Obok historii posiadających konstrukcję wewnętrzną i jasno określony kierunek, podczas słowackiego przeglądu w Instytucie Teatralnym pojawiły się fragmentaryczne struktury, pozostawiające widzowi zadanie odkrywania związków między nimi i konstruowania znaczeń - o „Dzieje się obok", przeglądzie współczesnego słowackiego teatru w Instytucie Teatralnym w Warszawie, pisze Kamila Łapicka w Teatrze.

mat. Instytutu Teatralnego

W eseju Reflexiones sobre la puesta en escena contemporánea (Refleksje na temat współczesnej inscenizacji teatralnej), który jest zapisem wystąpienia z roku 2014, Patrice Pavis zastanawia się, jak przezwyciężyć fazę „post", której apogeum przypada na lata 1970-2000, i czy możemy oczekiwać, że teatr znów będzie pełnił funkcje społeczne, polityczne i pedagogiczne, jak to czynił pod koniec XIX wieku. Pisząc o przyszłości inscenizacji teatralnej, francuski badacz dostrzega znaki wskazujące na to, że teatr współczesny pragnie przezwyciężyć „fazę indywidualizmu i dekonstrukcji, aby ponownie nawiązać relację ze światem społecznym". Jakie to znaki? Przede wszystkim powrót do tekstu, motywowany pragnieniem, by znów opowiadać historie - zrozumiałe, posiadające fabułę, zawierające napięcie dramatyczne - i móc ich słuchać. Zdaniem Pavisa publiczność czuje się już zmęczona hermetycznością i nieokreślonością teatru postdramatycznego, tym, że zamiast dzieła wypełnionego sensami otrzymuje doświadczenie zmysłowe. W dzisiejszych czasach teatr może nam pomóc w zrozumieniu politycznych, etycznych i ekonomicznych aspektów rzeczywistości, lecz niekoniecznie musi to być teatr dokumentalny.

Interesującym zadaniem wydaje się zestawienie intuicji Pavisa z obrazem współczesnego teatru naszych południowych sąsiadów, jaki zaproponowała Katarzyna Pilarska, kuratorka przeglądu „Dzieje się obok", zorganizowanego we wrześniu w Instytucie Teatralnym w Warszawie. Publiczność obejrzała siedem spektakli, które mogą wskazywać kierunki poszukiwań ostatnich lat, ich premiery odbyły się bowiem pomiędzy rokiem 2014 a 2018.

Przeglądowi towarzyszył tekst Zuzany Timćikovej, która wyjaśnia, że słowackie życie teatralne biegnie dwoma nurtami, w zależności od systemu finansowania. Stąd podział na teatry instytucjonalne i nieinstytucjonalne, czy też na teatry „kamienne" i „niezależne". Słowo „kamienne" odnosi się do posiadania organu założycielskiego oraz stałego budynku. Niezależność także została wzięta w cudzysłów, ponieważ chodzi o wolność twórczą, która nie idzie jednak w parze z samodzielnością finansową - kultura niezależna również jest w dużej mierze dotowana ze środków publicznych, m.in. z Funduszu Wspierania Sztuki. Dotacje z tego źródła uzyskały wszystkie zaproszone sceny, z których jako pierwsze zaprezentowały swoje propozycje Preśovske narodne divadlo i Divadlo NUDE.

Preszowski Teatr Narodowy powstał w roku 2013 z inicjatywy dramatopisarki Michaeli Zakuťanskiej i reżyserki Julii Razusovej w odpowiedzi na dylemat: pracować na Zachodzie (w Bratysławie), czy żyć na Wschodzie (wrócić do Preszowa). Nieco ironiczna nazwa teatru jest nieprzypadkowa, zwłaszcza w kontekście nobliwego stulatka, stołecznego Słowackiego Teatru Narodowego. Natomiast Teatr NUDE to twórczy kolektyw, eksperymentujący z dramatyczną formą i treścią, jego spektakle najczęściej są grane w Bratysławie, w różnych przestrzeniach teatralnych, ale także w barze czy w galerii sztuki. Porównując propozycje obu zespołów, można przypomnieć sobie jedną z teatralnych zasad naczelnych, o której jest mowa także w tekście Pavisa, a mianowicie, że każda inscenizacja jest zorientowana na konkretną publiczność i antycypuje kompetencje widza - estetyczne, społeczne, kulturowe. To sprawia, że mikroopowieści poświęcone macierzyństwu ze spektaklu Kocham cię, uważaj na siebie grupy NUDE będą ze względu na uniwersalny temat odbierane z równą łatwością w wielu krajach, a przekaz Moral insanity, produkcji z Preszowa, pełniej zdekoduje odbiorca słowacki niż polski. Monodram Petera Brajerčíka, oparty na powieści Umberta Eco Cmentarz w Pradze, jest bowiem inkrustowany odniesieniami do najnowszej słowackiej historii. Wiąże się także z fascynacją reżyserki Julii Razusovej teatrem fizycznym i chęcią ukazania słowackiej tożsamości poprzez nawiązania do tradycji kulinarnej, czego wyrazem jest scena zamieniona w kapuściane pole i aktor zmagający się z cielesnymi ograniczeniami jako strach na wróble. Do interpretacji spektaklu przydatne są więc lektury uzupełniające, lecz nawet bez nich tytułowe „moralne szaleństwo" dotyczące przepływu informacji -fałszywych wiadomości wytwarzanych w celach propagandowych i gier medialnych - będzie czytelne.

„Konkretna osoba, jej imię, wnosi do opowieści coś specyficznego, niepowtarzalnego" - wypowiedź Marka Godovića, dramaturga spektaklu Amerykański cesarz, koprodukcji Divadla Pôtoň i Studia 12, jest pokrewna jednej z refleksji Pavisa, który pisze o narastającym pragnieniu, by osobami działającymi stały się (na powrót) konkretne postacie, wchodzące ze sobą w relacje. W trakcie warszawskiego przeglądu pragnienie to zostało najpełniej zaspokojone przez twórców spektakli Amerykański cesarz oraz Mistrz i Małgorzata.

Divadlo Pôtoň, niezależny teatr i ośrodek kultury, został założony w roku 2000 w miejscowości Bátovce. Koncentruje się na tematyce społecznej i realizacji projektów edukacyjnych. Z kolej nieco młodsze (2001) Studio 12 z Bratysławy to przestrzeń służąca prezentacji dramatu współczesnego i nowych technik inscenizacyjnych. Amerykański cesarz, udramatyzowana wersja książki Martina Pollacka Cesarz Ameryki. Wielka ucieczka z Galicji, miał swoją premierę w roku 2018. Bohaterem wypreparowanym z reportaży Pollacka jest młody szewc Mendel Beck, który w 1888 roku wyjeżdża do Ameryki. Pragnie zarobić dość pieniędzy by jego rodzina mogła otworzyć sklep i żyć spokojnie przez resztę dni. Zostawia jednak w Galicji swoją siostrę Ryfkę. „On ucieka, a ona zostaje. Ten, który ucieka i ten, który patrzy" - pisze Godović, wskazując jedno ze źródeł napięcia dramatycznego. Kolejnymi są mroczne aspekty emigracji: czynienie z niej lukratywnego biznesu i zderzenie z realiami nieznanego kraju. Oryginalny kształt inscenizacji Ivety Ditte Jurćovej - scena pokryta ziemią (jałową w kontekście „nędzy galicyjskiej" lub skażoną, nawiązując do tytułu eseju Pollacka Skażone krajobrazy, gdzie jest mowa o ziemi jako cmentarzysku historii) i symboliczne działania aktorów - sprawił, że stała się ona intensywnym przeżyciem zmysłowym zarówno dla wykonawców, jak i dla publiczności.

Podobnie było w przypadku Mistrza i Małgorzaty, spektaklu przygotowanego przez reżysera Ondreja Spišáka i scenografa Františka Liptáka, związanych od początku z obchodzącym trzydziestolecie istnienia Teatro Tatro. To oryginalne zrzeszenie artystów ma w swoim dorobku happeningi, spektakle uliczne, wyprawy karawaną. Tym razem zagrali widowisko w namiocie cyrkowym i zachwycili sposobem, w jaki na scenę przeniknęły absurdy codzienności i pomieszanie porządków obecne w powieści Bułhakowa. W rozwoju akcji najważniejsza była linia miłosnej opowieści, natomiast wątek Jeszui i Piłata, często eksponowany w polskich inscenizacjach, pozostał na drugim planie. Warto podkreślić wyborne aktorstwo całego zespołu, w tym reżysera w roli Stalina i Łukasza Kosa grającego Wolanda.

Po obejrzeniu siedmiu słowackich przedstawień, z których tylko jedno zostało przygotowane w teatrze „kamiennym" (Dziadziuś z Bratysławskigo Teatru Lalek), można dojść do przekonania, że futurystyczna diagnoza Pavisa sprawdziła się połowicznie. Obok historii posiadających konstrukcję wewnętrzną i jasno określony kierunek, pojawiły się fragmentaryczne struktury, pozostawiające widzowi zadanie odkrywania związków między nimi i konstruowania znaczeń. Apogeum tego typu działań stanowił performatywny seans pt. eu.genus grupy Med a prach, pełen symultanicznych akcji (śpiew, gra na instrumentach, taniec, rzeźba, wypowiedzi w różnych językach). Przechodząc od formy do treści, można spróbować, idąc za sugestią Pavisa, potraktować inscenizację teatralną jako „skaner, który otwiera wnętrze ciała społecznego". Co wówczas dostrzeżemy? Namysł nad tym, na ile obywatele demokratycznych państw przyjmują bezkrytycznie medialne (pół)prawdy (Moral insanity), wieloaspektowe spojrzenie na problem emigracji (Amerykański cesarz), demistyfikację macierzyńskiej idylli (Kocham cię, uważaj na siebie), szczególnie żywe w erze popandemicznej pytania o hierarchię wartości (Mistrz i Małgorzata) i mieszczącą się w tym samym porządku troskę o ocalenie dziecięcej wrażliwości (Dziki świat wyobraźni grupy ODIVO). 

___

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

„Dzieje się obok". Przegląd współczesnego słowackiego teatru

Warszawa, 3-8 września 2020