„Spartakus. Miłość w czasach zarazy” na podstawie reportaży Janusza Schwertnera w reż. Jakuba Skrzywanka w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Pisze Agata Tomasiewicz, członkini Komisji Artystycznej 29. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.
fot. Piotr Nykowski
„To trzeba na spokojnie, tylko spokojnie”, powtarzają pielęgniarze i salowi, podając leki, występując w roli doraźnych rzeczników placówki medycznej, uspokajając rodziców, a przede wszystkim – pacjentów. Te słowa brzmią jak zautomatyzowana, odcieleśniona mantra. Trudno jednak działać „na spokojnie”, kiedy na szali leży zdrowie, dobrostan, godność. Ofiarami są tu jednak wszyscy – zarówno niepełnoletni pacjenci, jak i ich opiekunowie oraz personel medyczny. Twórcy scenariusza, Jakub Skrzywanek i Weronika Murek, unikają antagonizowania społeczeństwa. Co nie oznacza, że Spartakus. Miłość w czasach zarazy nie jest spektaklem o ważkim potencjale krytycznym. System opieki psychiatrycznej dla dzieci i młodzieży – zwłaszcza tej szczególnie narażonej na stygmatyzację, choćby queerowej – dogorywa. Dzieci wieszają się na sznurowadłach, rzucają pod pociąg, popijają tabletki alkoholem.
Ale przecież „to trzeba na spokojnie”. Nie ziści się zatem żaden sen o locie nad kukułczym gniazdem.
Scenariusz powstał między innymi na kanwie głośnych reportaży Janusza Schwertnera, Miłości w czasach zarazy i Piżamek, napisanych dla serwisu onet.pl. Rozwinięcie tematu podejmowanego przez dziennikarza stanowi książka Szramy. Jak psychosystem niszczy nasze dzieci. Problem niewydolnego systemu opieki psychiatrycznej coraz częściej przebija się w publicznym dyskursie (warto tu wspomnieć też o zbiorze reportaży Głośnik w głowie. O leczeniu psychiatrycznym w Polsce Anety Pawłowskiej-Krać). Doświadczenia młodych osób niecisheteronormatywnych, tak istotne dla twórców szczecińskiego spektaklu, zostały zawarte w wydanej niedawno antologii pamiętników Cała siła, jaką czerpię na życie; składają się nań zapisy surowe, niezredagowane, stanowią zatem cenny socjologiczny materiał. Skrzywanek i Murek uważnie wsłuchują się w te głosy; w procesie powstawania spektaklu asystowały grupy eksperckie, między innymi konsultanci i konsultantki z zakresu psychiatrii dziecięcej, suicydologii, ratownictwa medycznego i reprezentacji osób LGBTQ+.
Scenerią pierwszej części spektaklu jest szpital – czy raczej różne szpitale psychiatryczne rozsiane po całym kraju. Scenograf Daniel Rycharski stworzył przestrzeń inspirowaną jego własnym projektem zatytułowanym Jarzmo. Oddział dla dzieci i młodzieży wyobrażają metalowe wygrodzenia – kojce dla trzody chlewnej. Podłoga gdzieniegdzie wysłana jest słomą. Obok biurek i łóżek – wiadra, balie. Nieludzka siermięga. Z jednej strony – przestrzeń alienująca, z drugiej – odarta z intymności. Spektakl rozpoczyna się przyjęciem na oddział transpłciowego Wiktora, inspirowanego bohaterem Miłości w czasach zarazy, który, skonfrontowany z systemową atrofią, ostatecznie popełnił samobójstwo. Już pierwszy kontakt z personelem medycznym okazuje się szkodliwy dla psychiki młodego pacjenta; lekarz podjudza apatycznego Wiktora, pielęgniarka uparcie go misgenderuje.
Skrzywanek dokonał intrygującego reżyserskiego zabiegu. W rolach niedorosłych pacjentów obsadził starszą część zespołu szczecińskiego Teatru Współczesnego. Przedstawicieli obu grup społecznych charakteryzuje cecha, którą najłatwiej można określić angielskim, nieprzekładalnym, przynajmniej w potocznej praktyce językowej, słowem „vulnerability” – rozumianym jako podatność, tkliwość, wrażliwość, ranliwość (na pewno nie jako słabość). Wiktor w ujęciu Anny Januszewskiej kuli ramiona, wiecznie spogląda w dół. Odpowiada półsłówkami, jakby w gardle rosła mu betonowa kula. Podobnie inni pacjenci: ktoś nieśmiało próbuje wyartykułować sprzeciw wobec opresywnego systemu kar i nagród, ktoś niemrawo usiłuje uzyskać od pielęgniarek pozwolenie na krótką rozmowę telefoniczną. Jednemu z bohaterów udaje się uzyskać przepustkę i udać się na spacer z ojcem. Razem jedzą pizzę, choć trudno im nawiązać ożywczy dialog. Twórcom udaje się jednak uniknąć czułostkowości w portretowaniu postaci. Spartakus jest też opowieścią o kruchych, ranliwych ciałach: przezroczystych, anemicznych, wątłych, obnażonych. A niejednokrotnie – odziewanych w karne piżamki. Jedną z najmocniejszych scen spektaklu stanowi gwałt na pacjentce. Sparaliżowane strachem ciało nie jest w stanie zareagować. Wszystko odbywa się po cichu, pod osłoną nocy, chciałoby się rzec – ot tak, bez zbytecznej dramaturgicznej amplifikacji.
Osobną i równorzędną dramaturgię stanowi audiosfera przedstawienia. Karol Nepelski tworzy osobne terytoria akustyczne (nie bez przyczyny używam tu metafory przestrzennej; dźwięk, mający swe źródło na scenie, rozlewa się stopniowo na kolejne rzędy widowni). Co raz rozlega się metaliczny odgłos zasuwanego rygla, przeżuwania posiłków, brzęk łyżeczek, szelest foliowych worków na śmieci czy wciąganych na dłonie gumowych rękawiczek, upiorny pogłos przystawianych pieczątek. Warstwa dźwiękowa jest obezwładniająca. Przypominają się w tym momencie słowa Wolfganga Welscha: „Właściwie to, co usłyszymy wdziera się w nasze zmysły bez zachowania odstępu. Podczas gdy widzenie beznamiętnie opanowuje postrzegany obiekt, zatrzymując badacza w samotności – słuch włącza”[1]. „Krzątactwo” ma tutaj złowieszczy wymiar. Nie jest, jak pisała Jolanta Brach-Czaina, przezroczyste, łatwe do przeoczenia, niezauważalnie wplecione w tkankę codzienności. Owe rytuały stanowią silnie wyeksponowany, dotkliwy rytm pobytu na oddziale. Mają brzmienie zgrzytu przeszywającego trzewia.
Kaskada zimnych dźwięków stanowi kontrę do milczenia pacjentów i pacjentek. Ci nie mogą wyartykułować swoich potrzeb – zwyczajnie dlatego, że nie istnieje instancja, która mogłaby ich wysłuchać. Są wśród personelu osoby, które stosują pasywno-agresywne metody pracy z osobami w kryzysie zdrowia psychicznego. Lekarz dokonuje hierarchizacji podopiecznych, stosując anachroniczny „system wzmocnień pozytywnych”. Inny pracownik szpitala zbywa matkę zgwałconej dziewczynki słowami, że „takie rzeczy się zdarzają”. Pielęgniarki, grane przez Helenę Urbańską i Adriannę Janowską-Moniuszko, zwracają się do podopiecznych w bezpardonowy sposób – jednak nocą, gdy na oddziale wreszcie panuje względny spokój, odsłaniają swoją empatyczną stronę. Spartakus unika jaskrawych kategoryzacji i sądów. Uzdrowienia wymaga przede wszystkim system. Wszyscy – w mniejszym czy większym stopniu – jesteśmy wprzęgnięci w jego tryby.
Choć transpłciowy Wiktor jest jednym z głównych bohaterów pierwszej części spektaklu, temat jednostkowej i kształtowanej przez odgórne narracje dyskryminacji osób LGBTQ+ wybrzmiewa silniej bliżej finału widowiska. Na ekranie zostaje wyświetlona rozmowa z matkami Wiktora i Kacpra, bohaterów reportażu Miłość w czasach zarazy. Kobiety dzielą się historiami swoich dzieci i oskarżają państwo o destrukcyjne działania wymierzone w queerową młodzież. Tytułowe „czasy zarazy” nieco zmieniają swój kontekst – choć reportaż Schwertnera powstał w czasach pandemii koronawirusa, to słowo „zaraza” niepokojąco odsyła do obelżywych słów wygłoszonych przez arcybiskupa Marka Jędraszewskiego. To banalna konstatacja, ale warto z uporem przypominać, że doświadczenia pacjentów usiłujących uzyskać profesjonalną pomoc, zamkniętych w letargicznych przestrzeniach, słyszących dzień w dzień zgrzyt symbolicznych rygli, nie są konfabulacjami zapisanymi na marginesie reżyserskiego brulionu. Dzieją się tu i teraz – sama mogłabym podzielić się kilkoma.
W finałowej części widowiska oczom zebranych ukazuje się zupełnie odmienna scenografia, inspirowana kukłami dożynkowymi, stworzona wespół z Kołem Gospodyń Wiejskich ze Stobna i studentkami szczecińskiej ASP. Wyobraża ona gigantyczne słomiane pary, zarówno jedno-, jak i dwupłciowe, oraz ołtarz dożynkowy z centralnie ulokowanym karminowym sercem. W tym momencie chciałabym się na chwilę zatrzymać. Zaproszenie do współpracy Rycharskiego, artysty queerowego, związanego też silnie z polską wsią i katolicyzmem (choć w przeciągu ostatnich kilku lat twórca dokonał zwrotu ku „bezreligijnemu chrześcijaństwu”), jest gestem znaczącym. Warto w tym momencie sięgnąć do kontekstowego zaplecza. Rycharski niejednokrotnie eksplorował tematy polskiego katolicyzmu i głoszonego przez jego przedstawicieli queerfobii, wystarczy wspomnieć Tablicę odlaną z metalowych odpadków, na której wybito postulujący tolerancję dla osób homoseksualnych tekst zaczerpnięty z Katechizmu Kościoła Katolickiego, Różaniec złożony między innymi z tabletek antydepresyjnych, czy wreszcie Krzyż, powstały z ociosanego drzewa, na którym powiesiły się dwie queerowe nastolatki (ta historia, w znacznym stopniu jednak sfikcjonalizowana, stała się osnową filmu Łukasza Rondudy Wszystkie nasze strachy).
O ile jednak wspomniane dzieła Rycharskiego, a zwłaszcza słynny Krzyż, są zorientowane wokół cierpienia, rozpamiętywania, podszytego oskarżycielskim tonem wprowadzania osób dyskryminowanych w pole widzialności – o tyle ostatnia część Spartakusa, w znacznym stopniu wykreowana przez artystę z Kurówka i kostiumografkę Natalię Mleczak, przekuwa zakrzepłą, niemożliwą do zmienienia przeszłość w żywioł performatywny: stwarzający, rozmigotany i euforyczny. Inspirowane folklorem pasiaste kostiumy wykonawców w tym kontekście jednoznacznie kojarzą się tęczową flagą osób LGBTQ+. Zaczynają się przygotowania do symbolicznego zawarcia aktu małżeństwa przez parę jednopłciową. Rozlega się przyśpiewka Oj, zakukała kukułeczka (czyżby lot nad kukułczym gniazdem był jednak możliwy, choćby i w fantazmatycznej przestrzeni widowiska teatralnego, w „czasowym zawieszeniu niewiary”?). Jedna z aktorek udziela ślubu (kiedy oglądałam spektakl, za żony pojmowały się Maja i Hania – życzę im wszystkiego, co najlepsze). To oczywiście „związek małżeński zawarty niezgodnie z obowiązującymi przepisami prawa Rzeczypospolitej Polskiej”. A jednak, przynajmniej pod niektórymi względami – autentyczny.
Pomimo przaśnej otoczki – a może, paradoksalnie, dzięki niej? – ta scena ma w sobie dozę wzruszającej powagi, o którą trudno we współczesnym teatrze – bo albo jest ona sabotowana jako kategoria zgoła wstydliwa, albo przeciwnie, pompowana do granic nieznośnego patetyzmu. W tym przypadku owa krztyna powagi pozwala wierzyć w to, że możliwe jest stworzenie małej, nawet doraźnej enklawy w kraju tak drastycznie wartościującym swoich obywateli. Wciąż rozlega się rzężący dźwięk rygli, symbolizujący nie tylko zamknięcie na oddziałach bez perspektywy przemyślanej i kompleksowej pomocy farmakoterapeutycznej czy terapeutycznej, lecz również zaszpuntowanie w ciasnych światopoglądach. Może te rygle uda nam się kiedyś sforsować.
***
[1] Wolfgang Welsch, Na drodze do kultury słyszenia? [w]: Przestrzeń ikoniczna czy „nowa widzialność”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2001, s. 56, za: Paulina Pikiewicz, Gdzie jesteś dźwiękowa reportażystko_to? Audionomia 2022 – konieczność pracy u podstaw i dźwiękowe wyznanie wiary, glissando.pl.