„Szklana menażeria” Tennessee Williamsa w reż. Stanisława Chludzińskiego na Scenie Kameralnej Teatru Wybrzeże w Sopocie. Pisze Edward Jakiel w „Teatrologii.info”.
fot. Bartek Warzecha / mat. teatru
Sopocka premiera Szklanej menażerii Tennessee Williamsa jest debiutem reżyserskim Stanisława Chludzińskiego (niejedyny to zresztą reżyser, który debiutuje tą sztuką). Przedstawienie nie ma jakiegoś awangardowego charakteru, realistyczny wymiar scenografii, dość wierny tekstowi dzieła dramatycznego scenopis pozwalają wsłuchać się w sam dramat, a nie koncentrować się na mniej lub bardziej udanych interpretacjach reżyserskich lub koncepcjach artystycznych innych współwykonawców przedstawienia. Jako początkujący reżyser Chludziński stara się raczej przeprowadzić widza przez przedstawiany fragment historii życia młodego bohatera, nie ingerując w jej nadrzędny przekaz. Nie on – reżyser jest tu w centrum, ale samo dzieło, postaci i dramatyczne spięcia, które odsłaniają nie tylko potencjalne i hipotetyczne możliwości komplikacji ludzkiego życia. Przedstawienie to nie jest tylko repliką, ale samodzielnym dziełem scenicznym, okraszonym różnego rodzaju mniej lub silniej interpretacyjnymi modyfikacjami. Wspominam tu o nich, gdyż reżyser ma pełną świadomość tego, co, jak i w jakim celu zmienia w tekście dramatu. Pragnie tym samym wyrazić własną interpretację, ale to nie obsesyjne pragnienie zaznaczenia odrębnej interpretacji, ale próba zrozumienia dramatyzmu postaci Szklanej menażerii jest tu celem słusznie stawianym sobie przez reżysera.
Chludziński pozostał zasadniczo wierny tekstowi. Charakterystyczne jest to, że reżyser posłużył się zabiegiem aż nadto wysłużonym w sztuce teatru, polegającym na mniej lub bardziej widocznym uwspółcześnieniu przedstawianej rzeczywistości, toteż świat postaci przeniósł w pewnym zakresie w realia swego dzieciństwa, a nie pozostawił w zupełności w czasach, o których „opowiada” dramat Williamsa. Jak sam wspomniał w wywiadzie opublikowanym na łamach trójmiasto.pl:„Szklana menażeria to tak naprawdę cały pokój Laury. To są jej ekrany, jej rysunki, plakaty, światła. To starannie uporządkowana kraina, do której tylko ona ma dostęp. Szklane figurki zamieniliśmy na Tamagotchi, które są znamienne dla pokolenia wczesnych dwutysięcznych i późnych dziewięćdziesiątych. To jest gra bardzo o opiece. Po to się ją kupuje dzieciom, żeby nauczyły się odpowiedzialności. Karolina Kowalska, grająca rolę Laury, swoje hoduje od miesiąca, już zdążyła je zabić kilka razy.”
Tego uwspółcześnienia nie ograniczył tylko do wspomnianych elementów, widać je też w kostiumach, zmianach wyświetlania haseł, doborze piosenek itd., a do pewnego stopnia także w nieznacznych wprawdzie, ale istotnych modyfikacjach leksykalnych (np. kwoty zarobków Toma i jego kolegi O’Connora zamiast w dolarach zostały określone jako „średnia krajowa”).
Jeśli zaś wspominać o zmianach w zakresie słownictwa (nazewnictwa), to spotykamy tu dwie istotne innowacje. W przekładzie Jacka Poniedziałka, na którym się tu oparto, Tom wykrzykuje w czasie ostrej wymiany zdań (kłótni?) z matką ostre oskarżenia, nazywając ją w ostateczności wiedźmą. W przedstawieniu premierowym pada ohydny wulgaryzm. Dosadność wyrażenia jest niewątpliwie podyktowana stanem wzburzenia postaci. Wywołało je narastające w czasie rozmowy z matką napięcie i frustracja. Tom wie i bardzo silnie przeżywa to, że jest bezradny wobec ciężaru sytuacji rodzinnej, ma poczucie uwięzienia i niemocy spełnienia własnych aspiracji. Wszystko to eksploduje w momencie wybuchu gniewu i uświadamianej expressis verbis roli matki w tym wszystkim. Czy jednak tak daleko posunięta dosadność w jakikolwiek sposób dopomaga lepiej zrozumieć emocje Toma i odkryć „zapuszkowanie” jego wolności i trwającej permanentnej opresji psychicznej ze strony matki? Osobliwością jest też zastąpienie pseudonimu Laury – Niebieskie Róże innym – Niebieskie Migdałki. Z czego to zastąpienie wynikało? W dramacie powstanie tego pseudonimu, stworzonego i rozpowszechnionego przez O’Connora, tak wspomina sama Laura: „Miałam zapalenie opłucnej – i kiedy wróciłam do szkoły, zapytał mnie, co to było. Powiedziałam pleurosis, a on zrozumiał blue roses – niebieskie róże. I tak zaczął mnie nazywać”.
Inna rzecz, że pseudonim ten ma osobiste odniesienia autobiograficzne Williamsa, tu operacja zmiany pseudonimu miała służyć bodaj lepszemu zrozumieniu przez widownię. Ale jaki jest „smak” językowy tej zmiany?
Różnorodność modyfikacji (od usunięcia drobnych fragmentów scen, przez scenografię, wypowiedzi postaci itd.) nie stwarza wrażenia mocnego przepracowania samego dzieła Willliamsa. Wspomniane powyżej dowodzą własnych, skromnych, ale rzeczowych poszukiwań reżysera, który modyfikując przekaz, daje tym samym wyraz poszukiwań własnego języka, kodu artystycznego, za pomocą którego chce wejść w dialog z inscenizowanym dziełem. Osobliwością jest ta dokonana w scenie siódmej, w której do stołu zasiadają wszyscy domownicy wraz z przybyłym O’Connorem. Laura, wbrew temu, co czytamy w sztuce Williamsa, zanim ucieknie od wspólnej biesiady, odczyta jeszcze kilka wersetów z trzeciego rozdziału Księgi Rodzaju, gdzie Bóg przeklina nieposłuszeństwo Adama, skazuje go na ciężką pracę i podkreśla jego znikomość i śmiertelność. Słowa biblijne miały być elementem modlitwy błogosławieństwa pokarmów i ludzi je spożywających. Możliwe, że i dramaturg Bartosz Cwaliński i sam reżyser szukali jakiegoś osadzenia trudu, z jakim przychodzi owoc pracy rąk ludzkich, ale tu zabrzmiało to jako skarcenie. Boży dar pokarmu, za jaki biesiadnicy dziękują i proszą o błogosławieństwo, zamienia się w akt Bożego oskarżenia i przekleństwa. Współgra to z burzą za oknem, ale zmienia jednocześnie religijny profil tego, co się przy stole dzieje.
Trzeba przyznać, że sopocką premierę Szklanej menażerii oglądało się z przyjemnością. Walory scenograficzne, muzyczna oprawa i światło to niewątpliwe atuty tego przedstawienia. Aktorskie kreacje też należy docenić, zwłaszcza Anny Kociarz grającej rolę Amandy – matki Toma i Laury. I chociaż cała czwórka aktorów – także Karolina Kowalska jako Laura, Paweł Pogorzałek jako Tom oraz Piotr Chys jako Jim O’Connor stworzyli interesujące interpretacje postaci to właśnie Anna Kociarz podciąga artystyczny poziom całości.
W zakończeniu dramatu Williamsa to Laura zdmuchuje świecę. Ten zamykający przedstawienie gest, jakże odkrywczy w swej symbolicznej wieloznaczności, Chludziński zmienił. Skupiwszy uwagę na tym, że całość jest grą ze sztuką i grą z pamięcią Toma, to jemu powierza ostateczne zamknięcie przedstawienia Szklanej menażerii. I matka, i siostra opuszczają po kolei scenę. Tom zostaje sam ze świecą – wymownym rekwizytem-symbolem swej pamięci i to on sam ją gasi – świadomie i z determinacją.