19.06.2021, 16:46 Wersja do druku

Spojrzeć prawdzie w lustro

"3SIOSTRY" Antoniego Czechowa w reż. Luka Percevala, koprodukcja TR Warszawa i Narodowego Starego Teatru w Krakowie.  Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Magda Hueckel

3SIOSTR

W madryckim Prado, wśród wielu obrazów Diego Velazqueza wisi ten, który należy do tych najsłynniejszych – Las Meninas, po polsku nazwany Panny dworskie, choć korzystając z mody na feminatywy, dałbym mu tytuł Pazice (El menino znaczy paź)[1]. To namalowane w 1656 arcydzieło przedstawia infantkę Małgorzatę w otoczeniu dwóch dwórek, pary niskorosłych oraz psa. Z tyłu małą królewnę doglądają kobieta o wyglądzie mniszki i dystyngowany mężczyzna. Rodzice infantki: król Filip IV i jego żona Marianna, odbijają się z kolei w lustrze umieszczonym w tylnej części obrazu. Przed odwróconą tyłem do widzów wielką sztalugą stoi sam Diego, malujący ogromny obraz. Całkiem zaś z tyłu, dyrektor fabryki kobierców i krewny Velazqueza, Jose Nieto otwiera drzwi, przez które wpada nieco światła. Kogo maluje Velazquez na obrazie ukrytym w obrazie? Oto zagadka. Z pewnością nie maluje infantki i jej towarzystwa, gdyż znajdują się oni przed sztalugą, nieopodal malarza. Na dodatek Małgorzata i część jej świty patrzą w kierunku obiektu, który mistrzowi pozuje. Sensowne wydają się dwie hipotezy: albo Velazquez maluje odbijającą się w lustrze parę królewską, albo maluje nas, widzów tego obrazu. W tym drugim przypadku zmienia się perspektywa: to nie my oglądamy Infantkę, jej pazice i służących oraz mistrza Velazqueza, lecz jesteśmy przez nich oglądani. W ten sposób zyskują oni nieśmiertelność i z perspektywy wieczności oglądają tłumy, przetaczające się przed ich oczyma każdego dnia po otwarciu Museo de Prado.

Kilka minut po rozpoczęciu spektaklu Luka Percevala 3Siostry przypomniałem sobie o Pazicach, ponieważ, gdy się przyjrzeć uważnie scenografii Philipa Bussmanna, okaże się, że gra z lustrami oraz kwestie perspektywy patrzącego stanowią tu – podobnie jak u Velazqueza – szkielet konstrukcji, na której rozpięte zostały czechowowskie wątki. W poprzek sceny, po skosie ustawiona została wielka ściana luster, przed którą na krzesłach siedzą bohaterowie. Są usadowieni tak, że wpatrując się w swoje odbicia, nie widzą nas, widzów, tylko tył stojącej za nimi drewnianej ściany. Jest ona niewidoczna dla publiczności i przypomina wielki… blejtram. Podglądamy więc czechowowskich bohaterów, tkwiących na tyłach jakiegoś wielkiego, być może malowanego właśnie obrazu, bądź za scenografią, przed którą rozgrywa się właściwy spektakl, w kulisach większego – niż ich własny – teatru. Wraz z nimi w tej zamkniętej przestrzeni, z której właściwie nie ma realnego wyjścia, znajdujemy się i my, widzowie, ale relacja między dziełem a odbiorcą wygląda tu inaczej niż u Velazqueza. Bohaterowie spektaklu Percevala nie są bowiem nami w ogóle zainteresowani, nie mają zresztą wielu okazji, żeby nas zobaczyć, gdyż generalnie siedzą do nas bokiem/tyłem. Co ważniejsze, interesuje ich nie rzeczywistość sensu stricte, lecz jej iluzja, odbita w owym lustrze i przez większą część spektaklu skupiająca ich uwagę.

Pomysł to Luka Percevala znakomity, bohaterowie przeglądają się bowiem w swoich odbiciach i refleksach rzeczywistości, my zaś, widzowie, w bohaterach Czechowa, żyjących w iluzorycznym, lustrzanym więzieniu. Taka konstrukcja przestrzeni spektaklu niezwykle mądrze i pięknie pokazuje też istotę teatru. Choć widz nie widzi prawdziwego blejtramu, nie ma to dla niego znaczenia, wszystko bowiem, co jest na scenie, jest dla niego iluzją – blejtram (gdyby go nawet widział), jego odbicie, bohaterowie i cały ich świat. Dla aktorów w rolach już niekoniecznie; oni – jeśli tylko chcą – mogą odwrócić się tyłem do lustra, wejść na prawdziwą, drewnianą konstrukcję i spróbować na przykład opuścić upiorną przestrzeń, w której zostali zamknięci. Mogą spróbować empirycznie sprawdzić, czy da się przejść na drugą stronę blejtramu i dowiedzieć się, co się tam znajduje. Jeśli tego nie robią, lub nie do końca im się to udaje, to jest to już ich (i reżysera) świadomy wybór – warto więc wtedy zastanowić się, dlaczego tak się dzieje, i co to dla nas, widzów, znaczy. Jesteśmy bowiem w teatrze zawsze skazani na iluzję, w teatrze zaś Percevala na iluzję w iluzji, która w jakiś przedziwny sposób, bez względu na liczbę swoich odbić, staje się dla nas „prawdą”, będącą w istocie kolejną iluzją. Człowiek nie ma bowiem szans na wydestylowanie jakiejś czystej esencji realności, a to dlatego, że dla każdego z nas rzeczywistość jest tylko odbiciem, które widzimy w lustrze własnego postrzegania. Można by zatem wysnuć teorię, że Luk Perceval chce nam poprzez swój spektakl powiedzieć (między innymi) rzecz następującą: do esencji rzeczywistości, do „prawdziwego” blejtramu mają dostęp tylko artyści, tylko im przez chwilę dana jest możliwość wspinaczki na prawdziwą drewnianą konstrukcję, ale i oni są ludźmi, uciekają więc z realnego świata do rzeczywistości lustra, do granych na zamówienie „spektakli”, ról, które dają im poczucie bezpieczeństwa oraz… iluzję, że nie są w tym świecie sami, że wraz z innymi aktorami tworzą jakąś wspólnotę.

Czy jest zatem z tego świata złudzeń jakieś wyjście? Owszem, gdy aktorzy mają zejść ze sceny, przechodzą do końca ściany luster i znikają nam z oczu gdzieś za nią. Z naszej perspektywy w jakiejś nicości, która znajduje się gdzieś tam, po drugiej stronie lustra. Zresztą podobnie wygląda to z punktu widzenia aktorów: zejście ze sceny to przecież także wejście w ciemność kulis, w sceniczny niebyt ich postaci. Jako że w finale Tuzenabach, odchodząc na zawsze, znika właśnie tam, od razu pojawia się myśl, że pod podszewką wszelkich iluzji istnieje mimo wszystko realna rzeczywistość, której doświadczyć musi każdy człowiek – śmierć. Jednakże po obejrzeniu spektaklu Percevala ma się wrażenie, że w jego świecie utkanym z gry pozorów nawet śmierć nie jest naprawdę, jest tylko kolejną iluzją. Nie dość bowiem, że znakomity w roli Tuzenbacha Zygmunt Józefczak powróci na ukłonach, to jeszcze – zgodnie z naturą teatru – następnego dnia znów pojawi się na scenie – w przypadku tego spektaklu może jeszcze w innym mieście – by ponownie przeżyć swoje czechowowskie życie i w finale zniknąć gdzieś po drugiej stronie lustra.

Czy zatem i my, widzowie, jesteśmy na wieczność zaklęci w tym labiryncie złudzeń? Wydaje się, że nie, choć marne to pocieszenie. Z pomocą przychodzi tu Velazquez. Infantka wraz z dwórkami, parą królewską i nim samym, uwięzionym we własnym arcydziele, skazani zostali na wieczność. Gdy się patrzy w oczy małej Małgorzaty przechodzi człowieka dreszcz, bo to rodzaj spojrzenia, które spotykamy na średniowiecznych ikonach, spojrzenia boskiego, nieprzeniknionego, aczkolwiek doprawionego szczyptą człowieczeństwa. Ciekawości, może lekkiej zazdrości, że my, modele, których być może Velazquez maluje, możemy sobie pójść do domu, oni zaś muszą stać tam zawsze i patrzeć w oczy wieczności (to moje prywatne wrażenia z Prado). A więc martwi nieśmiertelni muszą patrzeć w oczy żywych śmiertelników, dla których śmierć jest jedyną realną (choć nieznaną jeszcze) rzeczywistością. Tak samo „patrzą” na nas bohaterowie Czechowa i spektaklu Percevala. My, widzowie, gdybyśmy się chcieli zastrzelić jak Tuzenbach, musielibyśmy umrzeć naprawdę. Czy oznaczałoby to ucieczkę z tego świata, tego nie wiadomo. Na marginesie malarstwa warto dodać, że „wieczność sztuki” w przypadku teatru to kolejna… iluzja, zespoły teatralne nie funkcjonują bowiem szczególnie długo, a jeszcze krócej żyją przedstawienia.

Metafora lustra odgrywa w spektaklu Percevala niezwykle ważną rolę, gdyż lustro nie tylko odbija świat (lub jego kolejne iluzje), lecz stanowi tu także jedyny barometr zmian, jakie niesie ze sobą rzeczywistość. Na obrazie Velazqueza odbija ono parę królewską, która dla siedemnastowiecznego świata była centralnym punktem odniesienia. Dziś w lustrze sztuki przegląda się społeczeństwo, gdyż to ono jest głównym bohaterem naszych czasów. Jest generatorem wszelkiej maści ludzkich działań, nastrojów czy zmian, zarówno historycznych jak i mentalnych. Wstrząsy, dokonujące się na styku rzeczywistości, w której żyjemy, z naszym jej postrzeganiem (w spektaklu funkcję granicy wydaje się pełnić właśnie lustro), są niezwykle ważne w procesie właściwej diagnozy tego, co się dzieje. Perceval w swoim spektaklu sugeruje nam owe ważne momenty przesilenia życiowego/społecznego poprzez wprawianie w stan drżenia lustrzanej ściany, którego motorem jest znakomita muzyka Karola Nepelskiego. To właśnie muzyka, naturalna poruszycielka emocji, zbierających się w falę przemiany ludzkiej gromady, generuje drżenie lustra, które przez moment przestaje odbijać rzeczywistość, dając postaciom i widzom chwilowe wytchnienie od iluzji. Pod wpływem emocji chwieje się bowiem – wydawałoby się niezmienny i ostateczny – obraz świata, którym się karmimy. Dzięki sztuce stajemy się przez chwilę wolni od swojego więzienia. Muszę przyznać, że dzięki tym momentom doświadczyłem najsilniejszych wzruszeń, a one w jakimś stopniu sprawiły, że przestałem na chwilę przeglądać się w… lustrze Percevala. Poczułem się w teatrze naprawdę wolny. Emocje bowiem są prawdziwe, nawet prawdziwsze od śmierci, każdy bowiem, kto je poczuł, poczuł je rzeczywiście i z jego punktu widzenia są najprawdziwsze na świecie. Trzeba przyznać, że momenty te zostały przez belgijskiego reżysera starannie wyselekcjonowane, sugerując zmiany nie tylko indywidualnych losów postaci, ale i społecznej, zbiorowej historii. Wyznanie miłości Nataszy przez Andrzeja, które pociągnie za sobą jej wejście do domu czy wyjście Tuzenbacha na spotkanie śmierci to wydarzenia, które zmuszają bohaterów Czechowa do wyjścia z własnej strefy komfortu i spojrzenia światu i innym prosto w oczy. To z kolei generuje emocje i kółko się zamyka.

Cała ta lustrzana rzeczywistość, skonstruowana czy też namalowana przez Luka Percevala oraz scenografa Philipa Bussmana zostaje wypełniona treścią sztuki Czechowa, przedstawiającą rodzinę Prozorowów wraz z przyjaciółmi na przestrzeni kilku lat ich życia. Owa wspólnota – jak już pisałem – przegląda się w ogromnych lustrach, które tworzą iluzję, podobnie jak projekcje czterech żywiołów (powietrze, woda, ogień i ziemia – odpowiednio dla kolejnych aktów sztuki Czechowa), będące kolejną złudną dekoracją scenicznego dramatu. Utknęli gdzieś na peryferiach głównych wydarzeń, na tyłach wielkiej scenografii, przed którą być może ma miejsce właściwy, istotny dla losów świata spektakl. Możliwych interpretacji jest tu bez liku. Może to spektakl o starzejących się Polakach, którzy stanowią dziś margines Europy, a żyjąc w groteskowym państwie z tektury, widzą w lustrze swoją urojoną potęgę oraz wyimaginowane znaczenie? A może szerzej: o starzejącej się, zapatrzonej w iluzję swojej władzy i potęgi Europie, tkwiącej na peryferiach świata, w którym to, co ważne, odbywa się teraz na zupełnie innych scenach? A może to po prostu spektakl o współczesnym człowieku, który nie może odnaleźć się w złożonym z fałszywych narracji świecie? Każda z tych interpretacji jest prawdopodobna, w końcu to zaleta wybitnego teatru, czy – jak kto woli – lustra, odbijającego zawsze to, co się przed nim znajduje, a może i wiele więcej…

Gdyby ktoś pytał, jak się ma koncepcja Percevala do tekstu Czechowa, trzeba uczciwie napisać, że belgijski reżyser przepisuje oryginał po swojemu, inaczej stawiając akcenty i dopisując postaciom oraz sytuacjom konteksty, których u Czechowa nie ma. Niekiedy rozwija także te obecne w tekście, choć skrzętnie przez autora ukryte. Tak więc, korzystając ze słów Tuzenbacha w I akcie: będę pracować, a za jakieś dwadzieścia pięć – trzydzieści lat pracować będzie już każdy człowiek, Perceval przede wszystkim przesuwa akcję spektaklu o trzydzieści lat do przodu, do momentu, w którym wszyscy są już „starzy. Irina ma pięćdziesiąt lat, jej siostry odpowiednio więcej, aczkolwiek, jako że całą tę rzeczywistość bohaterowie postrzegają przez pryzmat lustrzanej iluzji, postaci sceniczne, mimo deklarowanego w tekście wieku, widzą się w lustrze tak, jak o osobie myślą, czyli na przykład Olga postrzega siebie jako osobę dużo starszą niż jest, podobnie Irina, natomiast Masza, licząca sobie lat pięćdziesiąt kilka (zgodnie z arytmetyką), odbija się w powierzchowności atrakcyjnej, będącej przed czterdziestką Natalii Kality. Co ciekawe, należy tu docenić genialną pracę autora świateł, Marka Van Denesse’go, który za pomocą ich magii potrafi zmienić kolor kostiumu Maszy tak, że jej oliwkowa „świecąca” suknia, odbita w lustrze, przybiera kolor czerwonego wina. W spektaklu, w którym bohaterowie są uzależnieni od swojego odbicia czy też wyobrażenia na własny temat, zabieg ten to wisienka na torcie. Konsekwencją przesunięcia akcji w czasie jest brak na scenie Solonego, pewnie dlatego, że koncept, w którym dwóch mężczyzn kocha się w Irinie i o nią zabiega, nie byłby już po trzydziestu latach wiarygodny. Dawałby też Irinie za dużo pewności siebie i nadziei na przyszłość. Natasza, zawłaszczająca po kolei części domu Prozorów, i tak zresztą już zastawionego z powodu długów Andrzeja, okazuje się Ukrainką (w tej roli Oksana Czerkaszyna), a Bobik jej… pieskiem, o którego dba bardziej niż o swojego męża. Ileż ja takich (niekoniecznie ukraińskich) Nataszy widziałem w swoim życiu! Do tego Wierszynin Jacka Belera porusza się na wózku inwalidzkim, co jest prawdopodobne – w końcu to przecież dowódca wciąż zmieniającej miejsce pobytu baterii wojsk. Nie wiemy, czy jest w rzeczywistości niepełnosprawny i nie może chodzić, czy tak się postrzega, przeglądając się w miłościach do kolejnych kobiet, a wiec i Maszy. W związku z tym, choć wiele mówi o wyjeździe i pożegnaniu, nigdzie się nie wybiera. Wózek zaś to znakomite alibi braku jakichkolwiek życiowych decyzji; może zresztą dlatego tak wstrząsająco wybrzmiewa scena, w której Masza mu ten wózek zabiera i wyrzuca poza sceniczną rzeczywistość. Wierszynin zdaje się przerażony – może i mógłby „wstać” i „chodzić”, ale tych czasowników po prostu nie ma w jego słowniku. Jeśli chodzi o sposób dogłębnego czytania Czechowa, to dobrym przykładem jest tu wątek doktora Czebutykina, który w oryginale jest nadużywającym alkoholu hazardzistą/mitomanem, deklarującym wielkie uczucie do matki sióstr Prozorow i zawstydzającym je (głównie Irinę) drogimi prezentami. Perceval łączy kropki, z których wychodzi mu, że szczególne względy Czebutykina wobec Iriny są wynikiem jego przekonania, że jest on jej ojcem. Każdego, kto by miał tu jednak wątpliwości, znowu przywoła do porządku iluzja, którą żyją postaci, to bowiem, co widzi w lustrze swojego losu Czebutykin, na pewno można by z zasady podać w wątpliwość.

Być może z punktu widzenia autora wszystkie te zmiany byłyby postrzegane jako nadużycie, ale opowieść o trzech siostrach, które siedząc na prowincji, marzą o Moskwie, już dawno przeobraziła się w mit. Mit zaś można, a nawet trzeba konkretyzować, wpisać go w kontekst bliski ludziom, którzy się z nim mierzą, żeby mogli się w nim przejrzeć, niczym postaci Percevala w swoim lustrze. A gdy zabiegu takiego dokonuje reżyser wybitny, którego mądrość i przenikliwość są gwarantem najwyższej intelektualnej i emocjonalnej jakości takiej ingerencji, efektem staje się dzieło wprawdzie nieco oddalone od oryginału, ale na wskroś przesiąknięte duchem Czechowa i prawdą (a raczej iluzją prawdy) swego czasu. Takie właśnie są 3Siostry Luka Percevala – przedstawienie znakomite pod każdym względem. Rzadko mamy w Polsce możliwość oglądania teatru tak wybitnego, zarówno pod względem intelektualnym jak i artystycznym. Zespół tego spektaklu – złożony z aktorów TR Warszawa (Natalia Kalita, Maria Maj, Rafał Maćkowiak, Jacek Beler, Mirosław Zbrojewicz), Narodowego Starego Teatru w Krakowie (Małgorzata Zawadzka, Jacek Romanowski, Zygmunt Józefczak) oraz gościnnie występującej na scenie TR i NST, Oksany Czerkaszyny – jest niezwykły. Oglądając ich na scenie, pierwszy raz od dłuższego czasu miałem poczucie, że każdy jest tu znakomicie obsadzony, wie, co ma robić i w jaki sposób w świecie spektaklu funkcjonować, rozumie, jaką pełni tu funkcję, do czego dąży i jaka na nim spoczywa odpowiedzialność. Słowem, organizm teatralny najwyższej próby, nakręcony niczym szwajcarski, przepraszam: belgijski zegarek. Moim odkryciem w tym spektaklu – muszę o tym napisać choć linijkę – jest niezbyt dotąd fortunnie w teatrze „wykorzystywany” Jacek Beler w brawurowej roli Wierszynina oraz znakomity, poruszający i na nowo przeze mnie odkryty aktor NST, Zygmunt Józefczak jako liryczny, dojmująco rozgoryczony i tę gorycz gdzieś skrzętnie ukrywający na dnie duszy, Tuzenbach. Gdy zaczynał mówić, wszystkie lustra drżały same, ze współczucia i emocji, które pojawiały się na styku kłamstwa wygłaszanych przez Barona słów i prawdy jego scenicznego istnienia. Znakomicie też zaznaczyła swoją obecność w tym świecie Natasza Oksany Czerkaszyny, ale nic w tym dziwnego. Każdy, kto pamięta jej rolę w spektaklu Katarzyny Szyngiery Lwów nie oddamy, wie, że to znakomita aktorka, rola zaś w 3Siostrach tylko to potwierdza.

Carlos Fuentes w swoim eseju o Velazquezie pisze, że madrycki mistrz wskazuje nam sposób, w jaki dzieło przekształca się z faktu (Velazquez namalował Las Meninas w 1656 roku, za panowania Filipa IV, w Hiszpanii absolutystycznej i podupadłej) w zdarzenie (ciągłość, która dziś pozwala nam ocenić to dzieło jako nam współczesne). Luk Perceval przekształcił w zdarzenie mit. Zdarzenie to tym bardziej gorzkie i poruszające, że będące w istocie tym, o czym mówi, i za pomocą czego się do nas zwraca, a więc – iluzją! Może dlatego tak łatwo się w nim zakochać i w tej miłości się zatracić, jak to w przypadku teatralnych używek bywa…

[1] Informacje o obrazie Velazqueza zaczerpnąłem z książki Jose Ortegi y Gasseta Velazguez i Goya, tłum. Rajmund Kalicki, Czytelnik, 1993.

Tytuł oryginalny

Spojrzeć prawdzie w lustro – „3Siostry” w reżyserii Luka Percevala w TR Warszawa/NST w Krakowie

Źródło:

www.domagalasiekultury.pl
Link do źródła

Autor:

Tomasz Domagała

Data:

19.06.2021