EN
28.11.2022, 18:19 Wersja do druku

Stany odmieńcze

Teatr studencki i niezależny przyciągał tłumy nowatorskimi rozwiązaniami i odwagą atakowania oficjalnej wizji rzeczywistości. Czym może być dziś, gdy te funkcje potrafi spełnić teatr instytucjonalny?

„Przecena dla wszystkich" /fot. Joanna Helander/mat. IT

Sporo ostatnio rozmawiam o teatrze, który lubi się nazywać „niezależnym". Trzykrotnie byłem jurorem w konkursie The Best Off - na najlepsze przedstawienie powstałe poza oficjalnymi instytucjami i co roku oglądałem kilkadziesiąt takich propozycji. Zarówno w powrotach do „złotej epoki" lat 70. i 80., jak i w nieustających dyskusjach o sytuacji współczesnej powraca wciąż to samo dręczące pytanie: jakie znaczenie może mieć dziś taka działalność dla publiczności i życia publicznego? Bo że ma wielkie znaczenie dla samych twórczyń i twórców - nie ulega wątpliwości.

Ciemny cień złota

Dawniej wszystko było (a przynajmniej wydawało się) prostsze. Legendarny dziś teatr studencki końca lat 60. i 70., teatr Ósmego Dnia, STU, Kalambura, 77, Pleonazmusa czy (przy wszystkich różnicach też do tego środowiska zaliczanej) Akademii Ruchu stanowił oczywistą alternatywę wobec repertuarowych scen dramatycznych. Alternatywę podwójną: polityczną i artystyczną. Polityczną na pierwszym miejscu, bo tak się wszak po 1956 r. rodził - jako głos nowego poodwilżowego pokolenia, które początkowo w formach głównie estradowych i kabaretowych przedstawiało własny sposób widzenia świata.

To były czasy STS-u i Piwnicy pod Baranami, które otaczały liczne mniejsze sceny przedstawiające głównie kameralne programy składane, satyryczne i poetyckie, niekiedy także sięgające po mniejsze i omijane przez teatr oficjalny pozycje repertuaru dramatycznego. Przełomowe znaczenie dla tego amatorskiego w istocie ruchu miały dwa wydarzenia: wypadła marca 1968 r. i teatr ubogi Jerzego Grotowskiego. Pierwsze wzmocniło polityczną radykalność, drugie - dało narzędzia do tworzenia teatru postrzeganego jako nowatorski, a opartego wszak na osobistym zaangażowaniu, zakładającego mówienie własnym, pełnym głosem, dobywanym jednak nie tyle z podlegającego ścisłej cenzurze tekstu, ile z walczącego o swoją pełną obecność ciała.

Teatr studencki wprowadził na wielką skalę improwizację i montaż tekstów jako podstawową metodę pracy. Pozostawał wierny zasadzie naruszania społecznych zakazów i tabu. Dzięki temu w zakłamanych propagandą sukcesu polskich latach 70. został błyskawicznie i powszechnie uznany za teatr prawdziwy i autentyczny, a że także jego rozwiązania artystyczne budziły fascynację (i wydawały się łatwo dostępne), przyciągał coraz to nowe grupy wrażliwych i utalentowanych osób.

Tę pozycję udało mu się zachować jeszcze w latach 80., a do pewnego stopnia nawet w pierwszej połowie lat 90., gdy wprawdzie teatr ubogawy stał się anachroniczną manierą, ale najpierw opresje stanu wojennego, a potem udane próby przeciwstawiania się fali konsumpcjonistycznego liberalizmu pozwalały zachować pozycje wyraźnie alternatywne wobec dominujących form i tematów teatralnych. I właśnie przymiotnik „alternatywny" używany był wówczas częściej na określenie tego typu działalności niż termin „teatr studencki", który od dawna nie miał żadnego związku z rzeczywistością. Poznańskie „dzieci Ósemek" - Biuro Podróży, Strefa Ciszy czy (odmienni nieco) Porywacze Ciał, kontynuująca w oryginalny sposób inspiracje Akademii Ruchu Komuna Otwock, a nawet oddalone od centrów ośrodki w Gardzienicach czy Węgajtach tworzyły rzeczywiście mocną alternatywę i wobec goniącego za kapitalistycznym blichtrem społeczeństwa w transformacji, i wobec coraz bardziej zagubionego i zajmującego się głównie sobą teatru „oficjalnego".

Wrogie przejęcie

Wszystko zmieniło się pod koniec lat 90., gdy zawodowy teatr dramatyczny przeszedł szokową terapię artystycznej rewolucji tego, co nazwano „nowym teatrem", a co wprowadziło szerokim nurtem strategie dotychczas znane ze scen alternatywnych do oficjalnych instytucji teatralnych. Oczywiście mówienie, że teatr Krystiana Lupy i jego uczniów nazywanych kiedyś „ojcobójcami" powstał wyłącznie w wyniku takiego przejęcia, byłoby grubym uproszczeniem, niemniej jednak jego zwycięstwo doprowadziło do zasadniczej zmiany układu między tym, co w centrum, a tym, co stanowi alternatywę.

To, co do niedawna było „off”, utworzyło tak silny nurt główny, że tradycyjny teatr literacki znalazł się na paradoksalnym „wewnętrznym marginesie". Przed tą zasadniczą zmianą było jasne, że teatr dramatyczny „wystawia sztuki", a niezależny, przy wszystkich różnicach estetyk, styli i środków wypowiedzi, wypowiada się we własnym imieniu, nawet jeśli w cudzysłowie. To jego domeną było rozbijanie kompozycji dramatycznej, używanie montażu, improwizacji, różnorodnych metod „wbijania w ciało", odwoływania się do wyraźnie zdefiniowanej wspólnoty środowisk i doświadczeń (w miejsce deklarowanej przez przybytki sztuki „uniwersalności" i „ponadczasowości"). To on miał monopol na radykalność, prowokację, skandal, naruszenie granic. Wszystko to, jako wartości swoiście własne, off pod koniec XX wieku utracił. Co gorsza - jak sami offowcy przyznają - teatr zawodowy dzięki większym możliwościom technicznym i finansowym może eksperymentować o wiele mniej chałupniczo, w stylu pociągającym dla wielkomiejskich hipsterów.
Po dwudziestu latach od wejścia „nowego teatru" do mainstreamu jego strategie i estetyki na tyle się już opatrzyły, a niekiedy nawet zmanierowały, że można by pomyśleć, iż istnieje szansa na powrót do dawnej opozycji. Zwłaszcza że obserwujemy coraz śmielsze (co nie znaczy udane) i zdecydowanie wspierane przez rządzących kulturą próby powrotu do teatru „wystawiania sztuk", „dobrego rzemiosła" i „kulturalnego wieczoru" - oczywiście w „dobrym towarzystwie".

Współczesny off podejmuje próby eksperymentów bliższych nowoczesnej estetyce, tyle że są one zbyt różnorodne, by uznać je za przejaw jakiegoś jednego zjawiska. Płynność i środowiskowość jego granic widać szczególnie w przypadku projektów tanecznych, które w ostatnich latach stanowią istotną część sceny offowej. Dość powiedzieć, że dwa ostatnie konkursy The Best Off wygrały przedstawienia taneczne: „Uwaga" teatru o.de.la z Rzeszowa i „Unbody" konstelacji Hertz Haus. Oba są świetnymi przykładami bogactwa i różnorodności współczesnej polskiej sceny tanecznej, gdyby jednak obejrzeć te przedstawienia poza kontekstem konkursu, nie sposób byłoby powiedzieć, na czym miałaby polegać ich „offowość".

„Śmierć na gruszy" / fot. Agnieszka Cytacka / mat. teatru

Poza zasadą rzeczywistości

Ludzie offu zdają sobie z tego sprawę i z goryczą mówią, że jedyne, co jest dziś wyróżnikiem ich środowiska, to permanentne niedofinansowanie i brak ciągłości. Widzieć właśnie w tym szansę i wartość to ryzykowne upiększanie cudzej biedy. Niemniej jednak, gdybym miał sam powiedzieć, co mnie do offu ciągnie i czego nie znajduję gdzie indziej, to wskazałbym na to, że tworzą go ludzie niespełniający aktualnie obowiązujących wyznaczników profesjonalizmu. Oznacza to ich marginalizację, brak stabilizacji, a często wprost pogardę ze strony wyznawców „dobrego rzemiosła" i „mocnych wypowiedzi". Zarazem jednak oznacza, że off jest jedynym teatrem, gdzie pojawić się mogą i wypowiedzieć swoje świato-widzenie osoby niespełniające standardów wymaganych od tych, które występują stale i regularnie, a wcześniej pozytywnie przeszły weryfikację i szkolenie u innych systemowych zawodowców. Jeśli szukać alternatywy, którą wciąż off może stanowić, to da się ją odnaleźć właśnie na tym, pozornie oczywistym, może wręcz trywialnym, ale naprawdę kluczowym poziomie. Uderzyło mnie to, gdy oglądałem niedawno przedstawienie „Śmierci na gruszy" Witolda Wandurskiego, zrealizowane w Teatrze CHOREA w Łodzi przez Łukasza Kosa. CHOREA to mocna (choć alternatywna) instytucja mająca wielki dorobek, markę, własny budynek i względną stabilizację. Razem z takimi zespołami jak Teatr Ósmego Dnia, Kana czy Brama tworzy grupę „magnatów offu". Łukasz Kos to zawodowy reżyser dramatyczny o sporym doświadczeniu. „Śmierć na gruszy" to klasyczny już dramat, a jego wystawienie w CHOREI nie nosiło znamion jakiegoś szokującego nowatorstwa.

Gdyby nie to, że zespół kierowany przez Tomasza Rodowicza nie ma środków (jak cały off) na stałe granie przedstawienia, można by powiedzieć, że to produkcja nieróżniąca się znacząco od repertuarowych. Z jednym wyjątkiem - gdy zespół CHOREI wychodzi na scenę i zaczyna działać, to uderza odmienność, niestandardowość tego niezwykłego zgrupowania osobowości. Jakoś nie spełniają niesformułowanych, ale mocnych oczekiwań warunkujących „profesjonalny" teatr. Jest dla mnie oczywiste, że aktorki i aktorzy CHOREI już samym swoim wyjściem na scenę uruchamiają proces wytwarzania przestrzeni i sposobów zaistnienia osób, które ze sceny zawodowej są wykluczone. I nie mówię tu o mocnych i modnych wykluczeniach - na przykład ze względu na orientację seksualną, queerowy wygląd i sposoby zachowania (bo z tym właśnie mainstream walczy szczególnie intensywnie i we własnym obszarze skutecznie). Nie mówię nawet o rzeczywiście możliwej tylko na offie stałej i umieszczonej w centrum sprawczej obecności osób z niepełnosprawnościami (głośny Teatr 21 to tylko jeden z wielu przykładów).

Mówię o miękkiej i niepoddającej się łatwo uogólnieniom niestandardowości, niepowtarzalności osób o specyficznej konstrukcji cielesnej, o noszących nieusuwalne piętno swoistości głosach, lokalnym i środowiskowym brzmieniu intonacji, wieku, nawykach zawodowych i tysiącach niepodrabialnych cech indywidualnych i grupowych. Mówię też o niedojrzałości ludzi wychodzących na sceny stosunkowo rzadko, robiących coś, co samo przez się jest dla nich wyjątkowym wydarzeniem. Mówię także o nieporadności, wstydzie, zażenowaniu. O całej gamie różnorodnych rodzajów obecności i sposobów bycia, które rozbijają zbiorowe wyobrażenia o „normalności".

Rewolucja, której nie będzie

Dawny teatr studencki i alternatywny był teatrem politycznej opozycji, walczącym z „komuną". Nawet jeśli nie wszystkie zespoły czyniły to w sposób tak otwarty jak Teatr Ósmego Dnia, Akademia Ruchu czy Provisorium, to było jasne, że ich niezależność miała charakter antyreżimowy.

Na współczesnym offie takiego jednoznacznego politycznego zaangażowania niemal nie uświadczysz. Nie było go ani wtedy, gdy liberalny kapitalizm niszczył i pochłaniał istniejące od lat sposoby życia i więzi społeczne. Nie ma go i teraz, gdy narodowo-katolicka reakcja atakuje tych, którzy pozornie stanowią zaplecze i środowisko offu.

Na wiele różnych sposobów teatr offowy w Polsce jest dziś krytykowany za brak radykalizmu. Rzeczywiście mocniejsze, bardziej zdecydowane propozycje ideowe i artystyczne, a już na pewno prowokacje polityczne znaleźć można u zawodowców.

Nawet gdy podejmuje kwestie niewygodne z perspektywy narracji władzy (na przykład doświadczenia osób nieheteronormatywnych), czyni to skupiając się na jednostkowości przypadków, w sposób raczej poszukujący zrozumienia i starający się budzić ciepło tolerancji niż przez eksplozje wściekłości. Bo dzisiejszy off nie jest wściekły. Jest raczej zniechęcony, czasem w depresji, nieustannie rozdwojony w sobie, jakby wciąż wahał się, czy to, co robi, w ogóle ma sens. Najważniejsze zaś, że brak mu tych projektów przyszłościowych, które ożywiały kontrkulturowe i antyreżimowe działania przodków ze złotych lat 70.

Kto wie, może tu właśnie ujawnia się podstawowa sprzeczność wewnętrzna, będąca przyczyną słabości offu: teatr, którego zasadą jest odmienność, nietakość, bycie poza i przeciw, sam nie wie, co miałby zaproponować poza głębokim i wszechogarniającym poczuciem, że powinno być inaczej. Powtarzanie „nie, nie, nie, nie tak!", przy braku odpowiedzi na oczywiste pytanie „a jak?", wydaje się jałowe, na dodatek jałowością zarażającą samych twórców i twórczynie. Ani kontr-kulturowe utopie, ani gniewne punkowe „nofuture", ani protest przeciwko władzy nie ożywiają już tej działalności, nie nadają jej impetu i znaczenia.

Paradoksalnie off dałoby się określić formułą „zawód wykonywany", bo choć tworzą go ludzie, dla których teatr nie jest obszarem stałej i stabilnej działalności zawodowej, to kreowany i wykonywany przez nich obraz świata i własnego życia przesiąknięty jest doświadczeniem zawodu, niekiedy pokonywanego, częściej jednak powtarzanego w kolejnych odsłonach stagnacyjnego dramatu niemocy i/ lub rozczarowania.

Scena offowa może być jednak istotna, o ile zaakceptuje, a nawet zaafirmuje ten niedostatek radykalizmu. Bo to właśnie jego dominujący brak stanowić może akt niezgody i oporu. Albo też - może lepiej - wymknięcia się i działania na rzecz uchronienia tego, co off dzisiejszy tworzy i ożywia: niestandardowej pojedynczości, mniejszościowej wspólnoty chwilowych stanów odmieńczych, organizacji względnie niepowtarzalnego modelu życia i działania na własnych zasadach.

Jeśli off jest sceną rewolucji, to takiej, której nie będzie, bo dzieje się już, ale nie jako bunt, lecz zawód, nie jako wystąpienie, lecz przeciek w murach systemu. Nie jest rewolucyjna, bo nie głosi nadziei na przyszłość. Jest - bo w żaden sposób nie potrafi zaakceptować stanu sytuacji i codziennie poszukuje sposobu, by było „nie tak". Poszukuje go tworząc przedstawienia, a więc też doświadczając owego „nie tak", czyniąc je częścią swojego życia. Nie sądzę, by w dającej się przewidzieć przyszłości doprowadziło do zmiany systemu, do wieszczonego kiedyś przez kontrkulturę upadku Babilonu. Ale może doprowadzi do tego, że jego mury zamieszkiwać będą ludzie niesłużący mu.

Tytuł oryginalny

Stany odmieńcze

Źródło:

„Tygodnik Powszechny” nr 48

Autor:

Dariusz Kosiński

Data publikacji oryginału:

21.11.2022