"Lilla Weneda" Juliusza Słowackiego w reż. Grzegorza Wiśniewskiego na Scenie Kameralnej Teatru Wybrzeże w Sopocie. Pisze Edward Jakiel w portalu Teatrologia.info.
fot. Dominik Werner/mat. teatru
Na krakowskich Plantach stoi pomnik… i reżyser go zna, dobrze zna. Ale nie taką wizję inscenizacyjną tematu Słowackiego nam oferuje. Korzystając z nowoczesnych form wyrazu i technik odtwarza dramat śmierci; dodajmy – śmierci poniesionej na wojnie i przez wojnę.
Sprawa I: Akcja i jej miejsca
Przygotowując przedstawienie, realizatorzy siłą rzeczy skrócili, najprościej mówiąc, pięcioaktowy dramat Słowackiego. Uczynili jednakże rzecz całą spójną, osadzając wydarzenia wokół walk Lechitów z Wenedami. Akcja dramatu rozgrywa się w dwóch planach: „dworu” Lecha i pola wokół Gopła – domeny Wenedów. Pomysł ciekawy, warty głębszego namysłu, niekonsekwentnie jednak dopełniony w omawianej inscenizacji. Przemieszczenia aktorów, sceniczna kinetyka trochę ten układ: „my tu – oni tam” zakłóca. Akcja toczy się zgodnie z dziełem Słowackiego, z opuszczeniami scen i postaci, które reżyser zdecydował się pominąć, o czym jeszcze wspomnę. Pominięcie Prologu jest dla potrzeb inscenizacyjnych sceny kameralnej zrozumiałe, czym jednak wytłumaczyć, że nie ma tu sceny samobójstwa Derwida (Krzysztof Matuszewski). Nie ma więc symbolicznej sceny końcowej dramatu, rzecz całą kończy śmierć Gwinony (Katarzyna Dałek).
W konsekwencji wyboru wątków z dramatu Słowackiego (i ich „obszerności”) w omawianej realizacji zabrakło też miejsc, w których akcja się toczy. Realizatorzy zrezygnowali więc na przykład z groty wróżki, w której rozgrywa się Prolog, i z innych scen. Wynikało to zarówno z możliwości Sceny Kameralnej w Sopocie, gdzie rzecz jest wystawiana, ale też jest pochodną przyjętej koncepcji scenograficznej.
Osobną częścią jest boczna nisza stanowiąca miejsce pracy fotografa – Rozy Wenedy (Sylwia Góra). Ta spójna estetycznie, choreograficznie postać służy uwypukleniu tematu śmierci. To śmierć zadawana bezsensownie masowym ofiarom w czasie wojen (eksponowana zresztą na wyświetlanych slajdach) stanowi centrum obserwacji.
Bezsensowność i okrucieństwo tej śmierci staje na pierwszym planie, usuwając w cień historiozoficzny namysł nad nie-prawidłowościami dziejów, będących następstwem kolejnych wojen, kolejnych tragedii ludzkości.
W konsekwencji dokonywanych skrótów akcji, wyboru/doboru scen i postaci, skróceniu ulec musiały dłuższe partie monologów. Postaci mówią językiem Słowackiego, scenariusz teatralny absolutnie jest osadzony w tekście dzieła autora Kordiana. Ekonomizacja jednakże czasu przedstawienia pociągnęła za sobą konieczność drobnych skróceń wypowiedzi. Dotyczy to niektórych przynajmniej dłuższych kwestii, poczynając od Derwida z pierwszej sceny („Nigdy! o nigdy…”).
Dość długa jest momentami cisza, której uzasadnienia trudno się dopatrzeć. Udany wydaje się pomysł początkowej, niemej sceny, kiedy Lech nad wodami Gopła (rolę tę pełni mały basen) siedzi po bitwie. To chwila jego refleksji. Nierzadko jednak aktorzy milkną w sytuacjach, które nie wymagają od widza zastanowienia się. Może w przedpremierowym pokazie (o którym tu mowa) chodziło o „dopracowanie” ciszy scenicznej.
fot. fot. Dominik Werner
Sprawa II: „Naddatki”
W sopockiej inscenizacji Lilii Wenedy znajdziemy kilka „naddatków”. Zapewne by podkreślić infantylizm Kraka (Piotr Biedroń) – wyraźnie odmiennego od Lechona (Janek Napieralski) dodano scenę, w której wypowiada on bajkę o koteczku, który leży chory z przejedzenia. Wiele miejsca zajmuje tu scena katowania i zabicia Lechona. Nagi syn Lecha dręczony jest, a potem zabity za pomocą prądu. Znęcający się nad nim Wened – Lelum, syn Derwida, w czasie katuszy demonstracyjnie przekąsza kiełbasę, dając dowód swej obojętności na śmierć i błagania o litość Lechona. Jednakże dość osobliwie zachowuje się wobec jego zwłok.
Zagadkowa jest wisząca nad taflą wody postać mężczyzny. Powieszony za nogi, pozostaje obecny przez cały czas trwania spektaklu.
Ten nowy element zapewne można różnie odczytywać, możliwe, że obecność tak udręczonego a martwego już człowieka jest rodzajem memento. Śmierć bowiem i okrucieństwo, z jakim człowiek zadaje ją drugiemu człowiekowi, zdaje się dominować nad sopocką inscenizacją, przeradzając się w jakiegoś rodzaju protest przeciw wojnie i jej horrendum. Ale jest to protest niemanifestacyjny, nieostentacyjny i niepodszyty naiwnościami pseudopacyfizmu.
Z wątkiem „naddatków” łączy się nierozerwalnie sprawa doboru rekwizytów. I tak wspomniana już bajeczka o chorym kotku wiąże się z tym, że Krak ma przy sobie na sznurku kota. Topi go w wodzie Gopła, potem tuli. Naddana jest też piosenka o mamie, co ma oczy (w oryginale ma włosy!) jak atrament. Zrozumiała jest obecność alkoholu, który pije Lech i Gwinona, i którym pojony jest udający Solmona Ślaz. Uzasadnione są też wciągane przez Lecha narkotyki. Używki te podkreślają, że jest on człowiekiem słabym, niezdolnym do heroicznych czynów.
Osobną grupę stanowią tu jeszcze dwa ważne rekwizyty: różaniec i figura Matki Boskiej. W konsekwentnym ucharakteryzowaniu postaci Wenedów i Lechitów dziwić mogą różańce, które noszą przy sobie obie córki Derwida – Lilla i Roza. Mają je przepasane i podciągnięte na wzór niektórych mniszek (np. dominikanek). Czemu to właśnie pogankom każe Wiśniewski nosić różaniec? To przy jego pomocy Gwinona udusiła Lillę (Magdalena Gorzelańczyk).
Roza ma ich więcej, bo jeszcze jeden różaniec wisi jej na piersi (do tego lśni w ciemnościach!). W związku z tymi różańcami pozostaje figura Matki Boskiej prezentująca styl postaci związany z kultem Niepokalanego Poczęcia. Do tego ma ślady krwawych łez (nader zresztą obficie i kiczowato namalowanych). To właśnie ta figura zastępuje harfę Derwida.
I to ją właśnie Derwid niesie na plecach, o nią się upomina. Dlaczego? Wytłumaczenie tych wszystkich niejasności jest tylko jedno – reżyser portretuje nasze „dwa plemienia” i ostrzega przed wojną domową.
fot. Dominik Werner
Sprawa III: Postaci
W doborze bohaterów, jacy pojawili się na scenie, uwidacznia się wspomniany wcześniej mechanizm redukcyjny. Reżyser zrezygnował, by to tak określić, z postaci drugoplanowych, właściwych dla realizacji teatru monumentalnego, wagnerowskiej poetyki scenicznej, a całkowicie nieodpowiedniej do sceny kameralnej. Zniknęli więc – słusznie czy nie – bohaterowie zbiorowi. Nie ma Orszaku dziewic Gwinony, Rycerzy, Lechitów, Chóru Dwunastu Harfiarzy (w konsekwencji nie usłyszymy słów: „O! święta ziemio polska! arko ludu!…”). Zabrakło też pojedynczych postaci: Sygonia, Gryfa, trzeciego syna Lecha – Arfona no i wreszcie Świętego Gwalberta. Wraz z nimi „uleciały” sceny, w których brały te postaci czynny udział.
Przyjęta przez Kaczmarka estetyka kostiumów i charakteryzacji bohaterów wyraża odmienność obu obozów – Lechitów i Wenedów. Można się zastanowić, dlaczego postaci męskie są od pasa w górę bez ubrania, tak samo jak nad nagością Lechona i dwakroć rozebranego na scenie Ślaza (Michał Jaros), ale to chyba mało istotne (może sugestia ocieplenia klimatu?). Świetnym wydaje się sposób uwspółcześnienia Rozy Wenedy. Jest ona fotografką – a jej wszelkie prace dotyczą śmierci, najczęściej śmierci zadanej okrutnie. Jakiś rodzaj estetyzacji zwłok spotykamy jedynie w przypadku Lilli. Wszystkie inne zdjęcia Rozy epatują okrucieństwem, z jakim bezsensownie zadawana jest śmierć. Charakteryzacja tej bohaterki zresztą (tak jak wszystkich Wenedów) wydaje się podkreślać wszechobecność śmierci, której piętnem ten lud jest naznaczony.
Na krakowskich Plantach stoi pomnik…, ale sopocka Lilla nie przypomina jej. Ogolona „na zero” postać jest nieprzekonująca, bezbarwna, nijaka. W obejrzanym pokazie w ogóle grana była tak jakby od niechcenia, z musu. Do antraktu wydawała się emocjonalnie nieobecna. Dopiero w miarę rozwoju akcji jej zaangażowanie rosło. Czy zamierzony był to efekt gry aktorskiej, czy coś innego?
* * *
Poruszone zaledwie w skrócie, wymaganym przez konwencję gatunku recenzji, zagadnienia tej realizacji, niosą olbrzymi potencjał interpretacyjny. Wybór takich a nie innych scen oraz przekształcenia postaci, sytuacji i miejsc, jako właściwe realizacjom teatralnym prawidłowości sztuki inscenizacji – w przypadku tego rodzaju dzieł, jak Lilla Weneda pociągają za sobą zmianę potencjału symbolicznego. To, czego nie uwzględniono z tekstu dramatu Słowackiego, pozbawiło ją nie tylko jakichś drobnych niuansów, ale – powtórzę – symbolicznego potencjału. Przez to, co by nie powiedzieć, rzecz stała się płytsza. Substytucja nowych środków wyrazu – scenograficznych, dźwiękowych, itd. – sensu zagubionych elementów symbolicznych nie przywraca, niestety. Wybór, przed jakim staje każdy reżyser, działa jak redakcja, o której Norwid pisał, że jest redukcją.
Lilla Weneda Wiśniewskiego jest spójna estetycznie, scenografia, kostiumy i koncepcja zaaranżowania sceny dla potrzeb realizacji tego dramatu pozwalają dostrzec przemyślaną i, co by nie powiedzieć, udaną inscenizację – chociaż należy liczyć się z radykalnie odmienną oceną wrażeń estetycznych widzów.
Cisną się na koniec pytania: jakie treści, znaczenia, sensy (bo nie chcę mówić o przesłaniu) przekazuje ta realizacja? Co chcieli powiedzieć odbiorcom realizatorzy tego romantycznego dramatu? Co nowego o nas samych i naszej współczesności, albo co nowego o czasach minionych wyrazić? Jaką prawdę i czego dotyczącą odkryć, albo przynajmniej uzmysłowić? Czy jest to jakieś „odświeżenie” Słowackiego i jego idei, albo relektura romantyzmu?
Na krakowskich Plantach stoi pomnik… i reżyser go zna, dobrze zna. Czy zatem zatopienie za pomocą kostiumu i scenografii tytułowej bohaterki w realiach Wenedów jest z tego pomnika i wszystkim tym, co w odczytaniu dzieła Słowackiego on ze sobą niesie zerwaniem, dialogiem polemicznym?