„Twarzą w twarz” wg Ingmara Bergmana w reż. Mai Kleczewskiej, koprodukcja Teatru Powszechnego w Warszawie i Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Pisze Michał Prus w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Magda Hueckel

20:40, sobota, 28 X 2023, scena Teatru Powszechnego w Warszawie, blackout. Damian Kwiatkowski, wychodząc do ukłonów przez drzwi po prawej stronie, uśmiecha się do Karoliny Adamczyk. Ta – powierzchownie, ale empatycznie ten uśmiech odwzajemnia. Po czym wraca do siebie i do swojego zmęczenia. Zmęczona jest także widownia: intensywnością zdarzeń, poziomem napięcia, odkodowywaniem wizualnych skojarzeń czy łączeniem w całość puzzli wielowarstwowości. Ten stan jest świadectwem pracy zespołu realizacyjnego, która nie poszła na marne.

Spektakl „Twarzą w twarz” w reżyserii Mai Kleczewskiej opiera się na scenariuszu filmu Ingmara Bergmana o tym samym tytule oraz fragmentach trzech, innych dramatów autora. Jest efektem koprodukcji Teatru Powszechnego w Warszawie i Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Koprodukcja funkcjonuje tu także w szkatułkowości płaszczyzny scenicznej, która jest efektem kreacji Bergmana-Reżysera, który na oczach widzów konstruuje swoje intermedialne dzieło.

Osią tej historii zostaje Karin, psychiatrka pełniąca tymczasowo funkcję ordynatorki. Kobieta ze względu na remont nowego domu przeprowadza się na kilka miesięcy do dziadków. W ich mieszkaniu ożywają w niej i dookoła obrazy przeszłości. W szpitalu zaś sen z powiek spędza jej przypadek Marii, cierpiącej na zaburzenia lękowe, całkowicie opornej na farmakoterapię. Wrażliwość i talent, który lekarka dostrzega w kobiecie, nie pozwalają jej na przekazanie pacjentki innemu specjaliście, co sugeruje jej choćby kolega z pracy, dr Wenkel. Na przyjęciu ku czci nowego kochanka Wenkelowej Karin poznaje Tomasza, brata swojej pacjentki Marii. Niedługo później rozpoczyna się jej walka z nieposkromioną udręką lęków, snów, projekcji, fantasmagorii i nie prostszą realnością.

Dekonstrukcja zdaje się być główną dręczycielką Karin. Od demaskacji niezdolności do miłości, przez wracający jak bumerang temat śmierci siostry; dalej gwałt, który wydarza się na granicy światów, po konfrontację dziecięcych traum w trakcie spotkania z matką i chorą siostrą. Rzeczywistość, której niezmienność starała się w swojej głowie choćby upozorować, nie trzyma się już żadnych ram. Nawet ilość tabletek, która bezdyskusyjnie powinna doprowadzić ją do śmierci, tym razem okazuje się nieskuteczna. Na tym ekstremum egzystencji musi się mierzyć z własną niezdolnością do życia, mimo że sama prowadziła dotychczas narrację diagnosty.

Na uwagę zasługuje moment rodzinnego spotkania po latach, w którym uczestniczy Karin, jej siostra Agnes i matka Charlotta. Oddziaływanie dwóch jednorazowo powołanych do życia postaci jest tylko świadectwem zapętlenia problemów głównej bohaterki. Niezdolność do miłości przejęła schematem po matce. Siostra, której nie odwiedza w ośrodku, też jest zbędna w obrazie stabilności jej życia. Sekwencja dialogów przy pianinie zaczerpnięta z “Sonaty Jesiennej” potwierdza źródła kompensacyjnych zachowań. Poszukiwana pochwała i docenienie nie nadchodziło w dzieciństwie, nie nadeszło także teraz. Analogicznie do losów głównej bohaterki przywołane “preludium nie wyraża marzeń, a skrywane cierpienie”. Przewrotnym jest umieszczenie w tekście fragmentu tego filmu, wszak w nim to matka stanowi trzon opowieści. Inaczej są rozłożone akcenty, na kogo innego pada uwaga w tych scenach. Warto zauważyć w ramach ciekawostki, że zarówno w warszawskim Narodowym, jak i na Scenie Powszechnego, główne role w bergmanowskich opowieściach grają absolwentki pomorskich studiów teatralnych.

Wyróżnić wypada także narzędzia dyskursywne. Sceniczny Bergman ingeruje w sposób wypowiadania kwestii przez Wenkela, zmieniając każdorazowo ich ładunek emocjonalny. Scena bawi, ale ma iście demiurgiczny charakter. Zaprzecza możliwości obiektywnego odbioru sztuki i życia, wskazując jej kreacyjny charakter. Prawie mechaniczna recytacja kwestii przez dziadka, w obliczu stojącego obok reżysera śledzącego kurczowo tekst, stoi w sprzeczności z paradygmatem dojrzałej mądrości, zaś przypomina wyklepywanie kolejnych zdrowasiek. W kolejnej scenie oglądamy starca na łożu śmierci, czyżby rola życia została wypełniona, można umierać? Karin zostaje naznaczona przez reżysera odbiciem własnej historii nakreślonym piórem wypełnionym atramentem najgęstszym z możliwych. Zostaje więc zbudowana niejako na obraz i podobieństwo, jednocześnie uczestnicząc w tym iście boskim przedstawieniu. Wzrok Bergmana i Karin spotyka się raz, kiedy ujawniona zostaje wątpliwość, czy falsyfikat tabletek jest rzeczywiście falsyfikatem; trwa to ułamek sekundy, chwilę później kobieta w akcie akceptacji boskiego planu ryzykuje. Kiedy na scenę wchodzi syn Karin, dowiadujemy się nagle dzięki analogii kostiumów, że jest to dziecięcy obraz samego Bergmana. Reżyser maluje się jako ten, który dokonuje samoleczenia przez sztukę, stwarza rzeczywistość taką, jaką chciałby widzieć, nawet jeśli w jego własnych wspomnieniach tak nie wygląda.

W dyskusji o życiu w lęku pojawia się także wątek autotematyczny. Spektaklowa Estera, nieżyjąca siostra Karin zabiera głos, ale nie jako siostra Karin, a jako aktorka. Multimedialnym tłem scenicznych zdarzeń nagle staje się teatralna widownia, co stanowi groteskowe uprawomocnienie pozycji – czy aktorka bez widzów nie jest aktorką? Od wejścia podważa ironicznie konwencję, pytając: “czy to nie było zbyt teatralne?”. Lęk przed niezagraniem już żadnej roli wybrzmiewa jako lęku przed śmiercią.

Kleczewska operuje obrazem i dźwiękiem, zacierając granicę między teatrem i filmem. Stała obecność projekcji kamerowych buduje dualizm przedstawianych obrazów; cyfrowe oko zmienia wrażenie dotyczące sylwetek, mimiki, czytelność gestów postaci, a nawet odbiór całych scen. Przestrzeń wydarzeń przez wydzielenie ścianami pokoju w głębi sceny przestaje być dostępna dla wszystkich widzów w pełni; rozmowy w gabinecie szpitalnym zaczynają być obrazem dla uprzywilejowanych, którym miejsca pozwalają na bezpośrednie oglądanie aktorów. Rozmowy Karin i Tomasza możemy oglądać tylko dzięki transmisji, ich intymność pozostaje zakazanym owocem zapośredniczonego odbioru. Ta niedostępność rodzi też wrażenie niepewności między oglądaniem rzeczywistych, symultanicznych zdarzeń, a percepcją fragmentów uprzednio wykonanych nagrań. Podważona zostaje w jakiś sposób istota prawdziwości wrażeń, wszystko zaczyna nosić znamiona względności.

fot. Magda Hueckel

“Twarzą w twarz” jest popisem zespołowym, w znaczeniu partnerstwa opowiadania historii jednej postaci. Karolina Adamczyk mierzy się z zadaniem tyleż wymagającym warsztatowo, co opartym na niesamowitej świadomości. Poruszanie się po płaszczyźnie fantasmagorii lęków Karin, której czytelność może zacierać się widzowi, ale na płaszczyźnie realizacyjnej opiera się na wykonywaniu konkretnych zadań aktorskich, jest artykułowane na poziomie mistrzostwa.. Adamczyk z chroniczną obecnością porusza się po opowieści, zachowując filmowy minimalizm gry. Unosi się niczym napędzana melodią kolejnych taktów opowieści, które nadają jej całkiem inne rytmy, dynamiki i tonacje. Pełna niedostępności w relacjach, przeżywa paletę niepewności, strachu i cierpienia w czasie urojeń czy snów, aż po całkowity rozpad w scenie następującej po gwałcie. W tym wszystkim zachowuje ogromną spójność. Nie pozwala od siebie oderwać uwagi duet, jaki tworzy z Piotrem Stramowskim (Tomasz). Stramowski mimo przyjętego dystansu postaci, ujmuje niesamowitą czułością i emanuje tajemniczością. Różnorodnością skrajnych kreacji zwraca też uwagę Damian Kwiatkowski. Nie powinna zostać nieuwzględniona również Dagmara Mrowiec-Matuszak, która podejmuje się trudnego zadania dwóch wcieleń osób z niepełnosprawnościami. Julian Świeżewski, chociaż prowadzi tę opowieść, zdaje się być na scenie elementem naturalnym, organicznym; jest reżyserem, w którego fach się nie wątpi.

Duet Chotkowski i Kleczewska konstruuje na bazie bergmanowskiego scenariusza narrację, która kilkakrotnie doprowadza widza na granicę wzruszenia, jednak konsekwentnie zrywa budowane napięcie. Dzięki dynamicznym cięciom widz ma szansę podążać za biegiem zdarzeń, zostając na poziomie uważności poznawczej, a nie wchodząc na poziom skupienia na własnej emocjonalności.Zbudowany na bazie kilku dzieł Bergmana scenariusz swobodnie żongluje między monologami reżysera, wideo retrospekcjami, a bieżącą płaszczyzną zdarzeń z życia Karin. Obraz i kompozycja (scenografia – Zbigniew Libera, materiały filmowe – Kacper Fertacz, Alan Zejer, Klaudia Kęska, Łukasz Nadwodny) stanowią równie ważny element budowania akcji scenicznej. Wyważenie estetyczne kadrów, monochromatycznie oszczędne wspomnienia czy intensywna kolorystyka niemych obrazów sprawia, że poszczególne elementy wyróżniają się na tle całości. Aranżacje Cezarego Duchnowskiego pojawiają się w tle niepostrzeżenie, prawie niezauważone, podkreślając subtelnie grę.

Niezdolność do miłości jest defektem determinującym losy głównej bohaterki. Spotkanie z rzeczywistością twarzą w twarz okazuje się dla niej nie do pokonania w obliczu samotności, na którą pośrednio sama się skazuje. Niezdolność do miłości w nikim nie bierze się z niego samego. Autorzy przywołują w opisie spektaklu strategie Bergmana do zamykania swoich bohaterów na “wyspie”, izolowania ich od świata zewnętrznego. Możliwości utonięcia na wyspie własnej psychiki nie trzeba nikomu udowadniać. Wysyłanych na tych wyspach sygnałów SOS możemy jednak z miłością wypatrywać…