„Zanurzenie" Michaela Rubenfelda i Marcina Wierzchowskiego w reż. Marcina Wierzchowskiego w Teatrze Śląskim im. S. Wyspiańskiego w Katowicach. Pisze Dominik Gac, członek Komisji Artystycznej 29. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.
fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru
W wodzie, no jasne, że w wodzie to zanurzenie. Pod jej taflą, jak po drugiej stronie lustra, gdzie królestwo (nie)pamięci. W wodzie więc, a jakby w smole. Tak gęste są rodzinne dramy, które na kameralnej scenie Teatru Śląskiego rozlali autorzy sztuki: Marcin Wierzchowski i Michael Rubenfeld. Ten pierwszy spektakl wyreżyserował, drugi w nim zagrał (Nieznajomego). To ich kolejna współpraca po zeszłorocznej premierze w poznańskim Teatrze Nowym pod tytułem Alte Hajm – Stary dom. Wiele te realizacje łączy. I w Wielkopolsce i na Śląsku na scenę wyłażą duchy. Tam żydowskie, tu polskie – choć z mechanizmu dybuka korzystające. W obydwu dziełach dominuje perspektywa psychoanalityczna (nie bez powodu reżyser w wywiadach opowiada o ustawieniach hellingerowskich). Wreszcie i tu, i tam zajmujemy się konkretną rodziną (za jej przewodem zaś narodem), której członkowie sięgają do przeszłości i wywlekają traumy. Niekoniecznie z własnej woli. Martwi bywają przemocowi.
Nieznajomy wchodzi na scenę i wywraca ledwo co zarysowany porządek rzeczy. Wygląda obco, brodaty, niedbale ubrany, mówi po polsku z wyraźnym akcentem. Z biegiem akcji dowiadujemy się, że do Katowic trafił przez Olkusz, gdzie odwiedzał grób dziadka. Zemdlawszy pod płotem kirkutu stracił pamięć. W takim stanie znalazła go Teresa (Karina Grabowska). Samotna kobieta żyjąca w cieniu tragicznej śmierci syna, który przed laty utonął w morskiej kąpieli. Nieznajomy przeczytawszy pamiętnik chłopca wciela się w jego rolę, czy też udostępnia własne ciało jego duchowi i odwiedza dom rodziny Kamockich, także ową śmiercią dotkniętych. Zagmatwane? A to dopiero początek fabularnych zakrętów, które wiodą poza scenę, w widoczną jedynie na ekranach przestrzeń podwodnej krainy z dziecięcej fantazji. Rubenfeld i Wierzchowski miewają problem z metaforyzowaniem – nie tyle się w nim zanurzają, co topią. A my z nimi.
Wróćmy na brzeg, na podłogę szkicowo zarysowanego mieszkania katowickiej klasy średniej (scenografia Magdy Muchy). Widzowie siedzą po dwóch stronach sceny, na którą patrzą z góry (chyba, że usiedli w pierwszym rzędzie). Układ przypomina nieco trybuny dla obserwatorów popisowych operacji medycznych. I w gruncie rzeczy z tym mamy do czynienia. Fabuła jest zagmatwana, wielowątkowa i polifoniczna – z przerzutami, by tak rzec. A więc i zabieg nie może być prosty. Na przykład rozliczne kłótnie wymagają nieomal chirurgicznej precyzji. Widać to zwłaszcza u Violetty Smolińskiej, która gra Łucję, głowę rodziny. O jej pozycji społecznej świadczą prawnicze sukcesy, o człowieczej szlachetności fakt, że przyjęła pod swój dach uchodźczynię z małym dzieckiem – Irinę (Kateryna Vasiukova). Rewersem tej monety są trudne relacje z dziećmi i mężem. Porządek sztuki sugeruje, że wyrastają one z ukrytej w przeszłości tragedii. To, co było, nigdy się nie kończy i wymaga reakcji – naprawy? To jeszcze jedno echo Alte Hajm…, gdzie współczesnym ekwiwalentem wojennych rozterek sprzed kilkudziesięciu lat był kryzys na granicy z Białorusią – budzący kontrowersje, których w przypadku wojny w Ukrainie nie ma. Kamoccy jak prawie wszyscy Polacy są w tej sprawie zgodni. Przynajmniej na pierwszy rzut oka. Do momentu aż przyjdzie im wybierać między korzyścią brata Iriny, a syna Łucji.
fot. Przemysław Jendroska / mat. teatru
No właśnie, Mikołaj. Dawid Kobiela gra chłopaka zaplątanego w konsekwencje złych wyborów. Energicznego, sympatycznego i przebojowego. Nic dziwnego, że między nim a Iriną aż iskrzy. Tymczasem to tylko maska wesołka. Pod nią zaś – depresja. Skąd ten cień? Diagnoza Wierzchowskiego i Rubenfelda jest prosta – źródłem traumy (tak jednostki jak narodu) jest śmierć. Im bliżej byliśmy cudzego odchodzenia, tym bliżej nam do własnego końca. Jej oddziaływanie na innych przypomina chorobę zakaźną. To właściwie prawda, o czym wiemy nie tylko z psychologii, ale też epigenetyki. O konieczności przeżycia żałoby i o tym, jak nieoczywisty to proces, mówi się dziś bardzo dużo. Chwilami można odnieść wrażenie, że to nowa moda. Nie ma to jednak znaczenia w chwili, gdy musimy się z żałobą skonfrontować. A przypomina ona rzeczywiście opadanie w głąb ciemnej i gęstej toni. Instynktownie próbujemy się wydostać, wynurzyć. To błąd. Zdają się mówić zarówno twórcy katowickiego spektaklu, jak i psychoterapeuci. Dopóki sprawy porządnie nie załatwimy, dopóty się nie skończy. Niedogadani martwi bruździć nam będą w relacjach z żywymi. Wywoływać kryzysy samobójcze, niszczyć małżeństwa, rujnować relacje uczuciowe. Tak to wygląda u Kamockich, a więc i u nas. Warto bowiem wspomnieć, że katowicka familia, podobnie jak geograficznie niedookreślona rodzina z Alte Hajm…, to reprezentanci konkretnej klasy społecznej, owej widmowej, nieomal legendarnej – polskiej inteligencji. I dlatego też ich perypetie twórcy czynią modelem procesów, które dotyczą całego narodu, mierzącego się ze swoją traumą – Holokaustem.
W przypadku Zanurzenia najistotniejsze jest pytanie: czy oglądana przez nas psychologiczna operacja się udała? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Bywa, że skalpel tnie czysto i głęboko, bywa, że grzęźnie w smole. Nie jestem jednak pewien czy ostatecznie gra toczy się tu o uzdrowienie. Czy twórcy poprzez jedną diagnozę nie prowadzą nas do drugiej – i z nią już wiele zrobić się nie da, poza przyjęciem do wiadomości i czekaniem na konsekwencje. Tak, jak przyczyną naszych traum jest śmierć, tak (o)środkiem naszego świata są narodziny. Relacje rodzic-dziecko oglądamy z kilku perspektyw. Słuchamy wyrzutów i ważymy racje zarówno Łucji, jak i jej dzieci (poza Mikołajem spotykamy córkę Olgę graną przez Agnieszkę Radzikowską), ale także Teresy, która dziecko straciła i od jego śmierci żyje nie tyle z duchem, co pustką w kształcie chłopca. Wszystko to prowadzi do finałowego monologu, w którym Irina mówi: „Gdybym miała wybierać między [straconym] życiem mojego syna, a wojną, wybrałabym wojnę”. Brzmi to niezwykle mocno, ponieważ widzimy w Irinie nie tylko postać dramatu, ale też Katerynę Vasiukovą, aktorkę z Charkowa. Ukrainkę, która wie, co mówi. Pointa jest więc manifestem pewnej wizji świata, w którym to co jednostkowe/osobiste zawsze będzie ważniejsze niż to, co wspólne/społeczne.
Wydaje się, że nie ma o czym dyskutować, przecież to sprawa archetypów. Nie ma znaczenia, czy mówimy o Polakach, którzy w obliczu niemieckiej okupacji wydają lub ocalają swoich żydowskich sąsiadów (Alte Hajm…), czy o Ukraińcach i Polakach, układających sobie relacje w cieniu rosyjskiej inwazji. W każdym wariancie dotykamy konkretnego człowieka i jego własnego psychologicznego kosmosu. Narody, języki, geografie – to wszystko tylko nakładki. No chyba, że jednak nie, że to, co wspólne może być dla jednostki tak istotne, że w chwili próby odpowie na pytanie Iriny odwrotnie i ponad własną rodzinę postawi te dziwne abstrakty – ojczyznę, naród, albo jeszcze dziwniejsze wartości – jakiś dajmy na to honor. Jeśli coś takiego jest możliwe, a przecież wiemy, że było (o czym przypominają klasyczne teksty teatru od antyku po romantyzm) – wtedy diagnoza Rubenfelda i Wierzchowskiego nie jest ostateczna, a świata i człowieka nie da się uleczyć psychoterapią. Wtedy operacja trwa aż do chwili, gdy skalpel wypada z rąk i zanurza się w smole.