Rozmowa Jana Karowa z Janem Englertem w 102 numerze „Notatnika Teatralnego”.
fot. FOTON/PAP
Jan Karow: „Aż tak wiele się nie zmieniło”. To było pierwsze spontaniczne stwierdzenie, kiedy do pana zadzwoniłem, żeby poprosić o spotkanie, i powiedziałem, że tematem rozmowy ma być teatr wolnej Polski. Transformacja ominęła teatr?
Jan Englert: To była z wielu względów rewolucja. Moi mistrzowie uczyli mnie, że zawód, który uprawiam, ma w sobie więcej z kapłana niż z błazna. Takie przekonanie miało swoje podłoże w historii. W Polsce, zwłaszcza w zaborze rosyjskim, teatr i kościół były usytuowane daleko poza swoim powołaniem. Były jedynymi miejscami, gdzie można było publicznie używać języka polskiego. Miały więc misję dodatkową: rozmawiało się tam nie tylko w języku ojczystym, ale także o tym, czego mówić wolno nie było. Po roku 1989 kościół, który przez dziesięciolecia miał wpływ na społeczeństwo, pogubił się i zaczął go tracić. Podobnie na pewien czas pogubił się teatr. To jest negatywna strona tej wolnościowej przemiany. Kłótnie o rząd dusz, o granie w reklamach, o teatr zaangażowany i niezaangażowany... To podzieliło środowisko. Wiele spraw trzeba było budować od początku, ale było jasne, że to już nie będzie to samo – czas, kiedy Hamlet mówił: „Dania jest więzieniem” i wszyscy bili brawo, bo wiedzieli, że chodzi o Polskę, minął.
Coś zastąpiło to zerwane porozumienie między sceną a widownią?
To, co podlega w teatrze największym zmianom, to konwencja. W czasie moich ponad sześćdziesięciu lat w teatrze wyłapałem przynajmniej kilka poważnych zmian, które nie były związane z polityką, tylko z techniką, ze sposobem gry i dialogowania, co przekładało się w końcu na nowe zasady teatralne. Umowa między wykonawcami i odbiorcami podlega nieustannym negocjacjom – tyle że to nie artyści, a widzowie stawiają wciąż nowe warunki.
Aktorstwo to jedyna dziedzina sztuki, w której twórczość istnieje wyłącznie w czasie teraźniejszym – w trakcie przedstawienia. Jej miarą jest to, co ja wysyłam do widowni, i to, co z widowni wraca do mnie. Przecież z tego wziął się teatr – z potrzeby rozmowy o czymś, co kiedyś wymykało się naszemu szkiełku i oku, a dzisiaj wymyka się algorytmom. Przedstawienie to próba wspólnej rozmowy i przez ostatnie trzydzieści lat w tej rozmowie, bez względu na to, co działo się w polityce, najwięcej zmieniło się w technice.
Przez ostatnie lata teatr był przede wszystkim oglądany – używaliśmy narzędzi filmowych, stopniowo pojawiało się coraz więcej ekranów, zaczęto stosować mikroporty i tak dalej. Tylko że w swojej istocie to jest nieteatralne. Teatr powinien być bardziej słuchany niż oglądany – i to słuchany wspólnie. Jest bliższy jednak kościołowi niż cyrkowi. Gustaw Holoubek zapytał mnie kiedyś: „Jasiu, jak myślisz? Dlaczego cała klasyka jest napisana wierszem? A jak z Bogiem rozmawiać prozą?”. Myśmy za to w ostatnim trzydziestoleciu zaczęli gwałtownie rozmawiać prozą – i to prozą wulgarną. Nie oceniam tego. Nie chcę ustawiać żadnej hierarchii. Teatr rzucił się w to, co mroczne i co miało szokować. W połowie lat dziewięćdziesiątych pojawiło się młode, bardzo zdolne, pełne buntu pokolenie – to byli reżyserzy po szkole krakowskiej, ale też absolwenci warszawskiej wiedzy o teatrze. Stworzyli pewną formację, mając na to papiery, a na dodatek to nie był żaden humbug. Ale mieli łatwo.
Dlaczego?
Dlatego, że pierwsze ataki – jak chociażby stawianie zniczów pod Teatrem Ateneum, którego dyrektorem był wtedy Holoubek – były skierowane w przedstawicieli pokolenia wyrosłego w PRL-u. Tylko że teatr miał wtedy o wiele większe znaczenie. Dziś utonął wśród mediów, w potoku informacji.
Znaczący w tym kontekście jest rok 1997. Pan gra wtedy w Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego, której inscenizacją Jerzy Grzegorzewski otwiera na nowo Teatr Narodowy. Przedstawienie rozpoczyna spór, który będzie toczył się wokół jego teatru do końca. Dzieje się to już po tak zwanym przewrocie styczniowym i pojawieniu się z pełną mocą Grzegorza Jarzyny, Krzysztofa Warlikowskiego i pozostałych „ojcobójców”. Czy w toczących się wtedy dyskusjach pojawiały się pytania o estetykę?
To była próba zbudowania czegoś zupełnie nowego, stworzenia nowej jakości. Nie oglądano się przy tym na tradycję, na dotychczasowe hierarchie. Skuteczność tego buntu brała się z tego, że rozmawiamy o zdolnych ludziach. Pokolenie, które wchodziło do teatru na przełomie wieków, mówiło skrótem. Nikt nie sięgał po akwarele. To było teatralne graffiti – z mocną kreską, często bardzo dobre. Nie zawsze mi się to podobało, ale nie mogłem nie docenić warsztatu. A ja, jak wiadomo, jestem fanatykiem rzemiosła. Dopiero później pojawili się mniej zdolni i temu zaszkodzili – paru zresztą do dziś siedzi na barykadzie i nie zauważyło, że świat się zmienił i że to, co robią, przestało być żywo odbierane.
Wtedy negowano twórców w jakiś sposób upapranych w elitach, które miały swoje początki w czasach komunistycznych. Zapominano jednak przy tym, że wiele z tych teatralnych elit powstało właśnie w oporze wobec komunizmu. Niektórzy wrzucali wszystkich do tego samego wora. Jako że byłem już wtedy rektorem, trafiłem do niego razem z moimi mistrzami. Dziś mogę o tym mówić na chłodno, ale wtedy, jeśli coś budziło mój sprzeciw, to brak szacunku dla mistrzów. Jestem do bólu tradycjonalistą. Wszystko, co umiem, dostałem, ukradłem albo pożyczyłem od nich. To z nimi uczestniczyłem w bojkocie radia i telewizji w stanie wojennym, co było punktem kulminacyjnym, jeśli chodzi o teatr za mojego życia – to był fenomen na skalę światową. Tylko że ja moich mistrzów szukałem i kiedy nowe pokolenie chciało nas zmieść, siłą rzeczy byłem z nimi – z tymi upapranymi właśnie. Jednocześnie ponieważ całe życie byłem niezależny i nikomu nie udało się zapisać mnie do żadnego ugrupowania, koterii czy układu, uważałem, że z kolei iść na wojnę jest bez sensu. Przecież to jest jedna wspólna działka, w której pracujemy. To zresztą było bardzo ciekawe. Do Magnetyzmu serca nie dojrzałem, ale Bzik tropikalny był świetny. Megalomańsko uzurpuję sobie prawo do wydawania sądów, bo – w przeciwieństwie do większości twórców, którzy oglądają tylko swoje przedstawienia – chodzę do teatru.
Przełom dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku przyniósł jeszcze jedną zmianę. W sztuce, nie ma na to rady, ludzi zawsze bardziej interesował diabeł jako postać nieobliczalna. Nowością było to, że pozwolono diabłu iść środkiem drogi, w świetle latarni i ferować wyroki. Mnie tymczasem od kilkunastu lat zaczął interesować anioł, który schował się w bramie i się wstydzi, że jest taki banalny, taki oczywisty.
Jednak niektórych spośród tego pokolenia buntowników zaprosił pan do pracy w Teatrze Narodowym. W tym przypadku jako znamienny można potraktować rok 2009. W czerwcu premierę ma Marat/Sade w reżyserii Mai Kleczewskiej z panem jako Jakubem Roux, a w październiku gra pan Eugeniusza w inscenizacji Tanga Jerzego Jarockiego. Dwa zupełnie inne światy.
Bo chodzi o to, żeby żyć naprawdę, a nie tylko zjadać życie. Świadome aktorstwo – i świadoma reżyseria – wymagają bezustannych weryfikacji i poszukiwań, bo nigdy nie wiesz, kiedy coś, co działało, zniknie. Jeszcze wcześniej Kleczewska reżyserowała Fedrę. Od pierwszej próby wiedziałem, że razem ze scenografką Katarzyna Borkowską kombinują, co by tu zrobić, żebym był śmieszny, jak najmniej „klasyczny” – i bardzo mi się to podobało. Bo największą frajdą w teatrze jest nie wiedzieć. Dlatego tak uwielbiam wracać. Trzeci raz wyreżyserowałem Hamleta – bo spotkałem w szkole Hugona Tarresa. Teraz mogę mówić, że przeszedłem do historii, bo koniki próbowały pod kasą sprzedawać na ten spektakl bilety po pięćset złotych. Kordiana, na którym się wychowałem i którego nie dane mi było zagrać, a o czym marzyłem, zrobiłem cztery razy – ostatnio na jubileusz dwustupięćdziesięciolecia Teatru Narodowego, który zresztą chciano nam w pewien sposób odebrać i nie pozwolić, by świętował tylko jeden teatr. Teraz w Teatrze Telewizji wróciłem do Bezimiennego dzieła Witkacego, które wcześniej przygotowałem i ze studentami, i dwukrotnie w teatrze. A ile razy Fredrę robiłem! Sam się zdziwiłem, jak go teraz czytam.
Biorę tekst, który znam. Mija dziesięć lat i on jest o czym innym – to jest dopiero zabawa! Dlatego spośród tych rewolucjonistów, o których mówimy, utrzymali się ci, którzy potrafili odejść od swoich rozwiązań i poszukali czegoś nowego. W tym zawodzie nie można być przekonanym, że ma się rację.
A czy był taki moment, w którym miał pan wrażenie, że rozmowa, jaką proponuje pan publiczności, się nie klei?
Śluby panieńskie z 2007 roku. Kiedy byłem dyrektorem Narodowego, zrezygnowałem z wyjazdów spektakli na festiwale – byłem przerażony tym bezwstydem przyznawania nagród niemalże sobie samym. Ale ze Ślubami... wyjechaliśmy do Opola na „Klasykę Polską”, gdzie na spotkaniu z publicznością strasznie zdeptano ten spektakl – że straszna ramota, że kogo to dziś obchodzi i tak dalej... W moim ostatnim spotkaniu z Fredrą we Fredrze. Roku Jubileuszowym sceny Klary i Anieli ze Ślubów... są inne. Grają je najpierw Justyna Kowalska i Ewa Bukała, po których powtarzają Anna Seniuk i Ewa Wiśniewska. Chodzi o to, żeby pokazać, jak bez zmieniania tekstu zmienia się kontekst. To jest ciekawy przykład tego, że na danie teatralne jest nieokreślona liczba przepisów. Trzeba jednak wiedzieć – i to jest cała tajemnica – w której części teatralnego świata je się ryż, w której makaron, a gdzie ziemniaki.
Początkowi transformacji przyglądał się pan z dwóch miejsc: był pan w zespole Teatru Polskiego, którym kierował wtedy Kazimierz Dejmek, i jednocześnie piastował pan urząd rektora warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej.
Polski to był teatr, w którym pamiętano jeszcze sposób gry z końca lat sześćdziesiątych – głośny, z oczami skierowanymi ku górze. Przy okazji – zapytałem kiedyś Dejmka, z którym byłem w Polskim do końca, dlaczego już nie reżyseruje. Powiedział: „Wie pan, procesja już nie idzie przez moje podwórko. Stoję przy płocie, a oni idą obok. Nawet mnie zapraszają, żebym szedł z nimi, żebym poniósł monstrancję, ale ja się boję, że jak się puszczę płotu, to się przewrócę prosto w kałużę”. Nie można trzymać się płotu, ale też nie jest dobrze go niszczyć. Szkoła teatralna i uczenie zawsze pozwalały mi natomiast zachować kontakt z tu i teraz. To jest wielka sztafeta nowych doświadczeń. Tu także przynajmniej parę razy musiałem zmienić sposób rozmawiania z młodymi ludźmi – ale między innymi dlatego tak bardzo lubię uczyć.
Nie zmieniła tego dyskusja, która toczy się od kilku lat wokół metod kształcenia?
Wolność w sztuce jest konieczna, ale kiedy jesteśmy w procesie nauczania, potrzebne są granice, bo inaczej mamy do czynienia z anarchią. Teatr wymaga pewnego porządku. Potrzebne są kryteria – estetyczne, etyczne. Żyjemy jednak w czasach, kiedy tego typu hierarchie wartości zostały zdemolowane. Każdy może twierdzić, że ma własny zestaw kryteriów. Dlatego taką siłą, która dyktuje aktualnie warunki, jest miernota – i nie dotyczy to wyłącznie przestrzeni sztuki.
A co jest najbardziej widoczną zmianą, którą obserwuje pan wśród kolejnych roczników studentów?
Przede wszystkim studenci w tej chwili od pierwszego roku grają w serialach i dubbingu. Nie zmieniło się jedynie to, co mi sprawia frajdę – kiedy widzę, że pozwoliłem studentowi odkryć w sobie coś, czego nie podejrzewał. Bo przecież aktorstwa nie można uczyć. Średniówka w wierszu? To jest coś w rodzaju rusztowania, ale to nie jest najważniejsze. Dobre uczenie polega na tym, żeby każdego traktować indywidualnie. Inne uwagi, inny ton głosu, inne podejście – do każdego. Należy też przypominać, że lepiej jest nie dograć niż przegrać. Autopopis, nawet kiedy ktoś jest świetny i chce to swoje dobre granie pokazać, to ślepa uliczka – tego też nauczył mnie Dejmek. Mówił: „Nie bądź pan taki wirtuzoł, pomyl się pan raz”. Niemniej właśnie dzięki uczeniu, kiedy mam zły humor, pompuję się tym, że trzydziestu ośmiu aktorów Teatru Narodowego to moi studenci. Szkoda jedynie, że jeszcze niedawno ci sami, którzy uważali, że to jest słaby zespół, nagle zmienili zdanie i mówią, że jest wspaniały. Ale w takim świecie żyjemy... Po tylu latach pracy nie uznano, że wypada powiedzieć przynajmniej: „Do widzenia”. Dotknęło mnie to troszeczkę, ale też pokazało, jaki świat jest straszny. Egoizm jest posunięty do tego stopnia, że zaimek „ja” to już nie drukowane litery, ale wręcz neon. A teatr potrzebuje empatii – konieczne jest wspólne myślenie, z punktu widzenia „my”.
Na czas pana dyrekcji w Teatrze Narodowym przypada dziewięcioro ministrów kultury...
A razem z rektoratem niemal wszyscy po 1989 roku. Większość była kompletnie nieudana.
Chciałbym spytać o nieco bardziej ogólny poziom. Czy wydaje się panu, że III RP dobrze spełniała swoje zadanie jako mecenasa teatru?
Częściowo tak. Pytaniem jest, w jaki sposób ten mecenat powinien być spełniany. Kiedy rozmawiamy o dotowaniu teatrów, mówimy o pieniądzach państwowych. Czy donator ma prawo narzucać coś tym, którym daje pieniądze? Nie ma. Zawsze zresztą na tym źle wychodzi, bo takie postępowanie ma krótkie nogi.
Jestem człowiekiem środka, któremu bliskie są słowa Zygmunta Baumana: „Bezpieczeństwo bez wolności to niewola, a wolność bez bezpieczeństwa to anarchia”. Jedno i drugie jest szkodliwe. Bauman pyta o to, kto ma wyznaczać granice. Każdy powinien wyznaczać sobie granice sam, ale z tym wiąże się moralność. A co to jest moralność? Moralność to nie jest stosowanie praw, przykazań, dekretów i tak dalej, bo one się zmieniają. Jedyną miarą moralności jest otwarcie na drugiego człowieka. Teatr jest moralny wtedy, kiedy rozmawia – nie poucza. Teatr polityczny jest teatrem dopuszczalnym, zrozumiałym, jest dla niego miejsce, ale ja takiego teatru nie lubię. Teatr francuski, kiedy wpakował się w politykę, nie podniósł się do Victora Hugo. Teatr Powszechny przywoływał hasło: „Teatr, który się wtrąca”. Gdybym ja miał już szukać jakiegoś hasła, to dla mnie byłoby nim: „Teatr, który dotyka”. Nie poucza, nie narzuca żadnych rozwiązań, tylko przedstawia możliwości. Nie w jednym przedstawieniu, bo tego się nie da zrobić. Taki teatr próbowałem robić w Narodowym: wpuszczałem i młodych gniewnych, i beton klasyki. Właśnie to mnie rajcowało.
A co zwraca pana uwagę w tym momencie? Minęło już kilka dobrych tygodni, od kiedy opuścił pan gabinet dyrektorski.
Po raz pierwszy od przynajmniej 1978 roku jestem w dziwnej sytuacji, bo odpowiadam tylko za siebie i jest to bardzo przyjemne. Przy okazji widzę, że zaczyna się ciekawy czas dla teatru, co pewnie wzmocniła dodatkowo pandemia. Czy będzie trwał długo? Nie wiem. Dzieje się coś podobnego jak z ptakami przed burzą, które zbierają się w gromady i bezgłośnie fruwają. Dlaczego teatry są pełne? Bo są jednymi z ostatnich miejsc, gdzie w czasie rzeczywistym mamy do czynienia ze współistnieniem. Kościoły się przerzedziły, a w teatrze od czasu do czasu możemy wziąć udział w mszy. Tylko że to jest nie msza religijna, ale pewnego rodzaju misterium współprzeżywania. Proszę spojrzeć, spotykamy się chwilę przed Żarem Sándora Máraiego w Teatrze Polonia, gdzie przecież na scenie tylko rozmawiamy, a na spektakle nie ma nawet pół wolnego biletu.
Daje się wyczuć wręcz atawistyczną chęć wspólnego przeżywania – nie potrzeba do tego trzymania się za ręce czy zakładania sekt. Teatry mają w tej chwili obłożenie, jakiego nie pamiętam. Jest potrzeba uczestniczenia w czymś, co jest autentyczne. Może dlatego że rzeczywistość, w której żyjemy, jest nieprawdziwa?
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
