„Salade” i „Biedny marynarz” Dariusa Milhauda pod batutą Łukasza Borowicza, wykonanie koncertowe na 28. Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena w Warszawie. Pisze Tomasz Flasiński w Teatrze dla Wszystkich.

fot. proj. Danuta Dąbrowska-Siemaszkiewicz

Nie kryję się z opinią, że na dorocznym Festiwalu im. Ludwiga van Beethovena najciekawszym ogniwem jest akurat to, które nie ma nic wspólnego z patronem: nieformalny cykl „Opery nieznane”, prezentowany przez Łukasza Borowicza. W zeszłym roku uraczono nas świetną komedią Alexandre Bis Bohuslava Martinů, czeskiego kompozytora, którego od czasów Bohdana Wodiczki polskie teatry unikają z uporem godnym lepszej sprawy. W tym roku Borowicz wziął na warsztat utwory Dariusa Milhauda, twórcy niezwykle płodnego (ponad 400 opusów) i w międzywojniu uważanego przez wielu za najważniejszego kompozytora Francji. Dziś, jeśli z jego utworów coś grywa się w Polsce, to raczej (też rzadko) symfonikę, nam jednak 22 marca zaprezentowano dwa innego rodzaju dzieła: operobalet Salade i operę Biedny marynarz. Oba pochodzą z lat dwudziestych, a łączy je także… tempo powstania: pierwsze powstało w ciągu 16 dni, drugie w 13 (!).

Salade, czyli po prostu Sałatkę, Milhaud przyrządził na zamówienie Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa. Libretto czerpie pełnymi garściami z commedii dell’arte, skąd pożyczono (z różnymi zmianami) całą właściwie obsadę; muzycznie kompozytor czerpał inspiracje z wszelkich możliwych źródeł, m. in. tradycyjnych melodii Sardynii, którą nieco wcześniej odwiedził. Wyszedł z tego zadziwiająco udany stop – jak to ujął biograf twórcy, „francuska precyzja i włoska nonszalancja w jednym”, choć z premiery (maj 1924 r.) zapamiętano ostatecznie głównie choreografię Léonide’a Massine’a i scenografię Georgesa Braque’a, jednego z ojców kubizmu. Mimo późniejszych (niezbyt licznych) wznowień w innych choreografiach utwór ostatecznie trwałej popularności nie zdobył, natomiast dość często wracano do opartego na nim koncertu fortepianowego Le Carnaval d’Aix.

Ów ballet chanté – jak go określiła Anna Rusin, autorka ciekawego tekstu o utworze na portalu Meakultura – pomyślany został specyficznie: na scenie mieli się znaleźć tancerze, natomiast śpiewacy przeplatać sceny z ich udziałem komentarzami z kanału. Na Festiwalu Beethovenowskim nie ma jednak ani tancerzy, ani kanału, co powoduje, że dostajemy sałatkę z sałatki – wyciachane z całości fragmenty, mimo że z warstwy muzycznej nic nie znikło. W dodatku Festiwal, wydający znaczne sumy na różne frymuśne gadżety i inne działania promocyjne, zaniechał dawnego dobrego zwyczaju, by koncertowym wersjom oper towarzyszyła osobna książka programowa z komentarzem i librettem.

Skutki tego skąpstwa niestety widać: mimo napisów oraz mimo ustawienia przed pulpitami śpiewaków wysmakowanych plansz z maskami postaci nie sposób połapać się w zawiłościach intrygi, która pędzi do przodu niczym Pendolino. Zasadniczy zrąb jest, co prawda, jasny: dwie neapolitańskie dzierlatki kochają się w rówieśnikach – jeden z nich to archetypiczny trickster commedii dell’arte, Poliszynel/Pulcinella – muszą jednak przechytrzyć swych opiekunów, marzących o zgoła innych zięciach. Ale to nie wystarczy; nie kupuję skądinąd słusznego argumentu, że sama fabuła jest tu mniej ważna niż klimat włoskiego lekkoduchostwa. Urocze dialogi, ładnie przy tym przełożone na polski („Jestem doktorek! / Służę anyżem, szałwią i ryżem. / Tu utnę język, tam dokleję nogę (…) / Kładę cię na nosze, na cmentarz wynoszę”), jeszcze pogłębiają irytację, że nie dano nam śledzić całej akcji od A do Z.

Marynarz, choć ledwie o dwa lata późniejszy, to pod każdym względem zupełnie inna bajka. Fabuła jest doskonale czytelna – również dlatego, że rozpisana na ledwie czwórkę protagonistów – nawet przy wykonaniu koncertowym. Nadto obecna w szeregu dzieł kultury (od Maupassanta po Rostworowskiego) archetypiczna historia – mężczyzna powraca po latach do rodziny, która nie rozpoznawszy przybysza morduje go dla pieniędzy – znalazła u Milhauda bardzo ciekawe muzyczne ujęcie. Być może istotnie – jak chce część komentatorów – w polemice z emocjonalnością opery niemieckiej przerażająca opowieść snuta jest konsekwentnie w lirycznym rejestrze. W istocie mamy tu do czynienia z jedną wielką – i piękną – balladą: nawet po zbrodni na pierwszy plan wybija się radość żony, że zrabowane kosztowności ocalą jej rzekomo ściganego za długi męża przed biedą i więzieniem.

Spośród wykonawców – nie licząc naturalnie dyrygenta Łukasza Borowicza, jak zwykle prowadzącego orkiestrę Filharmonii Poznańskiej nader sprawną ręką – największą gwiazdą była bezsprzecznie Natalia Rubiś-Krzeszowiak, w Marynarzu wierna aż po grób (co prawda nie swój) żona, w Salade kochająca z równym uporem Rosetta. Jak tak dalej pójdzie, będziemy mieli wkrótce godną następczynię Izabelli Kłosińskiej. Krystian Krzeszowiak, jej sceniczny i prywatny mąż, tchnął wielką energię w swego matrosa-obieżyświata (choć już mniejszą w Cinzia z Salade): aż miło słuchać, jak rozwinął się jego czysty, jasny tenor. Wojciech Gierlach, dysponujący głosem tyleż mocnym co świetnie prowadzonym, w niczym mu nie ustępował, a w Salade jako Tartaglia wręcz przewyższał. Listę bezwarunkowych pochwał zamyka Adrian Janus, kreujący w Salade Doktora, i Robert Gierlach, brat Wojciecha, występujący w Marynarzu jako ojciec morderczyni.

Zdarzały się też w tej obsadzie słabsze ogniwa, ale słabsze relatywnie: śpiewacy ci nie tyle psuli radość z odbioru, co nie stworzyli pamiętnych kreacji – np. Mateusz Zajdel, który wprawdzie włożył wiele zapału w swego Poliszynela, niemniej wolałbym w tej partii słuchać artysty o bardziej elastycznym głosie i potężniejszym wolumenie. W sumie jednak widać było, że wieczór sprawił wszystkim sporo radości: i wykonawcom, i widzom, którzy wyraźnie wymusiliby bis, gdyby było co bisować.