O II Festiwalu Plastyki Teatrów Lalki i Formy w Słupsku, odbywającym się w dniach 21–26 kwietnia, pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

mat. organizatora

II Festiwal Plastyki Teatrów Lalki i Formy zorganizowany przez Teatr Lalki Tęcza w Słupsku przeszedł do historii. Na trwające sześć dni artystyczne święto złożyło się kilkanaście wydarzeń stanowiących intertekstualny dialog różnorodnych form wyrazu: piętnaście spektakli z Polski, ze Słowacji i Słowenii (w tym trzynaście pokazów konkursowych), dyskusja, wystawy (plakatów teatralnych, lalek z przedstawień Tęczy o tematyce kaszubskiej, „Młoda scenografia” – fotografie w wyborze Anny Adasiak), filmy zrealizowane przez gospodarzy we współpracy z Muzeum Wsi Słowińskiej w Klukach.

Nowa tradycja
Po sukcesie pierwszej edycji festiwalu w 2022 roku, wiosną tego roku przyszła pora na kolejną prezentację. Regulamin przeglądu dopuszcza różnorodność rozumianą na wielu poziomach. W szranki mogą stanąć zawodowe teatry instytucjonalne i nieinstytucjonalne, teatry offowe, studenci wyższych szkół teatralnych; przedstawienia w budynku bądź w plenerze i to w różnej skali. Miały to być premiery, które powstały po 1 września 2020, jednak przychylono się do prośby teatrów o możliwość zgłoszenia realizacji wcześniejszych, lecz nieczęsto pokazywanych na festiwalach. Ostatecznie skorzystała z tego wyłącznie Tęcza, której zespół nękany falą kontuzji i chorób zmuszony był pokazać starsze produkcje („Przygody Kubusia”, spektakl-hołd złożony Julianowi Sójce – lalkarzowi przed laty związanemu ze słupskim teatrem). Spośród kilkudziesięciu zgłoszonych propozycji, Michał Tramer – dyrektor festiwalu i Teatru Lalki Tęcza – wybrał te, które pokazują wspomnianą różnorodność: od monodramów, przez przedstawienia realizowane z kameralnymi zespołami, po inscenizacje imponujące rozmachem; od teatru cieni, przez pacynki, aż po duże formy; od teatralnej iluzji, przez spektakle w ciekawy sposób problematyzujące napięcie pomiędzy animatorem, kostiumem, maską a lalką, po realizacje ukazujące teatralną „kuchnię”. Propozycje konkursowe oceniało jury w składzie: Anna Jazgarska, Lucyna Kozień, Bartholomaus M. Kleppek oraz – co ma stanowić tradycję – laureaci poprzedniej edycji, czyli tym razem Monika Gerboc i Mateusz Mirowski.

Na oceanu dnie pozory mogą mylić
Otwierająca festiwal „Żaba nie Śmieszka” w reżyserii Agi Błaszczak z Olsztyńskiego Teatru Lalek to osadzona przez Michała Kaźmierczka w świecie fauny opowieść o niedopasowaniu do norm społecznych i wynikającym stąd poczuciu odrzucenia, samotności i smutku. Ekspercki głos Krystyny Czubówny prezentuje wizytówki bohaterek i bohaterów, dopełniają je wizualizacje (w przypadku zwierząt wodnych) lub teatr cieni (w przypadku lądowych). Scenarzysta skoncentrował się na nietypowych gatunkach, dzięki czemu przedstawienie oprócz urody plastycznej, zyskało walor edukacyjny. Tytułowa postać (Sylwia Wiensko) nazwę zawdzięcza charakterystycznemu rechotowi. Ta etykietka sprawia, że od bohaterki oczekuje się, żeby była duszą towarzystwa i źródłem niekończących się żartów, a w istocie jest melancholiczką. Ucieka więc na środek oceanu, by zaznać spokoju. Tam z trosk zwierza się niememu przyjacielowi, pieszczotliwie nazywanemu Niebkiem. Ku jej zaskoczeniu, środek akwenu wybrały sobie również inne gatunki: Meduza, tęczowy Konik Morski, rozszczebiotane Kryle (barwne kukły) czy Melanocetus, czyli ryba głębinowa. Łączy je poczucie inności, ale też odmowa przyjmowania roli, którą świat zewnętrzny na nie nakłada.

Inscenizacja Agi Błaszczak wyróżnia się na tle pozostałych prezentacji i ugruntowuje wizerunek reżyserki jako artystki osobnej, wynoszącej lalki na piedestał. Przestrzeń jest ascetyczna, Joanna Kubik zredukowała scenografię do dużego, mobilnego okręgu, miejsca spotkań Żaby z Niebkiem. Mimo to odnosimy wrażenie niemal werystycznego odwzorowania nieskończonego bogactwa oceanicznej toni. Pustkę świetnie wypełniają wielkoformatowe lalki, które zachwycają plastyką daleką od uładzonej, zinfantylizowanej estetyki teatru dla dzieci, nasycone dbałością o detal (sporo tu wyłupiastych oczu i ostrych zębów), częstokroć wzbogacone światłem (żarówka u Melanocetusa czy sznur ledów u ogromnej Meduzy). To właśnie na dużych formach koncentrują się reflektory, usuwając z pola widzenia publiczności ubranych na czarno i zamaskowanych animatorów (świetnie przygotowany zespół, oprócz Sylwii Wiensko: Monika Gryc, Agnieszka Harasimowicz, Jakub Ignasiak, Mateusz Mikosz, Marcin Młynarczyk, Jagna Polakowska i Karolina Sadowska). O jakości pracy niech świadczy pierwsza scena z udziałem Żaby – tuż po odsłonięciu kurtyny, publiczność nie szczędziła zachwytu na jej widok. Urzekała praca aktorki z realistyczną lalką hybrydową (znakomity mariaż kostiumu i maski), ale też fantazja na temat żabiej ekspresji (choreografia: Ewelina Ciszewska). Trudno nie wspomnieć też o muzyce Rafała Ryterskiego, zróżnicowana formalnie stanowi raz kontrapunkt dla emocji bohaterki, innym razem ich ilustrację, do tego świetnie dopełnia podwodną przestrzeń, czy sytuację sceniczną (choćby wzmacniając napięcie podczas zabawy w chowanego). Wszystkie te elementy składają się na przemyślaną, funkcjonalną, wyjątkowej urody inscenizację, więc tym większa szkoda, że nie została ona uhonorowana nagrodą.

Itinerarium albo morze wspomnień
Jedną z ciekawszych realizacji była minimalistyczna „Alma” według koncepcji Darki Erdelji i Vesny Vončiny, w reżyserii i z oprawą wizualną Darki Erdelji z Lutkovno gledališče Maribor. To herstoryczny spektakl-hołd złożony kobiecie wielu talentów, o słoweńsko-austriackim pochodzeniu. Tytułowa Alma Karlin (1889–1950) w okresie rodzącego się feminizmu przeciwstawiła się wizerunkowi „prawdziwej kobiety”. Przejawem jej emancypacji było pisarstwo i samodzielne podróżowanie. Dramaturżka Metka Damjan zachowuje chronologię życiorysu bohaterki. Klamrowa kompozycja scenariusza jako kluczowe miejsce akcji ujmuje dom w niewielkim Celje. Ważne są okoliczności narodzin, wzmianki o starych rodzicach i niedostatkach zdrowotnych ich córki, które sprawiły, że nie uczyła się z innymi dziećmi. Prywatne lekcje pozwoliły jej szlifować języki, a samotność sprzyjała ucieczkom w krainę marzeń. W dorosłym życiu przyszła pora na ich realizację – wyśniona, trwająca aż osiem lat podróż rozpoczęła się w 1919 roku. W samotną wyprawę zabrała maszynę do pisania i dziesięciojęzyczny słownik, który sama opracowała. Historia wojaży została dobrze udokumentowana przez samą Almę, która wysyłała do domu pamiątki, prowadziła dziennik i publikowała relacje w prasie (stąd odgłosy pisania na ulubionej „erice” jako dominanta muzyczna). Twórczynie i twórcy zbadali materiały dokumentalne i archiwalne, podróżnicze zapiski Karlin, jej beletrystykę, poezję i kompozycje muzyczne, wybrali kilka wydarzeń oraz postaci, które naznaczyły wędrówkę Almy. Złożyły się one na kolaż jedenastu, rozdzielonych pauzami scen-stacji-wspomnień (choćby z Bolonii, Peru, Panamy, Palo Seco, Ameryki, Hawajów, Japonii, Wysp Pacyfiku), gdzie zderzyła się z obcymi kulturami, tubylczymi zwyczajami i rozmaicie pojmowaną Innością. Zdaje się, że dramaturżka dobrała sceny na zasadzie skojarzeniowości. Rwana struktura i brak klarownej linii dramaturgicznej nie stanowią jednak przeszkody, dajemy się porwać żywiołowi podróży. Zwłaszcza, że miejsca te tętnią pejzażem dźwiękowym sugestywnie dopełniającym ich koloryt (muzyka: Mateja Starič, dźwięk: Aljaž Fredi Novak, reżyseria dźwięku: Mitja Pastirk). Każde z nich ma też odmienny sposób konstrukcji świata przedstawionego, ale zawsze jest to papier (jednorodna forma: banknoty, gazety, listy, słownik, mapy, stare zdjęcia). Podczas akcji rozgrywanej przy biurku, na walizce i z towarzyszeniem małej lampki (reżyseria światła: Miljenko Knezoci), obiekty są składane i przekształcane w niewielkie lalki oraz elementy scenografii (dekoracje i lalki: Darka Erdelji, Mojca Bernjak, Branko Caserman, Aleksander Andželović, Lucijan Jošt, Miljenko Knezoci i Urban Saletinger). Wyłaniają się miniaturowe cacka: portret, sylwetka, statek, a nawet całe miasto. Każde jest nośnikiem i symbolem odrębnej historii; dopełniają wspomnienia bohaterki, ale i horyzont jej poznania – stąd zabieg podświetlania ich na widnokręgu niczym drogowskazów. Aż do finału, w którym maleńkie, podwieszone rekwizyty układają się w konstelację rozświetlającą podróż i życie Karlin. „Alma” to niespiesznie toczący się, niespełna godzinny spektakl z użyciem tradycyjnych technik, środków i materiałów, którymi Vesna Vončina operuje po mistrzowsku. Zarówno gdy gra cieniem, palcami czy twarzą, kreując nie tylko rolę Almy, ale i galerię napotkanych osób. Niezwykle zdyscyplinowana, nie pozostawia sobie przestrzeni na dowolność, zyskuje przy tym odkrywcze efekty i wysoką jakość animacji.

Mniej udany był pokaz „Obrázky z Veľkej vojny alebo Navrát Ondreja Baláža ” słowackiego Divadlo Houže w reżyserii Mateja Trubana. Ujęta w surową oprawę plastyczną Michaela Zajačková (z użyciem lalek stolikowych), opowieść o trzech władcach (Matej Truban, Peter Martinček, Lukáš Takáč) początkowo zaskakiwała poziomem animacji wyraźnie stremowanego zespołu, który zdążył stworzyć wrażenie wręcz amatorskiego. Zyskiwała jednak z czasem jako antywojenny manifest, który wobec toczących się wojen w Ukrainie i Strefie Gazy, nabrał dodatkowego kontekstu. Jury doceniło spektakl za „zbudowanie metaforycznych i emocjonalnych scen lalkowych”. Nagrodę przyznał mu też Klub Młodych Dziennikarzy „Szpila”.    

W kierunku etnografii albo niesamowita Słowiańszczyzna
Trzeci, etniczny, dzień rozpoczął się od przedstawienia z Teatru Maska w Rzeszowie. Źródłem inspiracji „Pradawnego drzewa” na podstawie scenariusza i w reżyserii Honoraty Mierzejewskiej-Mikoszy jest mitologia słowiańska, zwłaszcza kosmogonia. Temat ukazują siostry zorze: Utrenica (Ewa Mrówczyńska), Południca (Joanna Pruś) i Wieczernica (Katarzyna Lewandowska). Snują mit o Początku, który jest nierozerwalnie związany z Naturą, a jej symbolem jest centralnie ulokowane, potężne i sędziwe drzewo drzew. Wraz z rozwojem akcji, dąb rozrasta się o nowe konary, gałęzie, witki i liście. W ulokowanych w jego wnętrzu szufladach są rekwizyty i lalki, które odsłaniają tajemnice powstania świata. Wśród panteonu jest między innymi: Świętowit, Gwiazda Północkowa, Swarożyc, Strzybóg, Weles czy Perun wraz z towarzyszącymi im atrybutami i zjawiskami przyrody ukazanymi aktorsko, dźwiękowo (muzyka: Pavel Helebrand) i wizualnie. W funkcjonalnej, plastycznej urody scenografii Joanny Jaśko-Sroki królują angażujące wyobraźnię pomysły (podświetlana wycinanka w spódnicy i teatr cieni!), ale i naturalne materiały. Użycie ich koresponduje z nadaniem rangi przyrodzie i przypomina, że nasi praprzodkowie byli uwrażliwieni na jej moc. Koegzystowali z naturą, potrafili obserwować, szanować jej cykl i organizować według niego rytm własnego życia, słowem – dostrzegać jej siłę, która w obliczu globalnej katastrofy staje się zagrożona. Stąd twórczynie i twórcy wprowadzają też refleksję o jej kruchości i poczuciu współodpowiedzialności za jej stan. Zachęcają też do eksplorowania okolicznych miejsc, wskazując choćby stare drzewa, i by poznawać zaklęte w nich tajemnice. 

Mniej szczęścia spotkało, pokazywany poza konkursem, „Kaszubski kosmos” przygotowany przez Fundację Pomysłodalnia. Koincydencja tematyczna i przestrzenna zdawała się być wprost wyśniona. Z jednej strony folklorystyczne widowisko o Kaszubach, spotkanie uznanych artystek i artystów z kaszubskimi amatorami, a z drugiej przepiękny plener Zagrody Inicjatyw Twórczych w malowniczym Swołowie – stolicy Krainy w Kratę. Na przeszkodzie stanęły trudne warunki atmosferyczne, które wprawdzie nie doprowadziły do odwołania czy przeniesienia przedstawienia w inną przestrzeń, lecz dla zgromadzonej publiczności (a zapewne i dzielnego zespołu) stanowiły nie lada wyzwanie. To, co mogło stanowić walor spektaklu, stało się jego kulą u nogi –  trwająca półtorej godziny próba ukazania życia, obyczajowości, wręcz całego bogactwa kulturowego Kaszub prosiła się o selekcję. Czego tam nie było! Duchowość, mitologia i obrzędy, walka stolema ze smokiem (widowiskowi szczudlarze), narodziny upiornego dziecka (tak zwany wieszczóg), usiłowanie zabicia go (dużo ognia, pochodni i dymu), ślub i wesele z całą ludowizną (polterabend, baba z dziadem i inne), rytuał ścinania kani, reinterpretacja pokłonu feretronów czy zwyczaj pustych nocy. „Kaszubski kosmos”, zrealizowany z niebywałym rozmachem, wypełnia jednak lukę nikłego zainteresowania teatrów regionalną kulturą na Pomorzu. 

„Już się przędzie losu nić”
Czwarty dzień festiwalu to aż cztery prezentacje. „Tkaczka chmur. Baśń o trzech Zorzach” na podstawie utworu Katarzyny Jackowskiej-Enemuo (inspirowanego historią nagłej śmierci jej kilkuletniej córki) w reżyserii Katarzyny Hory ze Śląskiego Teatru Lalki i Aktora Ateneum w Katowicach to spektakl o marginalizowanych w wychowaniu dziecka doświadczeniach granicznych: odchodzeniu i radzeniu sobie ze stratą. Przerabianie tabuizowanego tematu zostało ujęte w czytelną, choć nieinfantylizującą i nietraumatyzującą konwencję baśni, w której śmierć jest ukazana jako metafora podróży. Władczyniami życia są mieszkające w Pałacu Słońca trzy siostry Zorze (słowiańskie odpowiedniki Mojr, Parek czy Rodzanic) – Poranna (Katarzyna Prudło), Północna (Beata Zawiślak) i Południowa (Krystyna Nowińska) – które przędą nić ludzkiego losu i strzegą go. Demiurgiczna moc kobiet sprawia, że dola dziecka jest zdeterminowana już w momencie narodzin, kiedy ofiarują mu dar życia, ale i określają jego długość. Nowonarodzona Dziewczynka (Urszula Gołdowska) ma zostać tkaczką oraz zmierzyć się z poważną chorobą, która ukróci jej los. Pomóc pragnie jej brat – Chłopiec (Grzegorz Eckert) zakrada się do magicznego ogrodu, by zerwać złote jabłko, które wyleczy siostrę. Na przeszkodzie staje niebezpieczny Czarownik (Bartosz Socha) przybierający rozmaite formy: bywa ogromnym ptaszyskiem, wściekłym psem albo czarną chmurą. Chłopiec zdobywa owoc, ale w drodze powrotnej musi zmierzyć się z przeciwnościami. Dzięki radosnym wspomnieniom z udziałem siostry, udaje się mu przebyć Rzekę Smutku, Las Wściekłości, Otchłań Rozpaczy i Zwątpienia. Miejsca są obrazowo ukazanymi etapami żałoby, ponieważ mimo przyniesienia magicznego owocu, Dziewczynka umiera i już w innej formie, z Pałacu Słońca, będzie pomagać bratu. Przedstawienie na pierwszy plan wydobywa temat, mniej istotna zdaje się być inscenizacja, która utrzymuje baśniowy nastrój literackiego pierwowzoru. Scenografia Jana Głąba jest oszczędna, królują naturalne materiały, wymowne barwy, ciekawie użyte oświetlenie i pomysłowe wykorzystanie tych samych elementów w różnych celach. Wartością jest połączenie planu żywego i animowanego oraz dużej urody lalki, w konstrukcji których kluczowa jest gra skalą. Niezbyt duże sylwetki dzieci zestawione są z monumentalnymi maskami Zórz, co w połączeniu z majestatycznymi kostiumami i pogłosem podkreśla ich pozaziemski status i potęgę.

W oceanie możliwości możesz być kimkolwiek chcesz
Spektakl „Fujka i ocean” Magdaleny Mrozińskiej (tekst, scenariusz) i Janni Younge (współscenarzystka, reżyserka, autorka lalek i kostiumów) z Teatru Lalek Pleciuga w Szczecinie to opowieść o poszukiwaniu własnej tożsamości. Proces obserwujemy na przykładzie tytułowej bohaterki (Magdalena Dudek) – istoty wymykającej się klasyfikacjom i nieprzypominającej nic znajomego. Lalka z juty ma niewielką głowę, spore uszy i ciałko o nieregularnych kształtach, animowana jest przez aktorki i aktorów. Jutowy strzępek jest na kostiumach wszystkich bohaterów, co pozwala dostrzec, że mają coś z Fujki, ale też, że każdy z nas jest nieodkrytą wyspą. Początkowo nie wiadomo, jakimi zaimkami do niej się zwracać, nieznane jest jej imię, płeć, rola społeczna, przynależność, umiejętności czy plan na życie. Nieokreśloność wzbudza niepokój wśród napotkanych, stąd tytułowa postać zostaje pejoratywnie nazwana Fujką i tak już zostaje. Presja zdefiniowania się jest przez nią odczuwana, stosuje więc strategię mimikry. Maskowanie jest jednak niedoskonałe, Fujka nie odnajduje się ani wśród zwierząt podwodnych, ani lądowych, zepsutych rzeczy, ludzi czy zabawek; wszędzie jest nietolerowana, obca, definiowana przez zaprzeczenie. Kolejne nieprzystawalności sprawiają jednak, że postać nawiązuje nowe relacje, zdobywa doświadczenie i umiejętności, więc tkwiąca w niej elastyczność stopniowo przestaje stanowić ujmę. Przeciwnie – to znak wyjątkowości, która pozwala jej traktować swój los jako przygodę, codzienną zabawę w odkrywanie siebie, własnej ekspresji i roli na nowo, wszak życie to ocean możliwości. Spektakl ma walor osobisty, Janni Younge, światowej sławy twórczyni teatru lalkowego, przyznała, że jest pierwowzorem Fujki, a jedną z inspiracji była również jej ojczyzna. Koloryt Republiki Południowej Afryki – barwnej i wielojęzycznej – jest obecny w postaci zróżnicowanych światów wykreowanych przy użyciu zaskakujących środków: surowych materiałów o monochromatycznych kolorach, kojarzących się z ziemią i naturą, z genialnie wykorzystaną jutą – w kostiumach, scenografii i różnych typach lalek; utworów muzycznych pobrzmiewających etnicznie, rytualnie, ze świetną sekcją bębnów (muzyka: Filip Sternal). Wisienkę na torcie stanowi scenariusz: udany balans pomiędzy misją a zabawą, wykorzystujący i przetwarzający gry słowne, neologizmy oraz przysłowia. 

Siła tkwi w prostocie
Mówi się, że publiczność głosuje nogami, a najnajowa widownia oceny wystawia także żywiołowością i niczym nieskrępowaną bezpośredniością reakcji. W gorący sposób dzieci nagrodziły „Kulkę” ze scenariuszem, scenografią i w reżyserii Tomasza Maśląkowskiego z Wrocławskiego Teatru Lalek i Fundacji LALE.Teatr. Natomiast jury przyznało twórcom nagrodę „za odwagę, błyskotliwość i precyzję w operowaniu minimalizmem”. Spektakl pozbawiony słów, za pomocą muzyki (Grzegorz Mazoń), plastyki i ruchu kreuje ponadczasową i ponadpokoleniową opowieść o rozpoznaniu, dbaniu i trwaniu w przyjaźni. Bohaterami są muzycy (Grzegorz Mazoń i Radosław Kasiukiewicz), których łączy pasja do gry na ukulele oraz niemal bliźniaczy wygląd: pasiaste bluzki i czarne spodnie od fraka. Jedynym różniącym ich elementem jest kolor kulki – pluszowego nosa, rodem z klaunady. Skojarzenie nie jest przypadkowe, minimalistyczna scenografia wyznacza bowiem estradowy okręg gry, a w występach i wygłupach bohaterów króluje humor sytuacyjny rodem z cyrku. Do tego komediowe gagi, nagłe zwroty akcji, lustrzane odbicia, dialogowanie, ale i obrażanie się na siebie melodii bądź małpowanie jej – to precyzyjnie, to bez dbałości o wierność zapisowi nutowemu. Harmonijne zestrojenie owocuje wspólnym wesołym gwizdaniem, tupaniem i śpiewaniem w sobie tylko znanym języku. Do tego niewiele, lecz precyzyjnie użytych rekwizytów: kulki różnej wielkości, jakości i ciężkości, pudełko i żyłka – tyle wystarczy, żeby stworzyć mądre przedstawienie, wywołać żywiołowe reakcje publiczności, ale i zasłużyć na notę jury „za odwagę, błyskotliwość i precyzję w operowaniu minimalizmem”.

W galerii osob(li)owości
Miejsce akcji dwóch spektakli to nietypowe, bo posiadające żywe ekspozycje, galerie sztuki. Pierwszy w centrum stawia Lidię Zamenhof (1904–1942), najmłodszą córkę Ludwika, uznanego okulisty żydowskiego pochodzenia, twórcy esperanto. Wychowany w wielonarodowościowym Białymstoku, już w dzieciństwie dostrzegł, że główną przyczyną nieporozumień wśród mieszkańców była różnorodność językowa, remedium na waśnie upatrywał we wspólnym języku. Wielokrotnie nominowany do Pokojowej Nagrody Nobla, doczekał się licznych obiektów nazwanych jego imieniem; notabene jeden z nich jest położony w pobliżu słupskiego teatru, gdzie pokazywany był spektakl „Mi estas Lidia”. Mimo że tytułowa bohaterka monodramu była tłumaczką, nauczycielką, pierwszą polską bahaistką, literatką, ale też wierną i postępową kontynuatorką dzieła ojca, żyła w jego cieniu, a dziś jest zapomniana. Przedstawienie wyreżyserowane przez Paulę Czarnecką to próba wydobycia Lidii Zamenhof z niebytu. Prace nad scenariuszem, a zwłaszcza odnajdywanie materiałów źródłowych stanowiło dla Agaty Biziuk-Brajczewskiej spore wyzwanie. Twórczynie nie koncentrują się li tylko na odwzorowaniu biografii, ale stawiają na domniemania i fantazje. Scenografia Aleksandry Starzyńskiej przypomina ekspozycję zapomnianej wystawy, a na kubiku, w miejscu nieistniejącego pomnika podpisanego „Lidia”, znajduje się przykryte folią żywe ciało. Paula Czarnecka, wcielając się w bohaterkę, szuka punktu wspólnego pomiędzy otaczającą nas rzeczywistością a czasami, w których przyszło żyć Lidii Zamenhof. Tym elementem jest nienawiść wycelowana w różne mniejszości, miejsce Żydów zajęły inne grupy wyszydzanych i wykluczanych (dużo uwagi poświęcono osobom LGBTQ+, nawiązując do Marszu Równości w Białymstoku w 2019 roku czy kampanii prezydenckiej Andrzeja Dudy). Rozczarowanie XXI wiekiem przejawia się tematyzowaniem utopijnej wizji marzenia o świecie, w którym wszyscy śpiewają jednym głosem, o mrzonce – miejscu wspólnym, bez wojen, bólu i podziałów. Stworzenie łącznika między światami to nie tylko zasługa zaangażowania Pauli Czarneckiej, ale też pracy zespołu: wizualizacji Agnieszki Waszczeniuk, muzyki Uhranovej oraz ruchu tanecznego i charakteryzacji Magdaleny Dąbrowskiej. Zasłużenie Czarnecką nagrodzono „za umiejętność zbudowania herstorycznej narracji środkami teatru formy”.

Spektakl „Jedno oko na Maroko” z Teatru Arlekin w Łodzi jest inspirowany reporterską książką dla dzieci Tomasza Kwaśniewskiego, ze zdjęciami Anny Bedyńskiej. Spośród czternastu rozmów przeprowadzonych przez dzieci autora z wyróżniającymi się czymś osobami, reżyserka i adaptatorka Gosia Dębska wybrała cztery. Publiczność zgromadzona w środku przestrzeni gry jest konfrontowana z jednej strony z zapowiedziami „przeżycia multidyscyplinarnego, eklektycznego i transgresywnego”, „sensorycznego projektu artystycznego”, a z drugiej – z szeregiem ograniczających zasad: „nie biegać”, „nie rzuć gumy”, „nie robić zdjęć”, „słuchać przewodnika”, „nie spożywać pokarmów oraz napojów”. Zmieniające się, wzajemnie wykluczające się strategie ekspozycyjne stanowią też klucz interpretacyjny do opowieści o dziecięcej ciekawości świata, która jest poskramiana przez zachowawczość zdystansowanych dorosłych. Z tego powodu Kwaśniewski, a za nim Dębska, stworzyli bezpieczną platformę, dzięki której można zadawać pytania – również te trudne i krępujące – pozwalające oswoić Inność, wykształcić w sobie tolerancję i empatyczne spojrzenie, a w efekcie zrozumieć różnorodność świata. W rolę Dziewczynki zadającej pytania wcieliła się Anna Moś-Domagała, natomiast przewodnikami, a zarazem obiektami na wystawie, zostali Katarzyna Stanisz i Maciej Piotrowski. Jedną z bohaterek jest Ania, która urodziła się bez rąk, lecz wszystkie czynności potrafi wykonać nogami. Jest też gruba Kasia, nudysta-naturysta Lech, niewidomy Marek i wytatuowana, kolorowa Martyna. Wszyscy oni odpowiadając na pytania Dziewczynki, ukazują swój styl życia, poglądy oraz wynikające z nich wady i zalety. Aby wzmocnić różnorodność postaci, Anna Piotrowska dla każdej wybrała odmienny środek plastycznego wyrazu, stanowiący wariację na temat wyróżniającego ją elementu. Są to monstrualnej wielkości nogi (przypominające nieco abakany Magdaleny Abakanowicz), równie duża, pluszowa lalka, na ubraniu której znajdują się wizerunki ulubionego jedzenia. Jest też rzeźba nagiego mężczyzny czy witraż, za którym pozuje fanka tatuaży, oraz instalacja złożona z mobilnych, tiulowych obiektów wyposażonych w dzwonki. Ostatnim elementem ekspozycji jest obiekt niedokończony, to film nagrany tuż przed rozpoczęciem akcji, kiedy reporterzy z towarzyszeniem kamery wypytywali publiczność tłoczącą się w foyer: „czy jesteś/jest Pan(i) dziwny/-a?”, ukazując każdego z nas jako jedyny w swoim rodzaju oryginał.

Nie-ludzkie
Spektakle przygotowane przez Anima Act, niezależną grupę ze Słowacji, w centrum zainteresowania stawiały niebanalne historie, perspektywę nieantropocentryczną (zwierząt i rzeczy), a mimo to dotykały istoty ludzkości, tożsamości i bieżących problemów społecznych. To monodramy Lucii Svobodovej Vrany, ale zróżnicowane pod względem formalnym: kameralne, niemal intymne zwierzenie i rozbuchana inscenizacja zagarniająca całą scenę.

Źródłem inspiracji dla przedstawienia „The Duck After. Wyznanie niezwykłej plastikowej kaczki” jest prawdziwa historia. W 1992 roku w Chinach wyprodukowano gumowe zabawki do kąpieli, między innymi popularne żółte kaczuszki. Po drugiej strony Pacyfiku zamówienie miała odebrać zlecająca je amerykańska firma. Sztorm sprawił, że dwanaście kontenerów wypadło za burtę, a wśród nich dwadzieścia dziewięć tysięcy plastikowych zabawek. W przeciwieństwie do większości towarów, Friendly Floatees przetrwały niesprzyjające warunki i po pewnym czasie zaczęły się pojawiać w różnych częściach globu (a niektóre do dziś dryfują i zaśmiecają oceany). To wydarzenie posłużyło naukowcom do badań nad prądami oceanicznymi. Natomiast dla Vrany, Tomasza Schaefera, Mariany Bódy i Mateja Trubana stało się przyczynkiem do stworzenia pełnej absurdu zaangażowanej komedii, która antycypuje aktualne problemy społeczne. Powstała opowieść o stanie naszej planety i społeczeństwa, która stanowi odtrutkę na lęk ekologiczny. Dużym walorem spektaklu jest balans między wysokim a niskim. Z jednej strony to autotematyzm i krytyczne spojrzenie na wtłaczanie ekologicznej tematyki w performatywne ramy, a z drugiej strony operowanie prostym skojarzeniem. Wystarczy przywołać pierwszą scenę: gdy Kaczka dokonuje konfesji na temat plastikowej tożsamości, niechlubnego pochodzenia z masowej produkcji i monotonnego procesu pakowania, oglądamy stereotypowe wyobrażenia Wschodu z kimonem na czele. Na scenie podróż z chińskiej fabryki przebiega jak w 1992 roku, kończy się katastrofą statku, lecz dalsze wydarzenia są wynikiem inwencji twórczyń i twórców. Głównej bohaterce udaje się uniknąć dryfowania po oceanicznych wodach, trafia do nowego właściciela – „smroda”, brudnego Denisa. Kaczka ma zmienić higieniczne nawyki kilkulatka, lecz kiedy jego matka odkrywa, że wilgotne środowisko sprzyja rozwojowi pleśni, wyrzuca zabawkę. Kolejne sceny i dalsza wędrówka Kaczki są utkane wokół ekokrytycznych refleksji: marnowania żywności, niesprawiedliwego podziału zasobów, trudów freeganizmu czy zakłóceń łańcuchów pokarmowych, które mogą doprowadzić do powstawania chorób, pandemii czy mutantów. Nie brakuje też wykładu performatywnego na temat prądów morskich, krytycznej refleksji o komercjalizacji ekologii czy greenwashingu. Wszystko to dalekie od infantylizmu, za to doprawione sporą dawką (częstokroć dosadnego) humoru i z pozytywną pointą: jak być użytecznym dla planety i niezbędnym dla społeczeństwa. W solowych popisach Vrana doskonale odnajduje się w mariażu zadań: aktorskich (wciela się kilkanaście postaci, w tym tak nieoczywistych jak Ropa Naftowa), animacyjnych (od plastikowej zabawki przez teatr cieni, nóg, pacynki, skończywszy na zdalnie sterowanych pluszakach) i muzycznych (obok zaśpiewania hitów typu „Dziesięć w skali Boufforta”, reinterpretacji „Kolorowego wiatru” z filmu „Pocahontas” Disneya, tworzy muzykę na żywo, miksując pojedyncze dźwięki). Ani mnogość i skomplikowanie zadań, ani premierowy pokaz w obcym dla aktorki języku (polskim), ani poważne problemy techniczne nie sprawiły, żeby Vrana na moment straciła rezon, przeciwnie – wyróżniała się niebywałą pewnością siebie, lekkością i luzem.

Źródłem inspiracji dla przedstawienia „Uruk Aranak” w reżyserii Vrany jest fragment książki „Biegnącej z wilkami” Clarisy Pinkoli Estés. Twórczynie i twórcy wybrali, popularną wśród ludów nordyckich, legendę o selkie. To magiczne postaci mogące zmienić się z foki w człowieka (lub odwrotnie). Nad morskim brzegiem zrzucały zwierzęcą skórę i stawały się pięknymi, tańczącymi kobietami, natomiast obserwujący to wydarzenie, trapiony samotnością i łaknący miłości myśliwy postanowił ukraść leżące odzienie, żeby selkie pozostała na lądzie jako jego żona. Mimo że wybranka obdarzyła go uczuciem, urodziła mu Uruka, tęsknota za morskim życiem była silniejsza i po siedmiu latach wróciła do zwierzęcej formy. Pod względem inscenizacyjnym spektakl ukazuje inne oblicze Anima Act. Opowieść o poszukiwaniu tożsamości została zaaranżowana w kameralnej, niemal intymnej, skoncentrowanej formie. Akcja rozgrywa się wewnątrz i na konstrukcji przypominającej biały namiot (scenografia: Mária Stanko), a osoby występujące są na wyciągnięcie ręki siedzącej na podłodze publiczności. Atmosferę bliskości wzmacnia mantryczna gra na bębnie (akompaniament muzyczny: Tomasz Schaefer i Vrana) i transowy śpiew. Rys autentyczności historii z zimnej północy nadaje posługiwanie się przez Vranę językiem stylizowanym na inuicki, co nie utrudnia zrozumienia, a wręcz staje się platformą komunikacyjną dla międzynarodowej publiczności. Duża w tym zasługa sugestywnej gry aktorskiej Vrany wcielającej się w rolę Anuluka (narratora opowieści) oraz animatorki niewielkich lalek-totemów, naturalnych materiałów oraz pełniącego różnorakie funkcje bębna.

Jak to jest zrobione albo teatralny audiobook
Pokazywany przedostatniego dnia „Atlas wysp odległych” w reżyserii i ze scenografią Marka Zákostelecký’ego to adaptacja popularnej i cenionej książki Judith Schlansky ukazującej pięćdziesiąt atoli, które demitologizują wizerunek wyspy jako raju. Twórczynie i twórcy spektaklu Teatru Miniatura w Gdańsku, ubrani w czarne kostiumy, referują informacje na temat procesu jego powstawania – podają dane o książce i jej autorce. Spośród opisanych wysp wybrali dziesięć, zazwyczaj bezludnych. Jest Wyspa Kokosowa i poszukiwacz złota, Rapa Iti i chłopiec, który w snach uczy się nieznanego języka. Pojawiają się też: Napuka i dramatyczna wyprawa Ferdynanda Magellana, Wyspa Zwodnicza i okrucieństwo wielorybnictwa, Taongi i łódź Sarah Joe, Howland i historia pilotki Amelii Earhart. Nie brakuje Wyspy Niedźwiedzia i ornitologów, Macquarie rzekomo pozbawionej atrakcji, a w rzeczywistości będącej rajem dla pingwinów, Trindade i obiektu kosmicznego, na koniec – nieprzyjaznej Raoul. Każda z historii zmienia się w mikrosztukę. Przedstawienie ma konsekwentną strukturę. Sceny są rozdzielone black-outami, a każda z nich rozpoczyna się wyświetleniem nazwy wyspy. Do każdej przypisano narratora (Magdalena Bednarek, Magdalena Gładysiewicz, Jakub Ehrlich, Kamil Marek Kowalski, Jacek Majok), który najpierw referuje dane na temat omawianego lądu, podając ocean, powierzchnię oraz współrzędne geograficzne. Następnie właściwie niemal słowo w słowo powtarza historię napisaną przez Schalansky. Niekiedy opowieść jest poprzedzona fragmentem z przedmowy. Bardzo rzadko (bodaj raz) wyspiarska mikrohistoria jest wzbogacona, w opowieści o Taongi dodano fragment audycji radiowej przerywanej „Beyond the Reef” Teda Auletta. Natomiast wpisany w opowiadanie o Howland urywek wypowiedzi zainscenizowano w formie odtworzenia z archiwalnych taśm radiowych, a dodatkowo całostce towarzyszy „So Rare” Guy Lombardo and the Royal Canadians oraz „Amelia Earhart’s Last Flight” Ronnie Lane (muzyka: Martin Husovský). W pozostałych scenach również nie brak efektów dźwiękowych, sugestywnie budujących fonosferę związaną z oceanem, ale też odgłosami odkrywanych lądów. W tym czasie na scenie dzieje się teatralna magia, aktorki i aktorzy na naszych oczach kreują dokument za pomocą teatru cieni, form planszetowych czy kamer rejestrujących i transmitujących obraz na żywo. Nie brakuje też archiwalnych fotografii czy stołów do projekcji diaskopowych. Wszystkie elementy scenografii są utrzymane w biało-czarnej kolorystyce (rzadko zakłócanej przez inne barwy, których użycie zawsze jest znaczące – jak krew w historii o wielorybnictwie), dalekie od infantylizującej maniery (pojawiają się kościotrupy, czaszki czy ryby z zębiskami). Sceniczny „Atlas wysp odległych” intryguje nie tylko różnorodnymi środkami wyrazu zastosowanymi do opowiedzenia o każdym z zagubionych miejsc, ale też – a może zwłaszcza – ukazaniem kulis powstawania teatralnej magii.

Mistrzowie
Niekwestionowanym zwycięzcą festiwalu okazał się „Syn” Grupy Wolność z Białegostoku. Spektakl zdobył Nagrodę Marszałka Województwa Pomorskiego dla najlepszego przedstawienia, nagrodę jury „za odwagę, kunszt i mistrzowską animację”, nagrodę Związku Artystów Scen Polskich, a także wyróżnienie Studenckiego Koła Teatrologicznego przy Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. To adaptacja opowiadania „Podmieniony syn” Mirosława Miniszewskiego, osadzonego w realiach podlaskiej prowincji i eksplorującego regionalne legendy i wierzenia. Rozpoczynające przedstawienie wideo ukazuje mieszkańca tego rejonu (duża, biała, człekopodobna lalka) relacjonującego ekipie telewizyjnej niepokojące zjawisko: osoby z okolicy zostają w niewyjaśnionych okolicznościach podmieniane przez niemal bliźniacze sobowtóry. Kolejne sekwencje akcji dzieją się już na scenie. Na ulokowanym na środku krzywym stole, przy użyciu regulowanych lampek i prostych materiałów (folia, taśma, balon, mąka) twórcy eksplorują materialność ciał i przedmiotów; dość wspomnieć o lalce z folii i... brzucha. Koncentrują się na historii podmieńca z początku lat dziewięćdziesiątych. To długo oczekiwane, późne dziecko drwala i gospodyni domowej, którego pojawienie się na świecie poprzedziły lata starań, zabiegi medyczne i wizyty u znachorek. Gdy tylko matka na chwilę odeszła od kołyski, aby rozdzielić gryzące się psy, dziecko nagle zaczęło się jej wydawać inne, jej obawy podzielał też ojciec. Czyżby chwila nieuwagi wystarczyła, aby dziecko zostało porwane przez żyjącą w pobliskiej puszczy, pośród bagien Siubielę (zwaną także Mamuną, Odmienicą lub Boginką)? To by wyjaśniło nieustanny płacz chłopca, potem paranormalne problemy w szkole i pracy. Twórcy nie każą nam wierzyć w fantastyczną historię, oglądamy scenariusz obudowany metateatralną ramą: począwszy od wychodzenia z ról, korzystania z prywatnych tożsamości aktorów, komentowania akcji, na uwagach technicznych skończywszy. Scenariusz, z dużą dozą bezpretensjonalnego i czarnego humoru, skrzy się gawędziarskimi dygresjami. Sukces „Syna” dopełniają pysznej urody lalki, którymi ich autorzy Karol Smaczny, Marcin Tomkiel, plus Mateusz Smaczny animują mistrzowsko, oraz jazzująca muzyka Michała Górczyńskiego (klarnet kontrabasowy!). Wszystko to złożyło się na pozbawioną słabych punków, bezkompromisową, niecodzienną formalnie opowieść o wykluczeniu i akceptacji.

Program tegorocznej edycji popularyzował szeroko rozumiany teatr lalki i/lub formy, ale też ukazywał tendencje w obszarze plastyki i poetyki oraz dominanty tematyczne, zwłaszcza eksplorowanie perspektywy nieantropocentrycznej, materiałów źródłowych, często dokumentalnych zagadnień tożsamości (historycznych/mitologicznych) mieszkanek i mieszkańców określonych miejsc i/lub (wynikające stąd) poczucie Inności. W programie znalazły się przedstawienia z uznanych ośrodków lalkarskich, ale najbardziej ożywcze efekty przyniosły realizacje stworzone przez nowe, offowe/nieinstytucjonalne zespoły (choć powstałe przy wsparciu teatrów). Dodajmy, że rozmachem festiwal objął całe miasto i okolice – przedstawienia były pokazywane na bodaj wszystkich scenach Słupska (Teatr Tęcza, Teatr Rondo, Nowy Teatr, Młodzieżowy Dom Kultury), a na dzień etnograficzny przeniesiono się do Zagrody Inicjatyw Twórczych w Swołowie. Wszystko to rzutowało na szkatułkowy, mieniący się rozmaitymi odcieniami krajobraz, ale też ugruntowało wizerunek miasta, który w ostatnich latach stanowi wartościową teatralną konkurencję dla pobliskiego Trójmiasta.  

Wiktoria Formella – absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej i kulturoznawstwa o specjalności zarządzanie kulturą na Uniwersytecie Gdańskim, pracuje w Dziale Teatralnym Muzeum Narodowego w Gdańsku