Scenografia to nie usługa

O pieniądzach, AI i przyszłości teatru - z Mariuszem Napierałą, scenografem i dyrektorem Teatru Kameralnego w Bydgoszczy, rozmawia Malwina Kiepiel.

Czy scenografia w teatrze jest jeszcze sztuką – czy już tylko usługą produkcyjną? W ostatnich miesiącach w środowisku teatralnym rozgorzała dyskusja o przyszłości pracowni scenograficznych, sensie ich utrzymywania i o tym, kto naprawdę współtworzy przedstawienie. Mariusz Napierała – scenograf, dyrektor Teatru Kameralnego w Bydgoszczy i przewodniczący zarządu Gildii Scenografów Polskich – mówi wprost: likwidacja pracowni to nie modernizacja, lecz groźne uproszczenie. W rozmowie opowiada także o kulisach budżetów spektakli, o scenografiach, z których trzeba było zrezygnować, oraz o tym, czy sztuczna inteligencja może kiedyś zastąpić scenografa.

M.K.: Spotykamy się w związku z wywiadem z Markiem Fiedorem, dyrektorem Wrocławskiego Teatru Współczesnego, który w rozmowie z naszą redakcją stwierdził, że zespoły pracowni scenograficznych w teatrach są anachroniczne, nieefektywne, a ich utrzymywanie to relikt dawnej logiki instytucjonalnej. Czy jako przewodniczący zarządu Gildii Scenografów Polskich uważa Pan, że to wizja modernizacji, czy to raczej niebezpieczne uproszczenie, które redukuje scenografię do usługi produkcyjnej?

M.N.: Bardzo wnikliwie przeczytałem wywiad z panem Markiem Fiedorem. Uważam, że jego opinia, mająca z pewnością swoje źródło w jego własnych doświadczeniach, nie powinna być formułowana jednak jako zasada ogólna, dotykająca całokształtu sytuacji w polskim teatrze. Jest ona – w moim przekonaniu – niesprawiedliwa i w końcu także szkodliwa, zarówno dla środowiska teatralnego, jak i dla ludzi pracujących w teatrach: dla fachowców, rzemieślników ludzi oddanych swojej pracy.

Oczywiście w teatrze zachodzą zmiany. Zmuszają one do myślenia w kategoriach rentowności instytucji, bo większość naszych teatrów boryka się z dużym niedofinansowaniem. Ale problem leży zupełnie gdzie indziej.

Jako Gildia Polskich Scenografek i Scenografów Teatralnych stoimy na stanowisku, że teatr w oczywisty sposób ewoluuje i podąża w różnych kierunkach. W związku z tym pewne wartości, cechy, pewne sprawności i możliwości teatru – a przede wszystkim wiedza i doświadczenie – powinny być utrzymywane na takim poziomie, aby były dostępne dla twórców i nie ograniczały ich wizji artystycznych ani teraz ani w przyszłości.

Wiele zawodów, które koncentrowały się wokół teatru, rzeczywiście zanika. „Pracownik teatralny” jako pewien typ fachowca przestaje istnieć. A nie jest wcale tak prosto – jak sugeruje się czasem w dyskusji – outsourcing ma swoje zalety ale także wymierne wady i nie jest możliwym, aby wszystko „zlecić na zewnątrz”.

Po pierwsze, często brakuje poza teatrami kompetencji wykonawczych, wiedzy i doświadczenia, po drugie bywa to drogie, co za tym idzie dla mniejszych teatrów korzystanie z outsourcingu bywa wręcz nieosiągalne.

Odwołam się do Gali Jubileuszowej z okazji 200-lecia Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, która odbyła się w listopadzie ubiegłego roku. Podczas wydarzenia Jakub Józef Orliński w krótkich filmach przedstawiał specjalistyczne pracownie teatralne narodowej sceny. Są one unikatowe w skali kraju. Teatr Wielki utrzymuje komplet pracowni w pełnej sprawności, z doświadczoną – fachową obsadą ludzi, którzy nie tylko wspaniale wykonuj swoją pracę, ale i ją szanują i kochają, wkładając codziennie wiele trudu w jakość przedstawień. To jest wartość, którą – w kategoriach, w jakich myślimy o scenografii – można traktować jako element dziedzictwa narodowego. A skoro w nazwie ministerstwa kultury jest zawarty także aspekt dziedzictwa narodowego, to pozwolę sobie wyrazić pogląd, że również możliwość wytwarzania środków inscenizacji na wysokim poziomie powinna być traktowana jako dziedzictwo i podlegać ochronie.

Stąd myślenie, że pracownie to przeżytek, jest – moim zdaniem – niefortunne.

Oczywiście mogę się zgodzić z tym, że nie każdy teatr powinien mieć komplet wszystkich pracowni. Teatr Kameralny w Bydgoszczy, którym kieruję od ponad sześciu lat, również nie ma pełnego zaplecza. Mamy jednak świetną modelatornię i pracownię krawiecką. Działamy w porozumieniu z innymi teatrami w mieście – Operą Nova czy Teatrem Polskim. Następuje pewna komplementarność usług, wymienność kompetencji. I jest to model, który funkcjonuje także w innych miastach.

Z punktu widzenia dyrektora łatwo zlikwidować pracownię i przesunąć środki na inne potrzeby – których w teatrze nigdy nie brakuje. Ale z punktu widzenia odpowiedzialności za instytucję należałoby myśleć o tym, by pracownie chronić. Musimy dbać o przygotowanie zawodowe ludzi wykonujących te prace. Dać im – także na poziomie teatru – odpowiednie warunki pracy i szanse na rozwój. A także zadbać o ich wynagrodzenia!

Chciałabym zwrócić uwagę na kwestię zarządzania w teatrze. W wywiadzie padł też wątek dotyczący samych pracowni – czy problemem są one same, czy raczej sposób ich prowadzenia? Czy likwidacja to jedyne rozwiązanie, czy powinny być inaczej postrzegane wewnątrz teatru?

Kategorycznie przeciwstawiam się poglądowi, że likwidacja pracowni teatralnych rozwiązuje problemy organizacyjne i produkcyjne w teatrze, wprowadza nową jakość i jest przyszłością teatru. Także myślenie o teatrze wyłącznie przez pryzmat jednej instytucji jest zbyt łatwym uogólnieniem.

Znajomość np. tradycyjnych technik modelatorskich daje pojęcie o tym, jak odpowiedzialnie tworzyć przy użyciu dzisiejszych technologii. Ludzie sztuki zawsze odnoszą się do doświadczeń historycznych, czerpią z przeszłości, inspirują się nią. Podobnie jest w rzemiośle.

Czy dzisiaj zawód scenografa to zawód rzemieślnika czy artysty?

Zawód artysty. W naszych statutowych założeniach to jedna z podstawowych kwestii: scenograf jest artystą, który współtworzy przedstawienie.

Zdecydowanie sprzeciwiam się – wyrażam tutaj zdanie zarówno Gildii jak i naszego środowiska zawodowego – traktowaniu scenografii jako działalności usługowej! Niestety bywa tak, że dyrektorzy teatrów, a często reżyserzy, postrzegają ją właśnie w taki sposób.

Scenograf jest artystą, który wnosi swój wkład w wyraz i jakość spektaklu – w jego kształt, plastykę, ale również w jego dramaturgię.

A pracownicy pracowni scenograficznych? To rzemieślnicy czy artyści?

Rzemieślnicy, którzy często są lub bywają artystami. Wyrażając nasze uznanie dla ich pracy, można powiedzieć, że są prawdziwymi artystami w swoim rzemiośle.

Peter Brook pisał w „Pustej przestrzeni”, że nigdy nie miał w pełni przemyślanej koncepcji scenograficznej w momencie rozpoczęcia prób. Najpierw badał przestrzeń, sprawdzał, jak funkcjonuje w interpretacji tekstu i w relacji z aktorami, a dopiero potem, wspólnie ze scenografem, wyłaniała się idea. Czy dzisiaj jest jeszcze czas na taki rodzaj pracy?

Oczywiście proces tworzenia teatru trwa przez cały czas pracy nad spektaklem. Zdarza się, że podczas prób generalnych coś zostaje całkowicie wywrócone. To jest wpisane w naturę teatru. Naszym celem jest jednak to, aby już w gronie realizatorów – także podczas prób czytanych i przygotowawczych – doprecyzować zasadnicze założenia stanowiące solidne podstawy do odpowiedzialnego rozpoczęcia produkcji.
Oczywiście pewien margines zmian musi istnieć. Ale podkreślam: margines.Pierwsze słowo należy do reżysera czy to raczej dialog?

Kiedyś zadano mi pytanie, czy reżyser zawsze jest osobą inicjującą powstanie spektaklu. Odpowiedź brzmi: nie zawsze.

Jeżeli dobrze liczę, zrealizowałem ok. 120 przedstawień. W tym roku mija 35 lat mojej pracy artystycznej, więc to moment sprzyjający podsumowaniom. Oczywiście mówi się, że reżyser jest „na pierwszym miejscu”, bo to on firmuje przedstawienie swoim nazwiskiem, z nim kojarzy się konkretny tytuł. Ale realnie nie zawsze jego wkład w przedstawienie jako inscenizatora jest nadrzędny i decydujący o jego wartości artystycznej. Często jest on współrzędny wobec wkładu scenografa, choreografa czy innych realizatorów.

A jak wygląda współpraca z Wojciechem Kościelniakiem?

Z Wojciechem Kościelniakiem zrealizowaliśmy już kilka przedstawień. Począwszy od musicalu „A statek płynie” w Teatrze Muzycznym Capitol, poprzez „Chłopców z Placu Broni” w Teatrze Kameralnym w Bydgoszczy, „Quo Vadis” w Gdyni czy obecnie „Dżumę” również w bydgoskim Kameralnym.

Wojciech jest reżyserem bardzo wymagającym, ale też zawsze niezwykle dobrze przygotowanym. Kiedy zaprasza mnie do współpracy, bardzo dokładnie opowiada swoją koncepcję – niemal scena po scenie. A jednocześnie zawsze podkreśla: „To jest moja wizja, ale jeśli uważasz, że może być inaczej, zaproponuj coś innego – możemy o tym rozmawiać”.

I rzeczywiście tak jest. Istotne rozwiązania scenograficzne wychodziły spod jego ręki, a rozwiązania inscenizacyjne – ode mnie.

Myślę, że zawsze łączy nas wspólna inspiracja, którą potrafimy dalej rozwijać. Wojciech, zapraszając mnie do współpracy, znał moje wcześniejsze realizacje – również te operowe – i miało to wpływ na scenografię np. przy „A statek płynie” w Capitolu. Nigdy nie było sytuacji, w której podważałby moje pomysły bez uzasadnienia. Co ważne, z taką samą uwagą wsłuchuje się w propozycje innych realizatorów oraz aktorów.

Uważam, że to modelowa współpraca. Nie chciałbym aby zabrzmiało to jako pean pod adresem Wojtka, ale bardzo cenię nasze wspólne realizacje, bo ta współpraca jest zawsze pełna interesujących wyzwań, jest klarowna i twórcza.

Porozmawiajmy o tym, co zawsze nas, Polaków, „podnieca”, czyli o pieniądzach. W przypadku scenografii operowej i musicalowej – w których ma Pan ogromne doświadczenie – mamy do czynienia z zupełnie innymi budżetami, zazwyczaj wielomilionowymi produkcjami. Czy zatem praca scenografa w takich warunkach finansowych jest łatwiejsza niż w teatrze dramatycznym?

Oczywiście budżety są różne, bo zależą od poziomu dotacji, od planów artystycznych, od decyzji dyrektora i od wielu innych czynników. Bywa też tak, że wymagania realizatorów są takie, że dyrektor musi im sprostać – w sensie produkcyjnym.

Natomiast zacznę od tego, że w polskim teatrze – do niedawna – dominował model, w którym „zatrudnialiśmy się nawzajem”. To znaczy: dyrektor albo reżyser zapraszał do współpracy, coś robiliśmy, przygotowywaliśmy projekt. Nikt do końca nie wiedział, jaki jest realny budżet. Nie byliśmy o tym informowani. Można było wróżyć z fusów, bo nie było zwyczaju produkcyjnego, żeby scenograf dostał informację: teatr ma konkretnie tyle i tyle na wykonanie środków inscenizacji, kostiumów, scenografii itd.

Częściej było tak, że projektowało się „na pełnej energii”, w przekonaniu, że robimy wspaniałe dzieło, któremu nic nie zagraża.. A potem następowało zderzenie z realiami: przy prezentacji okazywało się – w ocenie służb technicznych czy produkcyjnych – że nie jesteśmy w stanie, w założonym – tajemniczym – budżecie (bo tak to było formułowane), tego zrealizować. I wtedy padały słowa, które dla twórcy są druzgocące: „trzeba z czegoś zrezygnować”.

Kiedy przygotowujemy, jako twórcy, dzieło artystycznie kompletne , za które odpowiadamy wiedzą, sumieniem, natchnieniem i wszystkimi innymi „zmysłami”, które nami kierują, to pojawia się pytanie: jak to teraz okaleczyć? I często niestety w kategoriach okaleczenia trzeba o tym myśleć i rozmawiać.

Coraz częściej – choć nadal nie wszędzie – otrzymujemy informację o budżecie z nieprzekraczalna kwotą wpisaną w umowę. To model zdecydowanie lepszy. Kiedy ma się doświadczenie i zna realia produkcyjne, wie się mniej więcej, co ile kosztuje i na co nas stać. Ograniczenia w sztuce projektowej, ich świadomość są kluczowe. One często bywają twórcze, ale pod jednym warunkiem, że są znane na początku drogi projektowej. Wówczas ograniczenia uruchomiają myślenie twórcze.

Druga rzecz: czy łatwiej się pracuje przy dużym budżecie? Oczywiście, że tak. Ale i tak jak przy niskim budżecie, dobrze jest, żeby to był budżet znany.

Uzupełnię: to było dość powszechnie wiadome – budżet „Quo vadis” (Teatr Muzyczny w Gdyni) jako musicalu to nieco ponad 3 mln. zł. Zakładam, że spektakl jest grany przez kilka sezonów, więc inwestycja się amortyzuje. Przy takim budżecie można już użyć wielu środków scenograficznych.

Proszę jednak zwrócić uwagę, że wysokość podawanych budżetów produkcyjnych to nie wyłącznie środki scenograficzne i kostiumowe. W budżet wchodzą honoraria, wynagrodzenia, prawa autorskie i inne składowe.

Oczywiście da się to oszacować, bo środki przeznaczone na scenografię i kostiumy są wtedy proporcjonalnie większe. Opery i większe teatry muzyczne dysponują zdecydowanie wyższymi budżetami. To oczywiste z uwagi choćby na charakter inscenizacji – tam scenografia funkcjonuje inaczej, jej skala i funkcjonalności są odmienne niż w większości przedstawień w teatrach dramatycznych. Wiadomo, że pieniądze budzą emocje, ale odrywając naszą pracę scenograficzną od tych emocji, mogę zapewnić, że nawet przy ograniczonym budżecie można projektować z dużą satysfakcją artystyczną i zdobywać uznanie widzów. Liczy się pomył i możliwość świadomego kreowania dzieła w określonych warunkach, zarówno technicznych, finansowych, jak i artystycznych.

Budżet pozwala uruchomić w musicalu efektowną mechanikę sceny, efekty specjalne, iluzjonistyczne, wideo i rozwiązania, które w przeciętnycych budżetach bywają niedostępne. Ale o sukcesie przedstawienia decydują pomysł, kreacje i energia płynąca ze sceny.

Wspomniał Pan o tym, że czasami trzeba z czegoś rezygnować. Czy jest coś, z czego Pan zrezygnował i czego bardzo żałuje?

Z wielu rzeczy. Tak wielu, że chyba wolę o tym nie pamiętać. Musiałem zrezygnować na przykład z efektownego lotu aktora nad widownią czy wody na scenie, ale także z mniej spektakularnych elementów, jak wykonanie pewnych detali w określonej technologii. Kiedyś zaprojektowałem portal sceny z myślą o bardzo precyzyjnym oddaniu detalu architektonicznego – frezów, rozet, rzeźb ludzkich postaci w skali 1:1. Ze względu na trwałość elementu wskazałem na odlewy z żywicy akrylowej, co wiązało się z kosztownym i skomplikowanym wykonaniem form odlewniczych. W efekcie pozostała butafora…

Zostańmy jeszcze przy kwestiach finansowych. „Notatnik Teatralny” poświęcił ostatnio cały numer roli scenografii. Pojawia się tam zdanie, że poważny kryzys scenografii dotyczył lat dziewięćdziesiątych: ograniczano produkcje spektakli, zmniejszano zespoły, uciekano od widowisk, od rozbudowanych scenografii. Czy Pana zdaniem ten etap mamy już za sobą? Czy skończył się teatr – jak mówiła Maja Kleczewska – „z patyka i sznurka”?

„Z patyka i sznurka” lub jak mawiano równie często „papieru i śliny”.

Lata dziewięćdziesiąte były szczególnie trudne, bo to były lata transformacji. Ja wtedy dopiero zaczynałem pracę, więc z uwagi na te doświadczenia mogę powiedzieć tyle, że rozumiem, o czym mówimy. To był czas, kiedy mieliśmy jeszcze starą strukturę teatrów, ale równocześnie nie było do końca określonej wizji, w którą stronę teatr ma podążać. Było w tym sporo dziedziczonego spadku zarówno artystycznego i technicznego po latach osiemdziesiątych i siedemdziesiątych.

Jednocześnie ożywienie ruchu teatralnego polegało wtedy na próbach wyjścia poza te ramy. Te doświadczenia, które wtedy pączkowały, dziś współdecydują o kształcie teatru.

W tamtym czasie opera rozwijała się szczególnie intensywnie. Andrzej Sadowski, nieżyjący już wspaniały scenograf, mówił w pewnym wywiadzie z lat dziewięćdziesiątych, gdy pracował nad dziełami wszystkimi Mozarta w Warszawskiej Operze Kameralnej, że teatr dramatyczny jest w impasie, opera jest progresywna, poszukuje i się rozwija inscenizacyjnie. I rzeczywiście tak było. Opera w tamtym czasie wyznaczała nowe kierunki inscenizacyjne, uruchamiała nowe myślenie o formie i przestrzeni. Dziś jest odwrotnie. Dzisiaj opera jest w impasie, to w teatrach dramatycznych częściej poszukuje się nowych kierunków, interpretowania przestrzeni i robi się to odważnie. Jest to niezwykle cenne i budujące – pokazuje jak teatr w holistycznym ujęciu żyje.

Tutaj warto wspomnieć o teatrze muzycznym, tym musicalowym, ten rodzaj bardzo odważnie otwiera się na współczesne inspiracje, nie rezygnując z tradycji Broadwayu czy West Endu.

Mówi Pan, że opera jest w kryzysie – inscenizacyjnie. Dlaczego? Bo ja coraz częściej – myślę przede wszystkim o inscenizacjach Opery Narodowej – widzę tendencję do uwspółcześniania…

Jeżeli chodzi o operę, to znaleźliśmy się w pewnej pułapce. Chodzi o zamknięcie się w „okowach twardego operowego repertuaru”.

Jeśli spojrzy Pani na repertuar polskich oper, to widzimy tam w przewadze tytuły: „Nabucco”, „Don Giovanni”, „Cyrulik sewilski”, „Rigoletto”, „Traviata”… I każdy z tych tytułów został już inscenizowany na wszelkie możliwe sposoby. Brakuje poszukiwania tytułów nowych, nowej operowej literatury.

Zadałem kiedyś pytanie jednemu z doświadczonych dyrektorów dużego teatru operowego – jak to jest z tą nową literaturą operową? Dlaczego opera niechętnie eksperymentuje, poszukuje? W odpowiedzi usłyszałem, że wprowadzenie do repertuaru dzieł kompozytorów współczesnych wiąże się ciągle ze zbyt dużym ryzykiem. Bo stali widzowie lubią to, co już raz widzieli – albo co już raz słyszeli. To chyba trochę tak jest.

Wydaje mi się, że wszystko wciąż jest przed nami. Problem w tym, że pracujemy na tym samym materiale, który był już przerobiony dość dokładnie, stąd ten impas.

Oczywiście ta literatura operowa cały czas powstaje, ale podchodzi się do niej z dużą rezerwą. Ktoś ze znawców opery kiedyś powiedział, że gdybyśmy położyli nowe partytury operowe na stole, to stół by się załamał: jest ich tak wiele. Tyle tylko, że – jak dodał – 70 proc. nie nadaje się do grania, a 30 proc. to zbyt duże ryzyko. Jedynie czubek tej sterty bywa brany pod uwagę i to z naciskiem na słowo „bywa”.

Pomimo tego uważam, że wszystko jest przed nami. Jestem przekonany, że w środkach inscenizacji, w myśleniu o przestrzeni teatralnej, a także w tym, że twórcy teatru dramatycznego, teatru progresywnego coraz częściej i śmielej wchodzą do opery i teatru muzycznego, następuje zatem ostrożna zmiana myślenia.

W rozmowie z Mariuszem Trelińskim przywoływaliśmy książkę Slavoja Žižka „Śmierć opery”, w której pojawia się teza, że opera jako forma jest anachroniczna i będzie obumierała. Zgadzam się z Panem w tej części o powtarzalności i o braku nowych oper, natomiast teatr muzyczny bardzo się rozwija. Powstają nowe formy musicalowe, również polskie. Pojawia się musical historyczny: premiera o Starzyńskim, Teatr Capitol we Wrocławiu przygotowuje musical o Kościuszce…

Jesteśmy w apogeum rozkwitu teatru muzycznego w Polsce. Po pierwsze, dlatego że teatrów muzycznych jest dziś więcej niż w latach dziewięćdziesiątych czy na początku XXI wieku. Po drugie dlatego, że także coraz częściej teatry dramatyczne czy nawet lakowe sięgają po tę formę. Musical stał się bardzo popularny, ale warto powiedzieć, dlaczego tak się stało. I tu odwołałbym się do cytatu mojego kolegi, Przemysława Kieliszewskiego, dyrektora Teatru Muzycznego w Poznaniu, który nazwał swój teatr „teatrem pierwszego kontaktu”. To – moim zdaniem – niezwykle pojemne, mądre i zasadne określenie, bo siła przyciągania i oddziaływania formy muzycznej na tak zwanego szerokiego widza jest większa. Na tyle duża, że pozwala traktować to nawet „proedukacyjnie”: jeśli ktoś raz przyjdzie do teatru, to – używając nomenklatury medycznej – od lekarza ogólnego może trafić do „specjalisty”, czyli może zainteresować się różnymi wymiarami teatru.

Musimy także zwrócić uwagę na fakt, że wspomniane apogeum popularności gatunku musicalowego skutkuje i tym, że większość wielkich, znanych tytułów światowych, napisanych dla musicalu, została już w Polsce wystawiona – czasem po kilka razy. Jeśli chodzi o duże tytuły na większe musicalowe sceny, to mamy dziś niewielki wachlarz możliwości wyboru czegoś nowego, jeśli chodzi o tytuły tzw. licencyjne.

Natomiast to, że wokół teatrów muzycznych powstała grupa autentycznych fachowców, zawodowców, miłośników i ludzi, którzy potrafią ten teatr robić i o nim rozmawiać – daje nam narzędzia do tworzenia własnych produkcji.

Ja obecnie podchodzę z dużą ostrożnością do produkcji licencyjnych – również w teatrze którym kieruję – dlatego, że większy potencjał widzę w tworzeniu przedstawień własnych, autorskich czyli librett, scenariuszy czerpanych z literatury, z filmu, z życia, innych inspiracji bliskich nam kulturowo i geograficznie.

To zasługa tego, że teatr muzyczny rozkwitł i stał się na tyle rozpoznawalny, że każdy go identyfikuje i mniej więcej wie, czego może oczekiwać.

I wydaje mi się, że to właśnie daje nowy wymiar teatrowi muzycznemu, który za chwilę da szansę tworzenia wartości na bazie własnych doświadczeń historycznych, literackich.

Wróćmy do pracy scenograficznej, bo to właściwie clue naszego spotkania. Scenografia coraz częściej wchodzi dziś w ścisły dialog z multimediami, światłem i projekcją. Muszę więc zapytać o „dzieło szatana”, czyli sztuczną inteligencję. Czy AI jest już wykorzystywana w scenografii? Jeśli tak – na jakim poziomie?

Po pierwsze: to narzędzie, które teoretycznie powinno pomagać ludzkości w rozwiązywaniu skomplikowanych, czasochłonnych i pracochłonnych procesów.

Rzeczywiście w projektach pojawiają się elementy wykorzystywania sztucznej inteligencji generatywnej po to, aby te projekty opracować. Pytanie tylko: w jakim zakresie tę sztuczną inteligencję wykorzystujemy?

Jeżeli wykorzystujemy ją np. w takim zakresie, że wymyślamy kostium – rysujemy go – i chcemy go zwizualizować dla pracowni, żeby lepiej było widać przód, tył, elementy, detale. Opisujemy to i generujemy warianty. Wtedy może to być narzędzie przydatne i z etycznego punktu widzenia jego użycie wydaje się być uzasadnione.

Ale jeżeli – co jest możliwe – chcemy, żeby sztuczna inteligencja przygotowała nam całą koncepcję wizualną np. scenografię i cały zestaw rozwiązań, które będziemy sobie zmieniać, to też się da. Tylko wtedy pojawiają się pytania czy w sztuce o to właściwie chodzi? Czy jakość tą drogą pozyskana, pozbawiona możliwości oceny, bo twórca nie musi mieć tutaj szczegółowych kompetencji, wrażliwości czy wiedzy, jest wartościowa? Dalej nie dotyczy to tylko samego twórcy, ale również odbiorcy. Co my właściwie chcemy dać odbiorcy?

Jeżeli dajemy produkt tylko „na miarę” albo wystarczający, trochę nie szanujemy widza, a jednocześnie pozbawiamy siebie przywileju twórczego kreowania – co wpisane jest w humanistyczną ideę, dającą twórcy poczucie wartości własnego człowieczeństwa. Człowiek musi tworzyć coś dla swojego dobrostanu psychicznego. Człowiek nie może być wyłącznie konsumentem.

Sztuczna inteligencja może nas doprowadzić do sytuacji, w której będziemy wyłącznie konsumentami wszelkiej maści produktów, również związanych ze sztuką.

Idea sztuki nigdy nie polegała na tym, że ona jest tworzona „pod potrzeby”, wygodnie i przyjemnie.

Sztuczna inteligencja – przynajmniej na razie, nie jest w stanie zastąpić człowieka. Na razie widzimy, że przy całej gamie mnożonych przymiotów, może człowieka okradać, a także odzierać z woli tworzenia, imperatywu istnienia. My, artyści, także – a może nawet przede wszystkim – musimy o tym mówić, bo to nasza „misja kosmiczna

Co jest największym wyzwaniem i jednocześnie ograniczeniem polskiej scenografii jako zawodu?

Po pierwsze: w Polsce żyjemy w systemie bardzo unikalnym. To jest system, w którym mamy bardzo wiele instytucji publicznych – publicznych teatrów – które przygotowują dziesiątki albo setki premier w sezonie. To się praktycznie nie zdarza w takim wymiarze i za publiczne pieniądze nigdzie poza naszym krajem.

To jest wartość, którą musimy – wszyscy: ludzie teatru, widzowie, społeczność – chronić, bo to wartość wyjątkowa.

Po drugie, jeśli mówimy o ograniczeniach instytucjonalnych, to one są – niestety – dość proste. Wynikają czasami ze struktury organizacyjnej, z tak zwanych oszczędności, ale przede wszystkim – i to jest jedno z ważniejszych ogniw rozmów członków Gildii– z „tradycji”myślenia o wynagradzaniu twórców, może też z braku nad tym refleksji.

Często jest tak, że kiedy przygotowujemy przedstawienie, to patrzy się na to, ile „zapłaciliśmy w ubiegłym roku”, dwa lata temu, trzy lata temu, albo ile „kiedyś” coś kosztowało. Takie myślenie sprawia, że wynagrodzenia scenografów nie podlegają żadnym regułom rynkowym – chyba że ktoś będzie to twardo negocjował narażając się na przyklejenie łatki „drogi”.

A założenia finansowe teatrów bardzo często bazują na starych stawkach i starym doświadczeniu warunków wykonywania zawodu. W konsekwencji pojawiają się niedomogi finansowe i słyszymy: „nie ma środków, bo nasz teatr płaci tyle a tyle – i tyle płacił zawsze”.

Chcę przy tym podkreślić: bardzo ważne jest, żeby myśleć nie tylko o kwestiach artystycznych, ale także o zawodowych. My, twórcy, pracujemy – wykonujemy zawód. Oczywiście robimy to dla satysfakcji artystycznej i dla tworzenia dzieła, ale również po to, żeby funkcjonować w społeczeństwie jako równoprawni jego uczestnicy. Musimy zarabiać pieniądze.

Jednym z naszych założeń – i to temat, który chcemy poddać dyskusji – jest stworzenie systemu określonego i waloryzowanego, który pozwala również młodemu człowiekowi wchodzącemu do zawodu myśleć o swojej przyszłości.

To wszystko łączy się też z utrzymywaniem dobrostanu teatrów publicznych w Polsce, bo to jest gwarancja pełnej wolności artystycznej. W teatrach prywatnych nigdy tego już nie będzie.

A możemy mówić o polskim wyróżniku scenografii teatralnej: modelu, filozofii?

W Polsce mamy w scenografii ogromne tradycje. Jesteśmy spadkobiercami tradycji sięgającej XIX wieku, dwudziestolecia międzywojennego, a także tego, co działo się po wojnie.

Możemy spokojnie powiedzieć, że polska myśl scenograficzna podążała zwykle za trendami w sztuce – ale też często je wyprzedzała i nawet współtworzyła. Z tej tradycji cały czas czerpiemy.

W związku z tym nie jesteśmy „rzemieślnikami” wykonującymi usługę, tylko artystami korzystającymi również ze zdobyczy historycznych tego zawodu. Bardzo ważne, żebyśmy ciągle o tym mówili.

To w Polsce mieliśmy teatr autorski Tadeusza Kantora, teatr Józefa Szajny. W Polsce mieliśmy Leszka Mądzika. Mieliśmy Jerzego Grzegorzewskiego.

Widziałam niedawno legendarne przedstawienie – „Wycinkę” według Thomasa Bernhardta w reżyserii Krystiana Lupy, wznowione po ośmiu latach w Teatrze Polskim w Podziemiu. Jestem też wdzięczna Teatrowi Telewizji, że odtworzył całą scenografię do telewizyjnej wersji tego spektaklu, bo została ona przecież zniszczona w skandalicznych okolicznościach.

Tak, to bardzo ważny temat – archiwizacja. To jest coś, o czym pewnie powinniśmy rozmawiać w Instytucie Teatralnym. Projekt scenografii może być odtworzony na podstawie dobrej dokumentacji, prowadzonej i zachowywanej w odpowiedni sposób. Jeśli archiwa nie są prowadzone – co dziś jest szczególnie problematyczne – to w przyszłości, kiedy środki inscenizacji ulegają degradacji z różnych powodów (często takich, że po prostu nie można ich już używać), nie ma do czego wrócić. A jeśli jest dokumentacja, to można je odtworzyć właśnie na jej podstawie. Stąd dziedzictwo narodowe także w tym sensie musi być zachowane, chronione by służyć tym co przyjdą po nas.

Chciałbym jeszcze dodać, że Gildia Polskich Scenografek i Scenografów pracuje obecnie nad przygotowaniem wystawy pod robocza nazwą „Scenografia polska TERAZ”, na której chcielibyśmy pokazać reprezentatywną część dorobku artystycznego polskich scenografek i scenografów, którzy dzisiaj tworzą obrazy polskiego teatru.