"4:48 Psychosis" Sarah Kane w reż. Pawła Demirskiego .w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Hubert Michalak w portalu Teatrologia.pl
Jeden z najważniejszych tekstów dla teatru końca XX wieku powrócił do polskiego teatru w inscenizacji firmowanej nazwiskiem uznanego dramatopisarza. Mało tego – powrócił do teatru, w którym już kiedyś gościł. Polska prapremiera ostatniego utworu Sarah Kane odbyła się właśnie na tej scenie, dopiero kilkanaście dni później przedstawienie zagrano w siedzibie Teatru Rozmaitości w Warszawie (reżyseria + [Grzegorz Jarzyna], premiera 8 lutego 2002, spektakl był koprodukcją sceny poznańskiej i warszawskiej).
fot. Bartek Sadowski
Nie o historii teatru jednak będzie tu mowa. Inscenizacja w reżyserii Pawła Demirskiego nie jest w żaden sposób związana z realizacją sprzed niemal dwudziestu lat. Demirski powraca do utworu słabo znanego, fascynującego i do dziś dotkliwego, by na nowo podjąć z nim dialog. Nie ukrywa też tego, że mierzy się z dziełem wybitnym, performatywną poezją rozproszoną po stronach maszynopisu, artystycznym przetworzeniem wielkiego cierpienia jednostki.
Poezja wpisana w pojemny interpretacyjnie tekst oraz wzmacniające jego siłę niedopowiedzenia przybierają na scenie konkretny wymiar. Mamy do czynienia z lekarzem (Alan Al-Murtatha) i dwiema pacjentkami. Młodsza z nich, Sara (Sarah? być może tożsama z autorką tekstu), zamknięta w sobie i cicha, jest przez niego co jakiś czas odsyłana z poleceniem, by dołączyła do grupy (obserwujemy więc elementy procesu terapeutycznego). Starsza (Alona Szostak) przygląda się relacji lekarza i młodej pacjentki z dystansem, narzuca treści i tempo wypadków, jest postacią prowadzącą i – jak się szybko okazuje – swego rodzaju wyrazicielką myśli młodszej.
Kobiety wzajemnie się uzupełniają również w warstwie ekspresyjnej: gdy młodsza wchodzi w rejestry krzykliwe, starsza usuwa się w cień, gdy to starsza ma bardziej ekspresyjne momenty na scenie, młodsza ustępuje jej pola. Obie aktorki są również podobnie ubrane (kostiumy: Arek Ślesiński). Szybko zaczynamy orientować się, że widzimy dwie wersje jednej i tej samej osoby. Relacja kobiet na scenie przypominać może związek między Jaźnią i Ja w myśli Junga: jedna wpisana jest w drugą i bez niej nie istnieje, jedna się drugiej nieustannie wydarza. To ciekawy klucz do odczytania dramatu Kane, z potencjałem inscenizacyjnym.
Wraz z postaciami przechodzimy przez kolejne etapy tekstu: wyliczanki leków, skowyty miłosne, wulgarne wyrzuty wobec całego świata i samej siebie, autoagresję pacjentki, lekceważący ton lekarza. Bohaterka ustami starszej wersji siebie stawia sobie pytania i porzuca je, monologuje trochę w stronę widowni, a trochę zwrócona ku własnemu wnętrzu. Postaciom bardzo często towarzyszą wnikliwie wpatrujące się im w twarze kamery. Rzutowane na sceniczne ściany obrazy z kamer osaczają postaci. Niekiedy kamerę trzyma ktoś inny, czasem – bohaterki nagrywają same siebie. Sprawia to wrażenie, jakbyśmy znaleźli się we wnętrzu czyjejś (Sarah?) głowy. Rozbicie i połączona z nim multiplikacja stanowią jeden z wyraźniejszych wątków konstrukcyjnych przedstawienia, łączą się myślowo z rozpisaniem protagonistki na dwie aktorki.
fot. Bartek Sadowski
Działania sceniczne odbywają się w scenografii złożonej z licznych rytmicznie rozstawionych słupów. Słupy te co jakiś czas rozbłyskują światłem, tworząc w ten sposób rozmaite przestrzenie, świetlne fale i plamy (scenografia: Anna Haudek, światło: Jakub Lech). Scenografia nie odsyła do niczego konkretnego, jest pułapką, labiryntem i otwartą przestrzenią jednocześnie.
Najistotniejszy problem, refren spektaklu, to niezaspokojona potrzeba miłości. Tajemnicza „osoba, którą kocha” sceniczna bohaterka, nie odpowiada na wołanie, nie sposób się z nią porozumieć. W pewnym momencie można zacząć podejrzewać, że osoba ta nie istnieje fizycznie, jest „tylko” fikcyjnym ideałem. To jednak mylny trop. „To siebie nigdy nie spotkałam”, mówi postać. I tu znajduje reżyser klucz do wnętrza jej głowy. Spotkanie z sobą (czyli również samoakceptacja, zrozumienie i przyzwolenie na właściwą sobie ekspresję) ma być lekarstwem na ból psychiczny. Niemożność skomunikowania się z sobą samą stanowi prawdziwy powód rozpaczy bohaterki i źródło jej cierpienia.
Demirski jest wielkim miłośnikiem utworu Kane, co przyznawał w wypowiedziach przedpremierowych. Widać to na scenie: tekst potraktowany został z pietyzmem i troskliwą czułością. Fascynacja dziełem literackim przyćmiła jednak zmysł dramaturgiczny. Powstało przedstawienie wiernie trzymające się litery tekstu, ale zbyt długie i przewidywalne. Około połowy spektaklu wyczerpują się reżyserskie pomysły inscenizacyjne, którymi publiczność jest hojnie obdarowywana od samego początku (to m.in. projekcje video, taniec światła na scenografii czy przedzielające scenę lustrzane ściany spływające ze scenicznego sufitu). Równie szybko zużywa się muzyka, niekiedy noise’owa, innym razem funkcjonująca na prawach ambientu (muzyka: Małgorzata Tekiel), ale dość nużąca i wprowadzana w przewidywalnych momentach.
Kłopotliwe i dyskusyjne jest również wprowadzenie imienia głównej bohaterki. Sara (lub Sarah, trudno powiedzieć, imię pada na scenie, jednak nie zostało wymienione w oficjalnej obsadzie) natychmiast odsyła do autorki tekstu i do biografii jako klucza interpretacyjnego. Godząc się na taki upraszczający trop, Demirski niepotrzebnie sugeruje klucz biograficzny, który tylko pozornie jest oryginalnym pomysłem.
Reżyser nie poradził sobie na polu współpracy z aktorami. Alan Al-Murtatha został, jak się wydaje, pozostawiony sam sobie, jest bezradny aktorsko wobec wypowiadanych kwestii i bezbarwny wobec scenicznych partnerek. Monika Roszko celnie punktuje wsobność swojej bohaterki: najciekawsze fragmenty jej roli to, paradoksalnie, te, w których siedzi w połowie głębokości sceny i milczy. Gdy jednak ma za zadanie podbić temperaturę i uruchomić zewnętrzną ekspresję, ucieka się do krzyku, którego nie wspomaga inscenizacja ani nie ukierunkowuje reżyseria. Nawet tak doświadczona i niezawodna aktorka jak Alona Szostak, zostawiona sama sobie od pewnego momentu przestaje skupiać uwagę publiczności, a wylewające się z niej potoki słów, choć są zapisem doświadczenia granicznego, przepływają mimo uszu. Żadnemu z wykonawców nie można odmówić zaangażowania, jednak efekty ich pracy są mało interesujące, bo nieciekawie wyreżyserowane. Na domiar złego głosy aktorów zostały spłaszczone przez mikroporty (czy rzeczywiście konieczne w niedużej przestrzeni sceny i widowni Teatru Polskiego?), a ich banalne kostiumy nie wyrażają dokładnie niczego, nie pomagają widzom zrozumieć postaci, nie wspierają wykonawców w ich zbudowaniu.
Przywiązanie reżysera do tekstu obnażyło jeszcze jedną, nieoczekiwaną słabość utworu: przekład na język polski autorstwa Klaudyny Rozhin zestarzał się. Nagromadzenie wulgaryzmów raczej śmieszy niż obrusza, a odmieniane na wszystkie sposoby słowo „kurwa” i jego pochodne przestało być nośnikiem scenicznej emocji.
Przedstawienie traci intensywność z każdą upływającą minutą. W miarę jego trwania coraz mniej obchodzi widza, co się wydarzy z główną bohaterką. Najlepsze, co mogłoby spotkać poznańską inscenizację to dramaturgiczne nożyczki, dzięki którym wzrosłaby intensywność spektaklu. Bez nich potencjał realizacyjny utworu Kane rozmywa się i rozdrabnia.
4:48 Psychosis. Autorka: Sarah Kane; reżyseria: Paweł Demirski; muzyka: Małgorzata Tekiel; scenografia: Anna Haudek; kostiumy: Arek Ślesiński; światło, wideo: Jakub Lech. Obsada: Alona Szostak, Monika Roszko, Alan Al-Murtatha. Teatr Polski w Poznaniu, premiera: 3 czerwca 2021.