„Stella Walsh. Najszybsza osoba na świecie” Anny Mazurek w reż. Jana Jelińskiego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Pisze  Teresa Fazan w „Dwutygodniku".

fot. Monika Stolarska/mat. teatru

Twórcy spektaklu, pozwalając sobie na empatyczne fantazjowanie o życiu i doświadczeniach Stelli Walsh, w pewnym sensie oddają jej sprawczość

Historia Stelli Walsh, a właściwie Stanisławy Walasiewicz, to samograj. Jako lekkoatletka polsko-żydowskiego pochodzenia Walsh reprezentowała Stany Zjednoczone na olimpiadzie w Berlinie w 1936 roku, zdobyła wówczas srebrny medal. Lata później została zamordowana podczas rabunku na sklepowym parkingu. Sekcja zwłok ujawniła „prawdę” jej ciała – była interpłciowa, co postawiło pod znakiem zapytania jej sportowe osiągnięcia.

Sensacyjny wymiar tej historii w pewnym sensie przesłania ważniejszą „prawdę”: cielesność Stelli ujawnia absurd binarnej normy i paranoiczność rządzących światem sportu mechanizmów biowładzy. Spektakl w reżyserii Jana Jelińskiego i w dramaturgii Anny Mazurek szczęśliwie nie zatrzymuje się na sensacji, ale wikła się w intymną i polityczną złożoność. By to osiągnąć, twórcy łączą dostępne źródła z fikcyjną narracją. Kameralnymi środkami opowiadają zniuansowaną historię, nie boją się ani dosadności, ani dydaktyzmu i co ważne – zachowują humor i lekkość. „Najszybszą osobę na świecie” można potraktować jako empatyczną lekcję o seksualności i interpłciowości, a tych, jak wiadomo, w Polsce nie zbywa.

Materialność różnicy

Obsadzenie w tytułowej roli Zheni Doliak, zatrudnionej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy aktorki z Odessy, sugeruje silną ramę interpretacyjną. Akcent, choć ledwie słyszalny, bo Doliak świetnie mówi po polsku, odgrywa tu rolę materialnego znaku różnicy. Znamienna jest scena, w której bohaterka trenuje z matką (znakomita rola Małgorzaty Witkowskiej) przed testem na obywatelstwo amerykańskie. Znajomość historii, odpowiednia postawa ciała, poprawna wymowa, słowem – biopolityczny dryl mający zniwelować różnicę pochodzenia. To samo Stella musiała zrobić ze swoją ambiwalentną cielesnością – uwypuklać to, co uznawane za kobiece, i skrzętnie ukrywać to, co „męskie”. Zarówno fizjonomia, jak i błyskotliwy warsztat aktorski Doliak pozwalają oddać nieoczywiste doświadczenie bohaterki.

Paul Preciado zwraca uwagę na bliski związek dysydenctwa płciowego i narodowego. Podobnie jak bezpaństwowcy, migranci i uchodźcy, osoby trans i inter naruszają granice określoności, niezbędne do biopolitycznego nadzoru. W „Najszybszej osobie na świecie” temat ten rozbudowano wątkami historycznymi. Jednym z bohaterów spektaklu jest Pierre de Coubertin (Jerzy Pożarowski), inicjator współczesnych igrzysk olimpijskich, krytycznie oceniający dopuszczanie kobiet do udziału w zawodach. To one stały się kimś, kogo Sara Ahmed nazywa wichrzycielkami (troublemakers) i zabawapsujami (killjoys): osobami, które samą swoją obecnością ujawniają problem i tym samym są uznawane za jego źródło. Z ust de Coubertina słyszymy wprost: gdyby sport pozostał domeną męską, w ogóle nie byłoby problemu.

Wątek główny został rozbudowany o wideo. Jego autor, Adam Zduńczyk, wykorzystał do swojej pracy materiały z filmu Leni Riefenstahl, dokumentującego igrzyska z 1936 roku. Prosty gest wizualny każe zastanowić się, jaki jest związek faszyzmu z binaryzmem płciowym. Paradoksalnie, przegrana podczas igrzysk uratowała karierę Walsh. Po zwycięstwie Helen Stephens w udokumentowanych przez Riefenstahl igrzyskach pojawiły się wątpliwości dotyczące płci złotej medalistki i zawodniczka musiała poddać się poniżającemu testowi. Wbrew podejrzeniom okazało się, że Stephens ma żeńskie gonady. Stella podobnego testu na kobietę by „nie przeszła”: mimo passingu – który i tak wielokrotnie okazywał się zawodny – obnażenie krocza ostatecznie przekreśliłoby jej dalsze sportowe osiągnięcia.

Z ust de Coubertina słyszymy wprost: gdyby sport pozostał domeną męską, w ogóle nie byłoby problemu.

Nie znaczy to, że obyło się bez poniżenia. Walsh wspominała, że była wyszydzana i opluwana za swoje polsko-żydowskie pochodzenie. Wpleciony w sceny aktorskie materiał wideo zawiera także kadry, na których Stella, ubrana w zwiewną białą sukienkę, biegnie na stadionie. Opustoszałe trybuny kontrastują ze spektakularnymi nagraniami z 1936 roku. Nasza uwaga skupia się na postaci, pogrążonej w działaniu, silnej, ale i osamotnionej. W innej scenie bohaterka śpiewa „I Wanna Be Adored”, w prostym komunikacie ujawniając potrzebę akceptacji, bezwarunkowej miłości, której nie mogła doświadczyć od wymagającej, zalęknionej matki.

Prosty gest wizualny każe zastanowić się, jaki jest związek faszyzmu z binaryzmem płciowym.

Księżyc, koło, fabulacja

Scenografia Doroty Nawrot jest konsekwentnie prosta i pełna symbolizmu. Krajobraz sceny budują postrzępione wzgórza, wyglądające jak rozgrzane do czerwoności wulkany, pokryta kraterami powierzchnia Księżyca. Księżyce pojawiają się także jako podwieszone pod sufitem kule tworzące logo olimpiady. Okrąg to kształt symboliczny nie tylko w kontekście olimpijskim – pojawia się na fladze społeczności osób interpłciowych, symbolizując pełnię, doskonałość nienormatywnych ciał. Księżyc zaś w antycznych mitologiach był figuracją niebinarności, symbolem energii obu płci, a także zmiany i niestabilności.

W wymownej scenie kąpieli dwóch sióstr twórcy konfrontują dziecięce pragnienie bliskości i ciekawość z matczyną potrzebą kontroli i tresury. Dziewczynki myją się nawzajem, zaciekawione swoją cielesnością, natomiast matka stoi na straży tajemnicy, którą konsekwentnie buduje wokół płci starszej córki. Zanurzone w dymowej pianie dziewczynki dowiadują się, że to właśnie między ich nogami mieszka szatan, choć po ich reakcjach widzimy, że nie dają temu wiary. Kostium matki subtelnie sygnalizuje jej ochronną, ale i dyscyplinującą rolę: ma kowbojskie buty i spodnie z frędzlami. W swoich projektach Nawrot twórczo wykorzystała stroje sportowe – kolarską koszulkę i czapkę, bokserskie dresy, adidasy – bawiąc się fakturami i kolorami, nadała im sceniczny blichtr.

fot. Monika Stolarska/mat. teatru

Okrąg to kształt symboliczny nie tylko w kontekście olimpijskim – pojawia się na fladze społeczności osób interpłciowych, symbolizując pełnię, doskonałość nienormatywnych ciał

Siostrzeńskie sceny (obok kąpieli ważna jest choćby ich nastoletnia rozmowa o seksie) równoważą trudne, pełne przesadnej troski –podchodzącej pod przemoc – konfrontacje matki i córki. W jednej z nich siostra Stelli (Emilia Piech) mówi do niej: „jesteś kimś zupełnie innym niż ja”. Dramaturgia tego epizodu nie rozstrzyga jednoznacznie, czy chodzi o gonadalną różnicę między siostrami, czy o odmienność na poziomie innym niż biologiczny. Ciekawie wypadają też epizody między Stellą i Harrym Neilem Olsonem (Michał Surówka), homoseksualnym bokserem, z którym bohaterka pobrała się na kilka miesięcy. Podczas rozmowy o seksie bohaterowie przesuwają po scenie papierowe wzgórza-wulkany. Wygląda to tak, jakby przesuwali granice normy seksualnej. Jest w tym coś dydaktycznego i frywolnego zarazem: dwa nienormatywne ciała, homoseksualny mężczyzna i interpłciowa kobieta, negocjują potencjalny kształt swojej przyszłej relacji seksualnej, opowiadając o swoich doświadczeniach i fantazjach, planując stosunek analny. Subtelny, ale i sugestywny erotyzm ich relacji podkreśla celowo kiczowaty materiał wideo. Widzimy na nim splecione ciała Stelli i Harry’ego. Ich nieskrępowana nagość i czuły dotyk zdają się chwilowym antidotum na społeczną pruderię.

Stella – tańcząca gwiazda

Długo zastanawiałam się nad dramaturgią „Stelli Walsh”, bo zaskoczyła mnie jej struktura. Niezwykle dynamiczna pierwsza część, sprawnie splatająca wątki intymne z kwestiami politycznymi, w pewnym momencie wyhamowuje, skupiając akcję na relacji matki i córki. Ewidentnie relacja, która ukierunkowała życie Walsh, została tu uznana za kluczową. Drażniące wydawało mi się tu milczenie Stelli. Być może dlatego zaskoczył mnie finał: długa sekwencja taneczna w choreografii Wojciecha Grudzińskiego, który sięgnął po elementy baletu, tańca ludowego, jogi i hakkena, rave’owego stylu, który przez szybkie, drobne kroki przypomina nieco bieg. Taniec daje Stelli dysydentce nieoczywisty „głos”: pozwala stanąć w centrum zdarzeń i w tanecznym uniesieniu w końcu użyć swojego ciała takim, jakim jest, wyrazić nim pragnienie, żeby „wszyscy się od niej odpierdolili”. Ta finałowa scena jest niezwykle dynamiczna, erupcyjna. Mam wrażenie, że to właśnie dzięki niej jest w tym spektaklu coś wyzwalającego.