fot. Maciej Rałowski / mat. teatru

"Iwona, księżniczka Burgunda" Witolda Gombrowicza w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie. Pisze członkini Komisji Artystycznej Konkursu "Klasyka Żywa" Beata Popczyk-Szczęsna. 

Od pierwszej sceny spektaklu, czyli słynnego spaceru Króla Ignacego, Królowej Małgorzaty i ich świty, którzy podziwiają zachód słońca, staje się jasne, że reżyser przedstawienia – Waldemar Śmigasiewicz – unika w swej inscenizacji rozwiązań jednoznacznie komicznych, absurdalnych czy groteskowych. Tonacja spektaklu jest raczej poważna, żeby nie powiedzieć – groźna. Realizatorzy zadbali o stworzenie atmosfery niepokoju, w czym dużą rolę odgrywa muzyka autorstwa Mateusza Śmigasiewicza: dominują pojedyncze dźwięki instrumentów strunowych, głównie gitary i skrzypiec, skutecznie nadające rytm przedstawieniu, momentami złowrogie, budujące dramaturgię scen kluczowych. Istotną rolę w kreowaniu znaczeń świata przedstawionego spełnia także minimalistyczna scenografia, złożona z ekranów w układzie perspektywicznym, na których widnieją barwne plamy o ciepłej kolorystyce, budzące skojarzenia zarówno z intensywnym zachodem słońca, jak i z żarem płomieni, z jakimś epicentrum żarzącego się ogniska. Nie można zatem oprzeć się wrażeniu, że zadzieje się w tej przestrzeni coś dramatycznego, że rozpoczął się jakiś proces zniszczenia. Wizualne walory scenografii w niemałym stopniu dopełniają kierunek interpretacji scenicznej, którą zaproponował reżyser, po raz kolejny sięgając po Iwonę, księżniczkę Burgunda Witolda Gombrowicza.

„Kształt tego dramatu w całości zależy od tytułowej kreacji, ta zaś nie została w pełni określona. Gombrowicz zatrzymał ją niejako w pół drogi, między projektem a jego realizacją. Rola ta potrzebuje więc silnego pociągnięcia reżyserskim piórem i sporej dawki artystycznego ryzyka” – pisała Monika Żółkoś w monografii na temat teatralnych realizacji dramatu Gombrowicza (Ciało mówiące, Gdańsk 2001, s. 117). Rzeszowskie przedstawienie w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza nie jest może przykładem takiego artystycznego ryzyka, bo wydaje się przede wszystkim skrupulatną wizualizacją sytuacji dramatycznych zapisanych w Gombrowiczowskim scenariuszu. Ale pomysł na Iwonę, jak zwykle w przypadku tej sztuki, decyduje o wizerunku całego świata przedstawionego, i o wbudowanym weń pokładzie dodatkowych, inscenizacyjnych znaczeń. Otóż Iwona w wykonaniu Justyny Król (nomen omen asystentki reżysera) nie jest energiczna, prowokująca i drażniąca (jak Barbara Krafftówna w prapremierze dramatu w reżyserii Haliny Mikołajskiej – 1957), nie jest bezwolną, posłuszną istotą animowaną przez członków dworu (jak Daria Trafankowska ze słynnego spektaklu Zygmunta Hübnera – 1983), nie jest również zaszczutą niewinnością i cielesnością, jak dziewczęca Magdalena Cielecka w teatrze przemocy i seksualności, jakim było przedstawienie Grzegorza Jarzyny ze Starego Teatru w Krakowie (1997). Nie jest to ani ofiara, ani buntowniczka.

Bohaterka kreowana przez Justynę Król, na początku może trochę zaniepokojona i niepewna z powodu zgromadzonych wokół dostojników, jest przede wszystkim inna, obca i obojętna. Aktorka prowadzi rolę dość statycznie, nie eksponując mowy ciała, nie ujawniając zanadto emocji postaci. Ta bohaterka po prostu jest, i samą swą obecnością, jakąś siłą i pewnością istnienia, wzbudza kolejno pełną kpiny ciekawość, głębsze zainteresowanie, niecne zamiary, a w końcu obsesyjne, autodestrukcyjne pragnienie zbrodni – tak ze strony Księcia Filipa, jak i pozostałych członków rodziny królewskiej. Inność tej postaci zaznaczona została bardzo prosto – charakterystycznym strojem: Iwona to okularnica ubrana we wzorzystą sukienkę na ramiączkach, długi rozciągnięty sweter, z koralikami na szyi i warkoczykami spiętymi na głowie. Wizerunek tej postaci, nieco w stylu etno, silnie kontrastuje z szykownymi ubraniami pozostałych: panowie noszą garnitury z błyszczącymi kamizelkami, panie – nawet ciotki Iwony – ubrane są w eleganckie suknie z ozdobnych materiałów. Statyczność i wsobność Iwony, przy jej – śmiem twierdzić – jakiejś niewytłumaczalnej pewności siebie, czyni z bohaterki tajemnicę dla Filipa i pozostałych, jakąś denerwującą zagadkę, która domaga się rozwikłania.

Justyna Król wyposaża swą bohaterkę w zachowania nie bardzo kobiece, a nawet – w styl bycia jakiś taki pokraczno-magiczny: sprzyja temu zabieg unieruchomienia jednej powieki bohaterki oraz zagadkowe miętoszenie w dłoni małej, czerwonej kulki, która pojawia się niespodziewanie w dłoni kobiety w czasie, kiedy wypowiada ona słowa „To tak w kółko. W kółko” (tę samą kulkę odrzuci Książę Filip w znaczącym geście uwolnienia się od nieznośnego ciężaru po śmierci Iwony, podczas finału przedstawienia). Taki sposób profilowania postaci sugeruje, że – parafrazując słowa Króla Ignacego – Iwona istnieje „na pohybel” innym bohaterom. Zgodnie z założeniami dramatu, jest swego rodzaju papierkiem lakmusowym, ujawniającym skrywane kompleksy i frustracje członków dworu królewskiego. Jej pozornie neutralna obecność wyzwala w bohaterach zachowania niekontrolowane, gesty wyjścia z bezpiecznych ról, a przede wszystkim – tłumione do tej pory emocje.

W mojej pamięci pozostał zwłaszcza początek czwartego aktu sztuki, kiedy postaci pojawiają się na tle białych ścian w negliżu: Król Ignacy (Marek Kępiński) z Szambelanem (Robert Chodur), planujący morderstwo Cimcirimci, a później Królowa Małgorzata w słynnej scenie z kajecikiem-powiernikiem (świetna w pokazaniu śmieszności i frustracji postaci Mariola Łabno-Flaumenhaft). Zaraz potem odbywa się rozmowa Księcia Filipa (Mateusz Mikoś) z Cyrylem (Kacper Pilch), podczas której dochodzi do symbolicznego aktu zabójstwa, czyli symulacji zasztyletowania Iwony. W tych scenach przedstawienia zwraca uwagę emocjonalność i sugestywność aktorskiego przekazu. Bohaterowie, ukazani bez dworskich masek, w psychocielesnym zbliżeniu, budzą politowanie, momentami irytują, momentami śmieszą. Sceny stanowią przekonujące świadectwa wyjścia postaci z formy, rozpadu ich person, skrzętnie pielęgnowanych na użytek społeczny. To rozpad w sensie wizualnym, o czym świadczy bielizna Króla i Szambelana oraz piżama i rozczochrane włosy Królowej. Ale również dezintegracja w sensie psychicznym – sceniczny ekwiwalent rozstrojonych tożsamości. Aktorzy świetnie budują te fragmenty przedstawienia. Są przekonujący do tego stopnia, że można zbliżyć się do punktu widzenia postaci i (o zgrozo!) oswoić się z ich perspektywą widzenia Iwony jako tej obcej, nieznośnej, bo burzącej porządek zastanego, bezpiecznego świata dworskich konwenansów. Paradoksalnie zatem, w przedstawieniu Waldemara Śmigasiewicza dominuje perspektywa przedstawicieli środowiska dworskiego, a nie perspektywa Iwony. Właśnie dzięki obojętności i nieznośnej dla wszystkich obecności tej postaci zbudowana została galeria portretów poszczególnych członków dworskiego światka. Kolejne sceny układają się w przekaz na temat jednostek poddanych konwencji, słabych, uwięzionych w systemie zewnętrznych wymogów i ról społecznych.

Nie wiem do końca, czy taka relacja Iwony z członkami dworu to efekt zamierzony, czy skutek odegrania roli przez Justynę Król, momentami dość jednostajnej w wyrazie. Ta kreacja zwraca uwagę, ale nie magnetyzuje. I w moim przekonaniu nie wywołuje skojarzeń z prześladowaniem kozła ofiarnego. Raczej wpisuje się w koncept spektaklu jako ilustracji mechanizmu działania grupy, którą jednoczy fakt, że w zamkniętej przestrzeni społecznej pojawia się jakiś element niedopasowany, odmienny. Skutkuje to zarówno zniszczeniem tego wyróżniającego się odmieńca, jak i stanami destrukcyjnymi samych oprawców.

Bezpośrednio po spektaklu odczułam jakiś galimatias wrażeń: przyjemność i zaciekawienie, a jednocześnie drobne rozczarowanie, spowodowane wrażeniem niespójności między wizerunkiem Iwony a finałem przedstawienia. Bohaterka, zarysowana jako figura odmieńca, przyciągającego nieokreśloną wewnętrzną siłą, niepokojąca w swej prostocie i minimalizmie gestów, zasiada do stołu na rozkaz króla dość obojętnie i bezwolnie, krztusi się bardziej wskutek słów władcy niż spożycia ryby i umiera w konwulsjach wśród napastliwego tłumu. To pointa mroczna, ale nie ma w niej siły rażenia, charakterystycznej dla rytuału eliminacji obcego/zażegnania „złego”, co w jakiejś mierze pasowałoby do atmosfery relacji międzyludzkich, przedstawionych wcześniej w tej sztuce.

Po obejrzeniu spektaklu zwróciłam również uwagę na komentarz reżysera, zamieszczony w programie przedstawienia. We fragmencie pod tytułem Tajemnica istnienia czytamy:

„Problem Iwony rodzi się zatem na styku egzystencji
zagrożonej ekspansją dworskich norm
obyczajowych i tajemnicy istnienia…
Dramat ten rozgrywa się także w świadomości
każdego z nas. Wewnątrz
naszych pomyśleń i pragnień…
Powstaje on w duszach bohaterów i w umyśle widza.
Punkty te krzyżują się i uzupełniają.
To co o naturze rzeczy myśli Filip… myślimy i my…
To, jaką hipotezę czynu podejmie wobec Iwony,
stanie się naszym
wyobrażeniem o wolności wyboru.”

Powyższe słowa Waldemara Śmigasiewicza to wyrazisty sygnał przemyśleń, które towarzyszyły reżyserowi w pracy nad przedstawieniem i – co trzeba podkreślić – mocno wybrzmiały w kompozycji poszczególnych ról scenicznych i w estetyce całego widowiska.

Warto jeszcze wspomnieć, że rzeszowska premiera Iwony, księżniczki Burgunda (11 lipca 2020) odbyła się w czasie szczególnym, po kilkumiesięcznej przerwie w działalności teatrów z powodu epidemii. W sytuacji długiego wyczekiwania publiczności na przekaz ze sceny. Znaczące, że zabrzmiał w tym momencie dramat Gombrowicza, dotyczący grupy silnie zintegrowanej w zakresie samoidentyfikacji, i zaktualizowany z podkreśleniem pęknięć między tożsamością jednostkową a społeczną bohaterów.

***

Witold Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burgunda, reżyseria: Waldemar Śmigasiewicz, Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, premiera: 12 lipca 2020.