samozwańczych krytyków, amatorów, studentów i ekspertów pojawiło się mrowie, wszystko się jakoś rozmyło. A może po prostu ja z wiekiem mam coraz większy dystans do tych opinii.

Tak czy owak, pokazujecie spektakl oparty na najsłynniejszym dramacie Becketta. W samej Polsce miało miejsce ponad 40 premier, a doliczając realizacje studenckie i offowe, ponad 50.

- Ja widziatem tylko trzy.

W ostatnich latach rzeczywiście należą już do rzadkości, po roku 2000 doliczyłem się zaledwie 10 premier, a w minionej dekadzie tylko jednej.

- Wchodzimy więc w lukę. Ze względu na to, że młoda publiczność nie widziała (nie mogła widzieć) tego dramatu na scenie, jestem bardzo ciekaw, jak będzie na nią oddziaływał. Jak ta dość skomplikowana metaforyka, zawarta w dziele Becketta, zadziała, jak dalece ten spektakl będzie wypowiedzią, która zostanie przez młodych widzów odczytana.

Jest taki rodzaj odbioru, który w teatrze dostrzega tylko komentarz do rzeczywistości za oknem, bardzo doraźnie traktuje to, co na scenie. Beckett do takiego czytania teatru nie pasuje.

- Beckett jest niesłychanie przenikliwy. Intelektualnie z ulgą, ale też zaintrygowany czytałem wypowiedź Leszka Kołakowskiego o Becketcie, którego stawiał na piedestale wśród filozofów współczesnych. Dla Kołakowskiego to był myśliciel.

Ta sztuka to kopalnia wątków i odniesień. Jednym z najciekawszych jest wątek pamięci-niepamięci. Bohaterowie nie są pewni, czy coś się wydarzyło i kiedy, właściwie wszystko budzi ich wątpliwości. Wygląda na to, że wszystko jedno, czy Godot przyjdzie, czy nie przyjdzie - najważniejsze jest czekanie.

- Sztuka nie jest o Godocie, tylko o nich, o ich bezradności. Nie jest to zbyt optymistyczna czy jasna wersja sytuacji człowieczej, ale to nie ma nic wspólnego z nihilizmem. Oni są niesłychanie człowieczy - ta ich współobecność, ich współbycie, wzajemne podtrzymywanie się ujawnia ich niezwykłą człowieczość. I tu jest ten punkt stały, najważniejszy: bycie człowieka z drugim człowiekiem, wierność sobie. Nie dowiedziawszy się niczego, czy to jest to miejsce, czy nie, czy Godot przyjdzie, czy nie przyjdzie, na koniec mówią: to chodźmy, idziemy. I nie ruszają się z miejsca, nadal będą stać i czekać. To nie jest patetyczne w żadnym sensie, może nawet żartobliwe, ale to jest heroizm. Oznacza, że oni boso, ale w ostrogach, będą czekać do końca, choć nie wiedzą, czy ten koniec zapowiada jakąkolwiek perspektywę. Nie mają na ten temat żadnych danych.

Powiedział pan, że sytuacja jest niepatetyczna, a chwilami śmieszna. Bo to jednak komedia.

- To tragikomedia i autor ma niesłychany słuch na choćby najdrobniejszy fałsz. Jak już dopuszcza jakąś myśl - nazwijmy to tak - wysoką, natychmiast śpieszy z dowcipem, ściąga ją na ziemię, przekłuwa ten balon i mówi: dobra, dobra, masz marchewkę. Ma słuch wprost nadzwyczajny i naprawdę to doceniam, ponieważ on sam sobie nie pobłaża. Sam siebie, kiedy się zagalopuje, powie coś zbyt tragicznie, zbyt filozoficznie, zbyt poważnie, natychmiast obśmiewa. I pyta: to co dalej? Tośmy sobie pogadali, a teraz proza, proza, proza. Doprawdy znakomite! Wielokrotnie sobie na próbach powtarzamy, że to jednak jest noblista.

Który przy okazji bawi się konwencją teatru i wciąż przypomina, że jesteśmy w teatrze.

- Pewną trudność, ale i ogromną zaletę tekstu stanowi powtarzająca się sytuacja, w której postać nagle wychodzi z roli, idąc na stronę za potrzebą. Trzeba się pilnować, żeby nie naruszyć tej teatralnie atrakcyjnej, chwilowej przemiany, kiedy aktor przestaje być aktorem, ale przecież nadal nim jest, a może już jest performerem, kimkolwiek on jest. Stwarza to komplikacje interpretacyjne, ale dzięki temu zmusza do uwagi i zachęca do dystansu.