"Bowie w Warszawie" Doroty Masłowskiej w reż. Marcina Libera w STUDIO teatrgalerii w Warszawie. Pisze Dariusz Kosiński w Tygodniku Powszechnym.

fot. Natalia Kabanow

Masłowska jest pisarką teatralną w takim sensie i może nawet w takim samym stopniu, jak pisarzem teatralnym był Gombrowicz. Ich ton jest pozornie lekki, pełen kreacyjnego wdzięku i seksapilu, a jednocześnie mroczny, groźny i ponury.

Teatralny rok 2021 zamknął się oczekiwanym od dawna występem Davida Bowiego sprowadzonego do Warszawy przez Dorotę Masłowska. Zainscenizowana przez Marcina Libera w Teatrze Studio groteskowo-poetycka śpiewogra wydobywa polską niższość - jednocześnie groteskowo śmieszną i przerażająco smutną w rozpaczliwie niewypowiedzianych pragnieniach. Jak to się mówi: „mocny akcent na otwarcie". Prosto w słabiznę.

Bardzo łatwo dać się „Bowiemu w Warszawie" zwieść. Już sam tytuł można uznać za mylący, bo wbrew niemu i wbrew legendzie o krótkim pobycie słynnego artysty w Warszawie w roku 1973 (lub 1976) chodzi dokładnie o to, że Bowiego w Warszawie nie było, a przede wszystkim - nadal go nie ma. Mylące są też sugestie, że to przedstawienie o PRL-u. No i zwodniczy, a zarazem przewrotny był wybór przedstawienia na sylwestrowy wieczór, bo choć są piosenki (i to jakie!), choć zespół Błoto gra na żywo (znakomicie), a Bartosz Porczyk wreszcie ma szansę pokazać w Warszawie, jak znakomitym jest wokalistą i showmanem, to nie bardzo sobie wyobrażałem wznoszenie po tym wszystkim toastów i okrzyków „Do siego roku!". Jeśli już bal, to jak u Bułhakowa: „Lód pływa w kompotierce, przy sąsiednim stoliku widać czyjeś przekrwione bycze oczy i jest strasznie, jest strasznie... O, bogowie, o, bogowie moi, trucizny, trucizny!...".

Teatralna

Zwodnicze jest już samo pisarstwo Doroty Masłowskiej, o którym uparcie opowiada się, że mistrzowsko przetwarza wielogłos żywej-codziennej mowy polskiej w porywający język własny, a zarazem cudnie cudzosłowny. Prawda to z pewnością, ale jednak niewystarczająca, by uchwycić fenomen pisarki tak nieprawdopodobnej, że podejrzewanej nawet o nieistnienie. Patrząc ze znacznego już dystansu czasowego (ostatecznie w przyszłym roku minie dwadzieścia lat od ukazania się debiutanckiej „Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną") i z perspektywy szerszej niż wyłącznie literacka, czyli skupiona na książkach, łatwo zauważyć, że obecność Masłowskiej staje się szczególnie intensywna tam, gdzie wychodzi poza obieg ściśle literacki. Filmowa „Wojna..." w reżyserii Xawerego Żuławskiego, teatralne warianty tej i kolejnej powieści (zwłaszcza bardzo udany „Paw królowej" w reżyserii Pawła Świątka w Starym Teatrze, 2012), wielomedialne istnienie „Między nami dobrze jest" (2008) przenoszonego przez Grzegorza Jarzynę z teatru do filmu i z filmu na platformę internetową - wszystko to dowodzi, że Masłowska nie jest tylko mistrzynią językowej kreacji.

Szczególnie w ostatnich latach można odnieść wrażenie, że pisarka nie chce, by jej kolejne utwory istniały wyłącznie jako rzeczy czytane. Już „Inni ludzie" (2018) bardzo szybko po publikacji książkowej eksplodowali w teatrze prawdziwą feerią obrazów i dźwięków spektaklu Grzegorza Jarzyny, by niedługo potem zaistnieć w wersji filmowej, podobno znakomitej, jak twierdzą ci, którzy obraz Aleksandry Terpińskiej widzieli w Gdyni (premiera kinowa dopiero w marcu 2022 r.). Z „Bowiem w Warszawie" jest odwrotnie: najpierw premiera teatralna, a dopiero w styczniu 2022 r. książka w Wydawnictwie Literackim (film też pewnie będzie, bo aż się prosi).

I to właśnie najnowsza premiera przekonuje, że Masłowska to przede wszystkim pisarka teatralna. Nie dramatyczna, ale właśnie teatralna, to znaczy domagająca się wystawienia, ucieleśnienia i wygłoszenia. Szczególną cechą jej twórczości jest to, że osiąga swoją pełnię przez układanie sytuacji, opowieści, obrazów i dźwięków w zaskakujące asamblaże osobliwości znalezionych lub wykreowanych. Tworzą one spektakle służące wydobywaniu i dawaniu do oglądania tego, co w słowach się nie mieści nie dlatego, że jest za wysokie, zbyt podniosłe, ale odwrotnie - dlatego, że wstydliwe, niskie i głupie, a zarazem ciemne i dręczące.

Jest pisarką teatralną w takim sensie i może nawet w takim samym stopniu, jak pisarzem teatralnym par excellence był Witold Gombrowicz. Oczywiście od czasu napisania „Ślubu", a nawet „Operetki" teatr i teatralność zmieniły swoją estetykę i konwencje, ale sama zasada wystawienia jako ekshibicji poznawczej, prześmiewczej i oczyszczającej jest taka sama. I taki sam jest ton - pozornie lekki, pełen kreacyjnego wdzięku i seksapilu, a jednocześnie mroczny, groźny i ponury.

Szklanka w koszyczku

To właśnie zestawienie z Gombrowiczem sprawiło, że nie trzeba dać się wciągnąć na „Bowiem..." w rzekomą wiwisekcję Polski lat 70. To przecież jasne: PRL Masłowskiej jest tak samo historyczny, jak okupowana Polska w „Pornografii". No i oczywiście jest jawnie i jaskrawo operetkowy, ze swymi bosko idiotycznymi przerysowaniami i spektakularnymi numerami muzycznymi.

Szukając sposobu na przepowiedzenie tego przedstawienia, specyfiki jego kompozycji, budowanej w pozornym szaleństwie przez Marcina Libera i znakomity zespół aktorski, lepiej odwołać się nie do tkania i splatania wątków, ale do znaczących zestawień wyrazistych elementów: rekwizytów, tematów, scen, aluzji. Nawet jeśli wiążą się one ze sobą i tworzą temat, to dzieje się to w sposób nieciągły - skokami i przeskokami. Fabuła zarysowuje się, ale nie nabiera tempa, utyka, więdnie. Milicjant Wojtek (Marcin Pempuś) niby zajmuje się bardzo intensywnie poszukiwaniem przestępcy rzekomo napadającego kobiety na Mokotowie, ale nie tylko nie jest w stanie go złapać, ale nie ma nawet najważniejszych dowodów zbrodni - samych ofiar. Kryminalna intryga (znów bardzo po gombrowiczowsku) grzęźnie w niemożności, a znerwicowany milicjant staje się bohaterem zupełnie innej opowieści - o heroizmie życia w banalnej codzienności.

Tematy są wydobywane i wystawiane jak eksponaty - wyizolowane i skupiające uwagę, a następnie przenoszone w konteksty zaskakująco zmieniające ich sensy. Już pierwszy obraz witający widzów zdaje się zapowiadać taką zasadę kompozycji: na pustej, a głęboko otwartej scenie trzy surowe i monumentalne trójkąty o barwie betonu (scenografia Mirka Kaczmarka). Dopiero po chwili daje się zauważyć jeszcze coś: stojąca na krawędzi sceny, blisko widowni szklanka w metalowym koszyczku oświetlona punktowym reflektorem. Przedstawienie zacznie się od tego, że ku temu stereotypowo peerelowskiemu przedmiotowi czołgać się będzie odziana w złoty kombinezon postać, która w końcu okaże się Davidem Bowie, a która służy też za narratora całości (Bartosz Porczyk). Ekscentryczna fantazyjność kosmiczna spotyka ekscentryczną anachroniczność tuziemską i obie świecą sobie po oczach, ujawniając własne nieoczywistości.

Ta strategia osiąga mistrzostwo w długiej scenie zbudowanej wokół nachtkastlika znalezionego w wypalonym wojną domu rodzinnym przodków głównej bohaterki przedstawienia, Reginy (Maja Pankiewicz). Najpierw jej matka (Marta Zięba) długo opowiada jego historię, łącznie z wywołanym przez odmowę zwrócenia mebla zerwaniem z siostrą (Ewelina Żak), by zaraz potem mógł się rozegrać groteskowy w swej choreografii akt pogodzenia nad oddanym meblem, skontrapunktowany zaskakującą swoim erotyzmem i nagością (znowu Gombrowicz) sceną miłosną między Reginą a jej kuzynką Bogusią (Dominika Biernat). Gdy przeplatające się głosy kobiecego kwartetu wieńczy trzepanie nagle spływającej z góry makaty z orłem bez korony, zestawione ze sobą elementy tej kompozycji wybuchają jakąś nieujmowalną inaczej, ale odczuwalną bezpośrednio prawdą. Jak to z prawdą bywa - nie da się jej długo znieść, więc za chwilę kurtyna opada, a obsługa widowni bardzo prosi wszystkich o opuszczenie sali.

Rozmydlone

Wymuszone przez pandemię wietrzenie i dezynfekcja coś najwyraźniej usunęły z przedstawienia, bo choć druga część zaczyna się od wspaniałego chóru w ludowych kostiumach (projektantami tych i wszystkich innych kostiumów jest grupa Mixer), to potem niestety nerw kompozycji siada, a kilka kolejnych sekwencji aż się prosi o skróty (środowiskowo-aluzyjne ataki na niesłusznie popularnych pisarzy są usypiająco przewidywalne, a wręcz małostkowe).

Stabilizuje się też i narracja. To właśnie w tej części wysuwa się na czoło wątek Reginy, zakochanej nieszczęśliwie (jak się okazuje w scenie retrospekcji ujawniającej „ukrytą prawdę") w poznanej na obozie Judycie (Sonia Roszczuk), a zaręczonej z zakochanym w niej bez wzajemności, groteskowo żałosnym hodowcy pieczarek (Rob Wasiewicz). Masłowska używa mydlanooperowej piany w chwili, gdy wprowadza temat politycznie aktualny. Ponieważ żyjemy w kraju, w którym historia homoseksualnej miłości wciąż jest traktowana jako „obyczajowa prowokacja", przepisanie jej na rozmydloną konwencję telewizyjnego melodramatu jest zabiegiem skutecznym, bo wraz z otwartością opisów scen miłosnych pozwala na uniknięcie letniej poprawności. Inna sprawa, że temat miłości Reginy zostaje w przedstawieniu wprowadzony tak późno, a jej i jej dalsze nieszczęśliwe życie zasygnalizowane tak nieznacznie, że cały ten wątek nieco traci własną afektywną moc.

Postać Reginy przynależy raczej do współczesności niż do lat 70. Wypowiadana już na początku, a potem konsekwentnie rozwijana i pogłębiana niechęć do grania któregokolwiek z możliwych scenariuszy podsuwanych Reginie przez świat, nie dotyczy przecież tylko lat 70., choć w ich kontekście też ma sens. Regina reprezentuje kolejne pokolenia, które „nie wiedzą, czego chcą" i którym „nic się nie podoba", bo są przekonane, że „życie jest gdzie indziej". A że nie wiedzą gdzie i nie są w stanie nazwać swoich pragnień, nie mają języka na ich określenie, ostatecznie ulegają presji modeli życia tu. Choć w finale spektaklu wątek Reginy połączony jest z wydarzeniami należącymi w latach 70. do przyszłości, to mnie skojarzył się z czymś historycznie przeciwległym - dramatem Jana Augusta Kisielewskiego „W sieci", którego bohaterka, „szalona Julka", też nie jest w stanie wypowiedzieć swoich pragnień i też w końcu przyjmuje to, co podsuwa jej świat, by żyć nieszczęśliwa i swoim nieszczęściem zatruwać wszystkich wokół. Premiera „W sieci" miała miejsce 122 lata temu (31 stycznia 1899 r.). Wygląda więc na to, że wiek upłynął, a nic się w istocie nie zmieniło.

Bowiem go nie ma

Kontrapunktem Reginy jest dynamiczna postać sprzątaczki, pani Nastki (Monika Obara), o której szczególnym statusie jesteśmy informowani już przy jej pierwszym pojawieniu się na scenie. Zajmując niskie miejsce w patriarchalnej hierarchii społecznej, pani Nastka właśnie dzięki temu otrzymuje prawo do uosabiania niewypowiadanej w wielkich narracjach historii kobiet - ofiar przemocy. Historia ta łączy (tu rzeczywiście prowokacyjnie, choć w sposób ukryty) zbrodnie wojenne i przemoc domową ze stałą i silną relacją z katolickim wzorem kobiecości, czyli Matką Boską. To właśnie pani Nastce ukazuje się polska Madonna (Sonia Roszczuk), zalecająca pokorę i usłużność wobec męża alkoholika. Ale to też i do niej w końcu należy finał ze współczesną Warszawą i Ogólnopolskim Strajkiem Kobiet.

Bo pani Nastka istnieje i widzi ponad czasami, więc może opowiedzieć nieszczęśliwe życie Reginy, żony króla pieczarek, oraz wywołać projekcję pojawiających się na ekranach obrazów niedawnych kobiecych protestów przeciwko męskiej władzy przypisującej sobie prawo decydowania, jakie pragnienia i modele życia są akceptowalne, a jakie nie.

Ten mocny finał może wydawać się zaskakująco dosłowny, a może wręcz niekonsekwentnie łopatologiczny. Ale wszystko, co w tekście i obrazie mogłoby właśnie z tych względów razić, rozgrzesza Porczyk śpiewający wreszcie to, co zapowiadają muzyczne wątki całego przedstawienia - „Helokanie" zespołu Śląsk przetworzone na muzyczną jazdę w nieistniejącym języku, czyli „Warszawę" Davida Bowiego. Salę zagarnia i wypełnia energia, która niby jest stąd, ale której tu nie ma i nigdy nie było. Zamiast niej są wielkie pieczarki, w które Mixer ubrał wszystkie postaci wychodzące teraz na scenę - grzyby wyrosłe na końskim nawozie, zdolne jedynie do użalania się nad swoimi tragediami drobnoustrojów. I nawet jeśli czynią to w sposób tak poruszający jak Marcin Pempuś we wcześniejszym monologu zamykającym ostatecznie wątek jego postaci, to nie zmienia to w niczym faktu, że ścieżką dźwiękową polskiego życia nie jest szalona „Warszawa", ale pełen masochistycznej melancholii cover „Heroes" Bowiego, który Porczyk śpiewa zaraz po monologu milicjanta. Nic nie mogę poradzić, że w tej wersji oryginalne „możemy być bohaterami" słyszę jako czas przeszły niedokonany, a słowa: „ We're nothing, and nothing will help us" brzmią jak dobyte z głębi ziemi. Tej ziemi.

Zamiast iść do domu lub na pospektaklową kolację, ruszam na dworzec, by jechać przez nocną Polskę. W Radomiu do autobusu wsiada grupka przyszłych uczestników Sylwestra Marzeń w Zakopanem. Coraz bardziej podpici, coraz głośniej puszczają z komórek rodzime setlisty. Za twe oczy zielone, zielone... Zakładam słuchawki i daremnie usiłując zagłuszyć Zenka, słyszę pytanie o życie na Marsie.