- Kiedy robi się sztukę, to jest ona abstrakcyjna. Mam wrażenie, że kiedy tworzymy, tak naprawdę wychowujemy młodych ludzi, aby byli świadomi swojej tożsamości, wymiany kulturowej, ciała, przestrzeni, odpowiedzialności za to, jak ze sobą współpracują - z Dannym Yungiem, reżyserem i założycielem grupy Zuni Icosahedron w Hongkongu, rozmawia Urszula Pysyk.

fot. mat. promocyjne festiwalu InlanDimensions International Arts Festival

Urszula Pysyk: Na otwarcie festiwalu InlaDimnesions 2022 wystawiono Przerwany sen Zuni Icosahedron. Jednak spektakl, który mogliśmy zobaczyć, nie jest jego pierwszą odsłoną. Czym Przerwany sen 2022 różni się od swoich poprzednich wersji?

Danny Yung: Kiedy zaczynałem pracę nad Przerwanym snem, myślałem o bohaterach. Czym jest bohater? I dlatego w spektaklu możemy usłyszeć Symfonię no. 3 Beethovena. W pierwszej wersji spektaklu skupiłem się na posągu bohaterów na placu Tiananmen z rolnikami, armią, robotnikami. Posąg ma około 8 do 9 stóp wysokości – tam ludzie są więksi niż w prawdziwym życiu. Otrzymałem kiedyś zdjęcie studentów, którzy weszli na pomnik, bo chcieli widzieć dalej, chcieli zobaczyć więcej — a dopiero jak wejdzie się wyżej, można zobaczyć więcej. Plac Tiananmen jest bardzo, bardzo duży. Zdjęcie, które mam, przedstawia młodych studentów wspinających się na posąg. Wszyscy patrzą w jednym kierunku. Pomyślałem, że to imponujące zobaczyć razem prawdziwych ludzi i wizerunek bohatera. To zdjęcie chodziło mi po głowie od dawna. Wyobrażałem sobie, że jeden ze studentów spadł i umarł. Albo któryś z nich upadł i nagle miał sen, który oczywiście miał związek z tym, co dzieje się wokół nich. Ten sen został przerwany, ponieważ upadek był bardzo tragiczny. Tak było na samym początku. Myślałem o bohaterach i myślałem o Beethovenie. Później, po latach – tak samo Beethoven myślał o Napoleonie – zastanawiałem się, czy on naprawdę jest bohaterem? Co to jest bohater? Beethoven skomponował dramatyczny i piękny utwór. Pomyślałem, że jest bardzo wzruszający i chciałem go wykorzystać, ale wahałem się, czy ten utwór nie jest zbyt manipulacyjny. Porozmawiałem kompozytorem, z którym współpracuje i zapytałem, czy możemy znaleźć łagodniejszą wersję Symfonii no. 3. Znalazł mi wersję fortepianową. Pomyślałem, że to niezwykłe, kiedy Symfonia na całą orkiestrę, staje się to partią fortepianową. Wszyscy znamy Beethovena – jest bardzo dramatyczny i manipulacyjny, ale kiedy zostaje tylko wersja fortepianowa, nagle robi się bardzo romantycznie i sentymentalnie. To był bardzo początkowy pomysł. Oczywiście dramat Pawilon Piwonii — kanwa spektaklu — ma już ustaloną podstawową strukturę. Fabuła opowiada o kobiecie z dynastii Ming, która spała i w swoim śnie spotkała młodego mężczyznę. Kiedy się budzi, choruje z miłości, ponieważ mężczyzna, którego spotkała, był tylko w jej wyobraźni. Dziewczyna dorastała w rodzinie, w której ojciec był figurą centralną, co było raczej przytłaczające. Nigdy nie mogła wyjść do ogrodu na tyłach domu – rodzice myśleli, że pójście do tylnego ogrodu zepsuje jej moralność. Nadeszła wiosna i służąca namówiła ją, by tam poszła. Nagle całkowicie zachwyciły ją wszystkie kwiaty, drzewa – nadchodziła wiosna. To wtedy miała sen o spotkaniu. To bardzo interesująca metafora tego, jak nasze środowisko może nas pobudzić do poszerzenia naszej wrażliwości. Zawsze powtarzam, że to prawie jak przygoda na jedną noc we śnie. A jak radzimy sobie z przygodą na jedną noc? Po jednonocnej przygodzie w czasach dynastii Ming następowała choroba z miłości, po której bohaterka zmarła. A co w dzisiejszych czasach? Wszyscy szukają przyjemności i nie jest to dla nich ważne, gdy jest to jedna noc. Myślałem o śnie i przebudzeniu albo o śnie i nieobudzeniu się w chwili śmierci. To odrzucenie, ale także uwodzenie.

U.P.: Na jakich motywach skupiałeś się podczas budowania spektaklu?

D.Y.: Myślę, że pojęcie snu jest punktem wyjścia, ponieważ, jak być może pamiętasz, w spektaklu ciągle przypomina się, że teatr jest jak tylny ogród. Idziesz do teatru i chorujesz z miłości, i musisz się obudzić z teatralnego snu. Nie umierasz, ale śmierć to jedynie jedna z metafor. Drugi temat Przerwanego snu dotyczy oczywiście młodego mężczyzny ze snu, który w rzeczywistości jest prawdziwym młodym mężczyzną. Odwiedził on ogród, znalazł zwój z portretem bohaterki i zakochał się w niej. To jest jak całe to czczenie idoli w dzisiejszych czasach. Bo jak można zakochać się w wyobrażeniu, podobiźnie? Ale ludzie to robią. Ludzie z dynastii Ming też tak robili. Patrzą na obraz i zakochują się w osobie na obrazie. Czytają wiersz i zakochują się w osobie, która napisała wiersz, ale jak głębokie wrażenie może wywrzeć na tobie obraz? Był to więc kolejny temat, na który dużo dyskutowaliśmy z wykonawcami. Pomysłów było trochę, ale wydaje mi się, że kluczowym elementem całej pracy jest scena, ogród za domem. Zawsze czułem, że scena to miejsce do marzeń, ale pewnego dnia będziemy musieli się obudzić. Sen jest dobrym ćwiczeniem dla naszej podświadomości, w jaki sposób odnosimy się do naszego otoczenia. W jednej z najwcześniejszej wersji spektaklu myślałem też o Ludwiku XIV. Nagle bardzo zainteresował się on Chinami. Od niego w pałacu zaczął się cały ruch chinoiserie. Nagle wszystkie pałacowe damy uczyły się chińskich dramatów lub chińskich piosenek, wszyscy uczyli się robić dziwne gesty. Pomyślałem, że to bardzo interesująca wymiana Wschód-Zachód. Oczami Ludwika XIV widzimy siebie, tak on nas widzi, więc pomyślałem, że to byłby bardzo dobry temat.

U.P.: Jak wyglądała praca nad spektaklem?

D.Y.: Podczas warsztatów, z performerami, mówiłem o patrzeniu w dal. Wiele warsztatów było na temat przestrzeni. Kiedy znajdujesz się w przestrzeni danej wielkości, gdzie jest poziom oczu, jak radzisz sobie z otaczającymi światłami? Były to najpierw warsztaty 2-osobowe, jedna osoba siedząca i jedna stojąca, później były to 3 osoby, potem 4 osoby – maksymalnie 6 osób. To wizualne ćwiczenie dla wszystkich wykonawców. Spójrzmy na teatr nō, który opiera się na masce. Nō zwykle wykonywano raz lub dwa razy w roku, a maskę umieszczano się w zamkniętej świątyni. Kiedy nadchodzi czas, otwierają się drzwi świątyni i nagle wszyscy stawali się performerami. Uważam za fascynujące, że teatr to demokratyczne miejsce. Człowiek przyzwyczajony jest tam do myślenia o tym, kim są ludzie, a kim nie są ludzie – kim są postacie duchowe. Korzystam więc z warsztatów, aby dzielić się z wykonawcami historią maski. Eksperymenty z maską stały się bardzo ważną częścią pracy. 4 lata temu nacisk kładliśmy na wymianę kulturalną. Kiedy pracuję z wykonawcami, są oni tacy, a nie inni, więc dostosowuje do nich temat, strukturę, prezentację. Wtedy moi wykonawcy pochodzili z Indonezji, Tajlandii, Japonii i Kambodży. Omówiliśmy różne koncepcje, ale nie chciałem, aby występy stały się czymś bardzo egzotycznym, więc poprosiłem ich, aby zachowali dystans do własnej kultury. To jest jak np. z wyjazdem do Polski. Jeśli wyjeżdżasz do Polski, to tak, jakbyś wychodził do tylnego ogrodu – w końcu dowiadujesz się, co dzieje się na zewnątrz. W Polsce uczysz się o kulturze innych ludzi i przez to poznajesz własną kulturę. Te międzykulturowe zagadnienia były ważnym tematem warsztatów dla wszystkich wykonawców. Nie mówimy tylko o hasłach — wszyscy uczyliśmy się tańca indonezyjskiego, czy zgłębialiśmy ideę ruchu chinoiserie w okresie Ludwika XIV. Stworzyliśmy usztywnianą suknię, która była metaforą kultury. Wszyscy przymierzaliśmy ją, aby choć szczątkowo doświadczyć kultury XVI/XVII wieku. Osoba tańcząca w tej sukni w Przerwanym śnie to mężczyzna. Mam różne wersje tej sceny. W jednej z nich tańczył indonezyjski artysta, który miał zupełnie inny pomysł na wykorzystanie sukni. Wyrzucał ją, ukrywał twarz i chodził w kółko. Tancerz z Kambodży wykonywał taniec małpy, który jest bardzo znany w kulturze Kambodży. To wszystko to segmenty procesu twórczego. Cenię ludzi, którzy ze mną pracują. Mieliśmy dla nich wiele warsztatów, gdzie każdy odkrywał swoje własne rzemiosło, a następnie dzielił się nim – artyści uczyli się od siebie nawzajem, ale po chwili wszystko się mieszało. Trudno było powiedzieć, kto jest Kambodżaninem, kto Indonezyjczykiem, kto Japończykiem, a kto Chińczykiem. Myślę, że te warsztaty były bardzo stymulujące dla wykonawców. Wszyscy uczyli się np. śpiewu swoich kultur. Pozostałością po tych warsztatach była scena, w której osoba w masce siedziała sama na tle fal oceanu i można było usłyszeć przebłysk indonezyjskiej interpretacji Przerwanego snu z Pawilonu Piwonii. Śpiew jest bardzo cichy, w tle, jest jak odgłos natury, odgłos deszczu lub burzy, w którym można usłyszeć, jak kobieta śpiewa o swoim śnie. Niezwykle cenne było dla wszystkich tych eksperymentów, aby w końcu wyjść na pierwszy plan. Z drugiej strony, jak powiedziałem w dyskusji po spektaklu, tak naprawdę byłem bardziej zaangażowany w same eksperymenty, nie myślałem o publiczności. Jeśli widzowie potrafią je docenić, to w porządku, jeśli nie – to stają się tylko elementem w tle. Myślę, że wymiana kulturalna polega w dużej mierze na tym, że ludzie ze sobą rozmawiają i pracują, ale tak naprawdę się nie znają. To jest moja cyniczna droga tworzenia teatru. Bardzo ceniłem sobie wszystkich performerów pochodzących z różnych kultur, więc cały czas dzieliłem się z grupą artystów [występujących w Polsce – U.P.] tym, co działo się na poprzednich warsztatach. Poprosiłem ich o zrobienie etiud w parach. Na przykład performer z maską wykonał świetną robotę, zdejmując maskę, patrząc na nią i studiując ją … Jego zarządzanie timingiem było bardzo dobre, struktura dźwiękowa spektaklu jest niezwykle bogata, więc nie musiał się zbytnio martwić — po prostu puścił swoje emocje. W spektaklu mieliśmy też gościa – artystę wykonującego oryginalny śpiew opery kun dynastii Ming, który był szkolony w tej dziedzinie. Był dodatkowym elementem spektaklu. Dodatkowym, w tym sensie, że pierwotnie nie było go w procesie powstawania spektaklu. Performer ten kilka lat temu przeprowadził się do Szwecji – powiedział, że jest bardzo zainteresowany udziałem w spektaklu, dowiadując się, że będziemy „w sąsiedztwie”. Więc teraz było to wyzwanie dla mnie — jak włączyć go w całość spektaklu. Ale jego obecność miała dobre strony – jest on tak zaznajomiony z Pawilonem Piwonii, że za każdym razem, gdy o nim mówiłem, od razu wiedział, o co chodzi. W Przerwanym śnie raz grał młodą bohaterkę, która zmarła, a innym razem młodego mężczyznę, który ją wielbił. Jego śpiew kręcił się wokół tylnego ogrodu („wszystkie kwiaty kwitły…” i tak dalej). Śpiewał naprawdę pięknie i stał się ciekawym punktem odniesienia dla pozostałych pięciorga artystów. Kiedy spotkaliśmy się wszyscy w Warszawie, prowadził on warsztaty dla pozostałej piątki na temat gestów w operze kun. Wykonawca w wielkiej sukni wykorzystał je w swoim tańcu. Nauka jest bardzo ważna, ale prezentacja wyników już nie jest tak istotna, więc jeśli nie możesz czegoś naprawdę uchwycić – nie rób tego na scenie. Podczas warsztatów wszyscy się uczyli, ale nie użyłem tego w przedstawieniu. Powiedziałem performerom: „Jest w porządku. To, czego się nauczyłeś, jest w środku. To nie jest tylko narzędzie”. Powtarzałem im: „Stonuj, stonuj”. Podczas warsztatów edukacyjnych i ćwiczeń poznajemy przestrzeń, ciało, naukę i technologię teatralną. Kiedy więc artyści stają na scenie, pierwszą rzeczą, jaką robią, jest wyczuwanie przestrzeni. Drugą rzeczą, jaką robią, jest odczuwanie grawitacji, sposobu, w jaki stoją. Gdy wyciągają ręce, mówię: „Czy jesteś Jezusem Chrystusem?” lub „Czy poddajesz się?” - performerzy wybrali gest, a każdy z nich ma tak wiele znaczeń! Jeśli się zdecydowałeś, to zrób to. Ale jeśli jesteś niezdecydowany, gesty stają się powierzchowne. Na samym początku było bardzo dużo tych gestów. Montaż spektaklu jest bardzo ważny, więc „zredagowaliśmy” gesty i stały się one bardzo minimalistyczne. Myślę, że dzisiejszy teatr, gdy mamy do czynienia z kulturą MTV i tymi wszystkimi reklamami, musi być spokojny bardziej niż efektowny. Myślę, że tak jak ludzie próbują wydobyć swoją energię, ważne jest również, aby energię wprowadzić.

fot. mat. promocyjne festiwalu InlanDimensions International Arts Festival

U.P.: Pawilon Piwonii ma długą tradycję. Jak twoja wersja Pawilonu Piwonii koresponduje z jego poprzednimi wstawieniami? O czym jest on dziś?

D.Y: Kiedy po raz pierwszy wystawiono Pawilon Piwonii w dynastii Ming, sam dramat stał się tak popularny, że cesarz czuł się zagrożony. Pawilon Piwonii został więc zakazany, właściwie bez powodu…jak wszystko, co jest zbyt popularne. Później samemu cesarzowi przedstawienie przypadło do gustu — chciał, aby przedstawienie odbyło się w pałacu. Jest w tym wiele sprzeczności. Jednym z kluczowych problemów dla władzy jest właśnie posiadanie przez ludzi zakazanego snu — to wyzwanie dla moralności i równowagi społecznej. I to jest również ten sam powód, dla którego Pawilon Piwonii stał się tak popularny wśród zwykłych ludzi. Ludzie bardzo lubią tę sztukę, a to zagraża władzy. Pojawiły się głosy krzewicieli edukacji moralnej, mówiąc, że „to jest raczej nieprzyzwoite”, ponieważ w jednej scenie bohaterka śniła o młodym mężczyźnie, z którym kochała się w ogrodzie. Sposób, w jaki został napisany w oryginalny scenariusz, mówił, że w tym momencie w ogrodzie pojawili się wszyscy bogowie kwiatów. Bogowie piwonii, bogowie chryzantem i bogowie orchidei — otaczali bohaterów i obserwowali, jak się kochają. I pomyślałem, że to też jest fascynujące, bo co jest złego w kochaniu się? Więc powiedziałem OK, jeśli scena jest tylnym ogrodem, a publiczność jest jak bogowie kwiatów. Błogosławimy miłość na scenie. W dynastii Ming po tym, jak Pawilon został zakazany, wystawiano go potajemnie. Z czasem cesarz zauważył, że nie można oprzeć się społecznej potrzebie budowania wspólnoty. Jest to swego rodzaju odzwierciedlenie stosunku rządu do sztuki. Jeśli sztuka podważa autorytet i burzy równowagę, to zostaje zakazana. A kiedy coś jest to zakazywane i jeśli jest wykonywane potajemnie, staje się jeszcze bardziej erotyczne. Ludzie zaczęli bardziej zwracać uwagę na seks, ponieważ interpretowali go w kontekście politycznym. Pawilon Piwonii został zakazany przez różne autorytety, mówiące, że jest to sztuka niekorzystna dla rozwoju społecznego, ale przede wszystkim niekorzystna dla kultury i rządu. Więc mówimy o tym, komu wolno myśleć. Wyobraźmy sobie, że w Polsce rząd ma jakiś swój stosunek do sztuki, ale dopóki nie stwarzasz kłopotów, nie organizujesz społeczeństwa do obalenia rządu, to ją tolerują. Jednak nigdy nie próbują zrozumieć, dlaczego sztuka jest taka, jaka jest, dlaczego ludzie robią rzeczy, które dotykają tabu i jakie są tabu. Jak więc rząd radzi sobie z tabu? Przywództwo nie wtrąca się z powodu swojej świadomości kulturowej. Przywództwo wtrąca się z powodu mediów, prawa itp. – to jest cały biznes wyborów. Myślę, że w pewnym sensie jest to przypomnienie, że istnieje dystans między opinią publiczną a rządem. To jest tło dla Pawilonu Piwonii od momentu stworzenia przez ostatnich 450 lat. W różnych czasach władza postrzegała tę sztukę jako niemoralną. Ale jeśli teraz władza pozwala ci ją wystawić, czy to znaczy, że rozumie, co robisz? Oczywiście, że nie. Kiedy robi się sztukę, to jest ona abstrakcyjna. Mam wrażenie, że kiedy tworzymy, tak naprawdę wychowujemy młodych ludzi, aby byli świadomi swojej tożsamości, wymiany kulturowej, ciała, przestrzeni, odpowiedzialności za to, jak ze sobą współpracują. To było ważniejsze niż tylko zrobienie pięknego show. Oczywiście pilnuję kwestii strefy czasowej prezentacji itd. W Przerwanym śnie jest osiem scen, każda ze scen trwa około 10 minut i to jest główna struktura spektaklu, ale w każdej ze scen są też mniejsze struktury. W nich artyści uczą się o przestrzeni, o ciele, o technologii teatralnej, dźwięku i świetle. Nauka to coś, z czym nieustannie eksperymentuję, np. nauka struktury chińskich znaków, które wyświetlane są w czasie spektaklu przez projektor. Można powiedzieć, że to moja obsesja na punkcie własnej kultury, narracji i powrotu do pojedynczych znaków. Każde dwa chińskie znaki mają już nowe znaczenie, inne niż suma pojedynczych znaków. Tak więc w jednej ze scen znaki pojawiają się, migają, znikają, konstruują i dekonstruują. Tak było w scenie, gdzie performerzy biegali w kółko i ustawiali krzesła, a potem artysta w ogromnej sukni tańczył, wykonując ruchy indonezyjskie i chińskie oraz animował maskę. Myślę, że ta konkretna scena z chińskimi znakami… cóż, w zasadzie to mój scenariusz. Chodziło w nim o identyfikowanie środowiska, identyfikowanie ciała, identyfikowanie teatru, identyfikowanie ukrytego pragnienia, identyfikowanie miejsca, a później identyfikowanie stawało się niszczeniem. To było około 5 minut nieprzerwanego komentowania struktury narracyjnej spektaklu. Struktura staje się jedynie terminami. I to jest również coś, co jest dla mnie ważne. Dlaczego nasz obecny teatr jest taki, jaki jest? Bo dotyczy tego, czym jest opowiadanie historii. Lecz czy możemy po prostu cofnąć się i zdekonstruować historię?

U.P.: Projekcja nagrań chmur, fal oceanu i protestującego tłumu towarzyszyły spektaklowi, podobnie jak wyświetlane znaki chińskie, o których już mówiliśmy. W jakiej relacji pozostają ze sobą performerzy i nagrania wideo?

D.Y.: Na scenie nagrania jest jak okno. Kiedy masz okno, widzisz, co jest na zewnątrz, widzisz demonstrację, widzisz ocean, widzisz niebo, ale kiedy nie ma ramy okiennej, cała scena jest oknem. Projekcje zostały opracowane i skonstruowane w sposób, który nigdy nie nadużywał sensacji. Nic nie pojawia się i się ani nie jest edytowane w określony sposób. Wszystko jest bardzo chłodne. W 2019 roku odbyła się wielka demonstracja i byliśmy bardzo opanowani. Patrzyliśmy na nią z dziesiątego piętra, a następnie dokumentowaliśmy, jak ludzie poruszali się tak wolno, że wyglądali jak grafika. Rozbiłem więc dźwięk i obraz. Kiedy to oddzielisz, nic nie słyszysz, jest cisza. A potem dźwięk i obraz czasem się spotykają. W ten sposób rozkładamy możliwości technologii, umożliwiając nam przegląd prawdziwej historii tego, co się wydarzyło. Dźwięk, obraz. I oczywiście, kiedy strukturyzacja jest zakończona, to właśnie ta struktura jest prawie przesłaniem. Czy to, co słyszysz, jest dźwiękiem, a to, co widzisz, jest tym, co widziałeś i dlaczego jest zbliżenie tego, co widziałeś? Czym więc jest okno? Czy doceniamy nasze okno w naszym życiu? W historii ludzkości pierwszą rzeczą, która powstaje w architekturze, są drzwi, ponieważ jeśli je zamkniesz, możesz uniknąć wejścia dzikich zwierząt. Drugą rzeczą jest to, jak stworzyć okno, abyś mógł zobaczyć, co się dzieje poza. Myślę, że teatr jest pod wieloma względami oknem, ale oczywiście idealnie powinien być drzwiami. Ze względu na rozwój technologii mogliśmy złamać obraz i dźwięk oraz strukturyzować obraz i dźwięk, a nawet przestrzeń. W spektaklu cały czas używam wyświetlanej czerwonej linii — tam zawsze jest granica. Ludzie zwykle mówią, że „możesz zrobić to, możesz zrobić tamto”. Zamiast tego powiedz: „Ok, zawsze jest jakaś granica. Jak sobie z nią poradzić?” Tak więc czerwona linia w końcu obramowała całą scenę, w środku obrysowując kadr demonstracji. Potem pojawiła się mała czerwona ramka do monitorowania ludzi. Nowa technologia pozwala władzy kontrolować tych, którzy nie mają władzy. Jest to wykorzystywane do oskarżania w procesach sądowych i tak dalej. Myślę, że technologia jest bardzo ważna i musimy rozmawiać o tym, co z nami robi, abyśmy mogli się do niej twórczo odnieść i to komentować. Więc czerwony kolor, czerwona linia, czerwone ramki to główny rodzaj logicznego języka, którego używaliśmy w Przerwanym śnie.

U.P.: Czym jest dla ciebie cisza w teatrze?

D.Y.: Myślę, że cisza jest niezwykle istotna. Cisza to czas na refleksję. Cisza jest też przesłaniem. Kiedy stosujemy minimalizm, niczego nie nadużywamy, próbujemy wszystko stonować. Więc czasami cisza jest momentem na refleksję. Ludzie wiedzą, że nie myślą. Nie chcą myśleć. A cisza zmusza ich do przemyślenia tego, co zobaczyli.